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    Maria nella

    poesia, musica, cinema

    Intervista di Corrado Augias a Marco Vannini


    N
    el culto di Maria, per come la sua figura è stata disegnata, c'è il rischio dell'elogio melenso, di una pietà sfibrata quale affiora, come abbiamo visto, in certe nenie e invocazioni popolari. La stessa pubblicistica cattolica sulla Madonna incorre non di rado in questo pericolo. Nel prepararmi a questo dialogo mi sono imbattuto in tomi all'apparenza imponenti, in realtà pieni di considerazioni molto modeste, di episodi compassionevoli di gusto infantile, comunque non all'altezza del personaggio, intendo della sua umana esistenza prima ancora di una sua eventuale missione celeste. Tralascio i nomi ovviamente, interessa il fenomeno anzi, prima ancora, le sue cause.

    Si è tentati di dare ragione a quel filone di pensiero protestante secondo il quale il culto della Vergine col tempo si è addolcito oltre misura scivolando in una venerazione stucchevole, lacrimosa, priva di nerbo.
    Un tempo non era così. Al contrario il culto di Maria, come abbiamo fugacemente accennato, nasce vigoroso, combattivo, se posso dirlo, «virile». Ne è specchio la sterminata letteratura sul suo conto, mi riferisco qui non ai testi teologici, liturgici, devozionali, bensì alla letteratura diciamo così profana, anche se distinguere in questo campo non è sempre facile.

    Infatti se consideriamo solo la vera letteratura il tono del discorso cambia immediatamente. Forse vale la pena di limitarsi a parlare di questa, tralasciando la pubblicistica agiografica quasi sempre deludente. Si è mai chiesto perché sia così?
    Confesso che m'interessa fino a un certo punto. Se proprio devo esprimermi sull'argomento, attribuirei questa possibile debolezza al vizio comune a tutta la saggistica apologetica, religiosa o politica che sia. Si tratta di ossequiare un canone, di rispettarne un indirizzo e questo costituisce di per sé un forte limite, nemmeno Maria sfugge alla regola.
    Ma torniamo alla letteratura. Come nell'arte, anche nella letteratura Maria è continuamente presente. L'antologia – ripeto: un'antologia – di Testi mariani dell'editore romano Città Nuova, non ancora conclusa, conta fino a oggi dodici volumi di mille pagine ciascuno.

    Ci sarà dentro di tutto.
    In questo «tutto» non mancano le punte d'eccellenza.

    Come riassumerebbe l'andamento, il tono, il livello dei vari testi attraverso le epoche?
    Una prima osservazione potrebbe essere la seguente: in duemila anni di storia, anche la letteratura mariana ha seguito i mutamenti culturali via via intervenuti passando per conseguenza attraverso diverse fasi. Nell'antichità e per tutto il Medioevo la vediamo improntata alla fede tradizionale per cui si parla prevalentemente della Maria del cielo; con l'Umanesimo e il Rinascimento, pur restando rivolti alla Maria celeste, i testi cominciano a spostarsi verso la Maria della terra; nell'epoca moderna e soprattutto contemporanea, infine, si punta sugli aspetti che potremmo definire esistenziali, dunque sulla figura di Maria in quanto donna, sul dramma della sua vita terrena.

    Non poteva essere altrimenti. Ogni forma espressiva, sia o meno d'arte, deve adeguarsi alla realtà verso cui si rivolge, allo spirito del suo tempo, il famoso Zeitgeist di cui parlano i tedeschi. Se le credenze religiose possono essere apparentate a quelle di una qualunque filosofia, si capisce bene come le espressioni artistiche che a una religione s'ispirano debbano seguire la medesima regola.
    Nel nostro caso credo che il lungo tempo da lei esaminato renda il fenomeno particolarmente evidente.
    Comincio dal Medioevo dove la forma più significativa e più bella è la lauda, la lode. La sua bellezza e profondità provengono dalla serietà dell'ispirazione che è quella dei movimenti penitenziali del Duecento, francescani in primo luogo. Non meraviglia che questo accada. Francesco è l'uomo che prese così seriamente il vangelo da poter essere chiamato Alter Christus, un secondo Cristo. Viene da lui una letteratura popolare, spesso anonima, intensa e suggestiva. La raccolta più celebre di laudi è quella di Cortona detta appunto Laudario cortonese; l'autore più noto è certamente Iacopone da Todi.

    Povero Iacopone, ho già ricordato gli anni di prigione nei sotterranei della chiesa di San Fortunato a Todi che ho avuto occasione di visitare. Fu vittima dello scontro tra le correnti spiritualiste e le alte gerarchie vaticane.
    Le laudi si diffondono a partire dalla Provenza, da quella civiltà imbevuta dell'eresia catara che fu sradicata con una violenta crociata e che è oggi spesso oggetto di ammirazione e rimpianto. Comtemptus mundi, disprezzo del mondo e senso della grazia divina, amore della bellezza, si trovavano riuniti in un unico sentire.

    Credo che fosse proprio questa visione dolorosa, nella quale rientravano anche sessualità e procreazione, a far ritenere eretici gli autori di questi testi.
    È la stessa visione che ritroviamo nella lauda. La figura di Maria, pensata giovane e bella, eredita l'immagine della donna gentile cantata dai provenzali, anche se originata da movimenti spirituali spesso convinti dell'imminente fine del mondo o comunque dell'approssimarsi di rivolgimenti apocalittici. È una cultura nella quale si diffondono appariscenti fenomeni penitenziali che arrivano all'autoflagellazione. Ingmar Bergman include una scena del genere nel suo capolavoro Il settimo sigillo.
    La lauda è, appunto, una lode, che non rifiuta i toni apocalittici fondati sull'angoscia data dal male, dal peccato, o dalla peste, o dalle guerre (che del peccato e del demonio sono figlie), ma dove prevale comunque la fede.
    Anche nel Cantico delle creature di san Francesco è ben presente la certezza della morte e la possibilità della dannazione eterna, ma lì prevale di gran lunga la gioia per la bellezza del mondo e la serenità per la presenza di Dio; non a caso anch'esso è una contínua lauda: «Laudato si', mi' Signore, per... e per... e per...».

    Sono d'accordo con lei. Francesco fu non solo grande poeta ma di così profonda e rasserenante ispirazione da includere nelle sue lodi perfino «Sora nostra morte corporale, da la quale nullu homo vivente pò skappare».
    E, siccome il Dio che si loda è il Padre, che ha operato la salvezza attraverso il Figlio, grazie a Maria, non meraviglia che le laudi siano spesso proprio laudi mariane e abbiano accenti di profondità e sincerità forse mai più raggiunti, sia che si rivolgano a Maria nella gioia e nella speranza, sia che compiangano il dolore di Maria per la sorte del figlio sulla croce. Le do due esempi. Gioia e speranza le leggiamo nel Laudario di Cortona:

    Altissima luce col grande splendore,
    in voi, dolze amore, agiam consolanza.
    Ave, regina, pulzella amorosa,

    [...]
    stella divina virtù graziosa,
    bellezza formosa: di Dio se' sembianza!

    Il dolore di Maria per la morte del figlio è nel celebre planctus di Iacopone:

    Donna de Paradiso,
    lo tuo figliolo è preso,
    Iesù Cristo beato.
    [...]
    O figlio, figlio, figlio,
    figlio, amoroso giglio!
    [...]
    Figlio perché t'ascundi
    al petto o' si' lattato [dove sei stato allattato]?

    Con Iacopone la lauda assume una forma drammatica, con parti distinte, dialoghi e monologhi, che fruttificherà nel teatro dei secoli successivi.

    Nella seconda metà del Cinquecento alla forma drammatica, cioè dialogata, cui lei fa cenno, si aggiunse la musica. Fenomeno che parte da Roma e che segnerà le composizioni della Controriforma.
    In questo cospicuo filone possiamo segnalare le laudi scritte da san Filippo Neri e musicate da Giovanni Pierluigi da Palestrina che daranno vita al genere musicale dell'«oratorio».
    Ma prima di procedere nei tempi, mi lasci ricordare come sia la fede dei medievali a spiegare la bellezza dei loro scritti mariani. Il celebre inizio dantesco dell'ultimo canto del Paradiso, con la preghiera di san Bernardo alla «Vergine Madre, figlia del tuo figlio, / umile e alta più che creatura», già ricordata all'inizio della nostra conversazione, è assolutamente spoglia di retorica. Proviene da un immenso poeta che, pur essendo uomo dottissimo, dichiara che mattina e sera prega la Madonna: «Il nome del bel fior ch'io sempre invoco / e mane e sera» (Par, XXIII, 88-89). Del resto tutta la Divina Commedia è condotta su un registro mariano: dall'inizio, ove «Donna è gentil nel ciel» che viene in aiuto al poeta (Inf, II, 94), nel Purgatorio e fino al cospetto di Dio, Maria è una presenza costante. Anche in Dante è la donna gentile dei provenzali, e poi del dolce stil novo.
    Ricordiamo anche Vergine bella che di sol vestita, che conclude il Canzoniere del Petrarca, giudicata da Giosuè Carducci la più bella poesia mariana.

    Già, anche Carducci, il nostro fragoroso bardo nazionale, si è occupato di Maria. Com'è noto il poeta era un fiero anticlericale, posizione del resto non rara nell'Italia dei suoi anni. Il suo Inno a Satana è, se così posso dire, il «manifesto» che illustra la sua ideologia. A proposito della quale egli stesso tenne però a precisare: «Ogni qualvolta che fui tratto a declamare contro Cristo, lo fu per odio ai preti».
    Completamente diverso infatti il suo atteggiamento verso Maria. Carducci è ad esempio l'autore dei versi struggenti della Chiesa di Polenta. Lo squillo della campana che chiama all' Ave Maria della sera: «l'umile saluto» a cui «i piccioli mortali scovrono il capo», ma cui «curvano la fronte» anche Dante e Byron. Lì si ricorda da una parte la funzione che la Chiesa ha svolto, in molti momenti dolorosi, nel tenere insieme la «itala gente dalle molte vite». Dall'altra i versi lasciano trapelare la profonda commozione («una soave volontà di pianto») al pensiero del rapporto tra l'effimero tempo della nostra vita e l'eterno.

    Mi lasci dire che La chiesa di Polenta è una composizione dove più sono evidenti i difetti del nostro. Pesantezza dei riferimenti, contorsioni logiche, linguaggio artificioso e arcaicizzante. Quanto al rapporto tra la nostra effimera vita e l'eterno, quanto più efficaci e limpidi i versi di Leopardi nel Canto notturno di un pastore:

    Dimmi, o luna: a che vale
    al pastor la sua vita,
    la vostra vita a Voi? dimmi; ove tende
    questo vagar mio breve,

    il tuo corso immortale?

    In effetti le pagine più belle della letteratura mariana non sono quelle celebrative, sempre più o meno illanguidite dalla retorica, ma quelle in cui ci si rivolge a Maria come figura pacificante, confortante, mediatrice di grazia.
    Penso, ad esempio, alla distanza non solo poetica ma di verità, tra la retorica degli Inni sacri del Manzoni – tutti, ma qui in particolare Il nome di Maria – e alcune pagine dei Promessi sposi, soprattutto quella in cui Lucia, prigioniera nel castello dell'Innominato, rivolge la sua preghiera alla Vergine.

    Tutto sommato, professore, i testi poetici mariani di cui valga la pena parlare non mi pare che siano molti. Allargando lo sguardo, direi che sono i testi celebrativi in generale a non essere particolarmente degni di memoria.
    Non sarei così severo anche perché, pochi o molti che siano, conta la qualità raggiunta in un registro indubbiamente «difficile» come la pietà religiosa, dove è sempre in agguato il rischio dell'invocazione melensa. Pensi alla canzone A la Beatissima Vergine di Loreto del Tasso, dove il poeta ringrazia la «Regina del Ciel, Vergine e Madre» per l'avvenuta liberazione dall'ospedale-prigione in cui era stato tenuto per sette anni dal duca di Ferrara.
    Ma pensi anche agli accenti di verità che possiedono i riferimenti a Maria di autori non particolarmente devoti, anzi «maledetti», come François Villon, autore della celebre Ballade des pendus (Ballata degli impiccati), che nella sua bellissima Ballade pour prier Notre Dame invoca Maria mettendo in bocca alla madre il suo proprio sentire religioso:

    Dame du ciel, régente terrienne,
    emperière des infernaux palus,
    recevez-moi, votre humble chrétienne,
    que comprise soie entre vos élus,

    ce nonobstant qu'oncques rien ne valus.
    [...]

    Femme je suis pauvrette et ancienne,
    qui riens ne sais; oncques lettres ne lus.
    Au moutier vois dont je suis paroissienne,
    paradis peint, où sont harpes et luths,
    et un enfer où damnés sont boullus:
    l'un me fait peur, l'autre joie et liesse.
    La joie avoir me fais, haute Déesse,
    a qui pécheurs doivent tous recourir,
    comblés de foi, sans feinte ne paresse:
    en cette foi je veux vivre et mourir.

    Dama dei cieli, reggente della terra,
    imperatrice delle infernali paludi,
    ricevi la tua umile cristiana,

    perché sia compresa tra i tuoi eletti,
    nonostante ch'io mai sia valsa a nulla.

    [...]
    Io sono una povera vecchia donna,

    che non sa nulla e mai lesse libri.
    Nella chiesa del monastero che frequento,
    vedo dipinto un paradiso con arpe e liuti

    e un inferno dove vengono bolliti i dannati:
    uno mi fa paura, l'altro è gioia e letizia.
    Fammi avere la gioia, gran Signora,

    alla quale tutti i peccatori devono ricorrere,
    colmi di fede, senza finzione e senza pigrizia:
    in questa fede voglio vivere e morire.

    Noti tra l'altro il significativo riferimento alle pitture, la Biblia pauperum cui abbiamo accennato nel capitolo su Maria nell'arte.

    Non dimentichiamo che François Villon, prototipo dei poeti maledetti (siamo intorno alla metà del XV secolo), fece della sua stessa vita una leggenda. Assassino, ladro, burlone, poeta di corte e miserabile. Poco sappiamo di lui: né il suo vero nome né dove e quando morì. Poco più che trentenne, semplicemente scomparve, da Parigi e dalla vita. Do queste informazioni perché mi pare che l'invocazione alla Vergine faccia parte di un quadro così movimentato e confuso da non essere particolarmente significativa.
    Al contrario di lei, io penso che proprio la sua vita fatta di tumulti e di delitti renda l'invocazione commovente. Del resto, molti secoli dopo ma con identico affiato, Paul Verlaine, un altro «maledetto», come abbiamo già ricordato all'inizio del nostro dialogo, si rivolge alla Madonna consapevole di essere un peccatore. Potrei continuare ovviamente, gli esempi sono innumerevoli. Tutti confermano la necessità di invocare, in qualche circostanza della vita, questa immagine materna, cui anche un peccatore può rivolgersi con amore e fiducia, ben più che a un Dio Padre, rex tremendae maiestatis.

    Su questo aspetto sono d'accordo con lei. La figura di Maria, come abbiamo già detto, è stata potenziata e innalzata al rango che sappiamo proprio perché, soprattutto nella religiosità mediterranea, colmava un vuoto, veniva incontro a un bisogno di tenerezza non soddisfatto dalle altre figure della teogonia cristiana.
    Non solo mediterranea. Abbiamo già accennato ad Angelus Silesius, un poeta tedesco del Seicento assai apprezzato da Schopenhauer, che dedica a Maria molti bei distici del suo capolavoro Il pellegrino cherubico.
    Qui la verginità-maternità non è vista nel suo carattere unico e soprannaturale, per cui Maria può essere solo invocata, bensì nel suo aspetto spirituale, che è universale, perciò si tratta piuttosto di imitarla. Non è una credenza religiosa perché anche da essa occorre liberarsi. Infatti lui parla di una verginità che precede quella fisica ed è condizione imprescindibile di essa.

    Davanti alle sue considerazioni mistiche mi perdo un po'. Smarrisco, lo ammetto, i punti di riferimento.
    Eppure la venatura mistica di origine medievale continuerà a portare frutto anche nella letteratura moderna. Penso, ad esempio, alla già citata conclusione del Faust di Goethe, in cui Maria è immagine di quel «femminile» che è distacco, umiltà, proprio per questo capace di portare verso l'alto.

    Il secolo dei Lumi ignora però la mariologia. Il tema invece torna, e si capisce, con il Romanticismo che, come sappiamo, è un movimento complesso che intreccia vari motivi tra i quali rientra anche il deciso recupero di quegli elementi irrazionali che l'inseguimento della Ragione aveva per alcuni decenni accantonato.
    Nel Romanticismo sentiamo prevalere la nostalgia per un'immagine cara, spesso legata all'infanzia. Ovviamente non è più la fede dei medievali, Maria però continua a ispirare grande tenerezza.
    Così nel grande poeta tedesco Novalis (1772-1801), nei suoi Canti spirituali:

    Spesso sei venuta nei miei sogni
    tu così bella, tu intima in te.

    Un piccolo dio ti stava tra le braccia
    piccolo complice mi voleva aiutare.

    Anche il poeta-filosofo Friedrich Hölderlin (1770-1843) dedica a Maria il suo An die Madonna («Alla Madonna», in italiano, per l'evidente ricordo delle «Madonne» della pittura italiana), che inizia:

    Molto ho per te
    e per tuo Figlio
    sofferto, Madonna.
    Da quando udii di lui
    in dolce giovinezza.

    Penso a un terzo poeta germanofono: Rainer Maria Rilke (1875-1926), che ha scritto uno dei capolavori della letteratura mariana, Das Marienleben (La vita di Maria) e che dedica a Maria alcune delle più belle liriche, come Annunciazione:

    Tu non sei più vicina a Dio
    di noi. Siamo lontani

    tutti. Ma tu hai stupende
    benedette le mani.

    Anche qui potrei continuare fino a Bertolt Brecht (18981956) che rilegge il racconto della nascita di Gesù con l'occhio lucido dello storico. È scettico sulla leggenda, tuttavia partecipa con contenuta commozione all'evento:

    Die Nacht ihrer ersten Geburt war
    Kalt gewesen. In späteren Jahren aber
    Vergaβ sie gänzlich
    Den Frost in den Kummerbalken und rauchenden Ofen
    Und das Würgen der Nachgeburt gegen Morgen zu.

    La notte del suo primo parto
    era stata fredda. Ma con gli anni
    dimenticò del tutto
    il gelo tra le travi del dolore e il camino che fumava
    e la nausea che segue il parto sempre verso mattina.

    Ammetto che il contributo di Brecht, contenuto che sia, è più sorprendente di quello di Villon, sia per la vicinanza negli anni – Brecht è un nostro contemporaneo – sia perché lo ricordiamo come il teorico del Verfremdungseffekt, cioè l'effetto di straniamento, di alienazione, di lontananza dalle storie per le quali ipotizzava una resa «oggettiva» nella rappresentazione teatrale e nella stessa tecnica di messa in scena.
    Un'invocazione come quella da lei citata si capisce meglio in un mascalzone di genio come Villon che non nel gelido Brecht.
    Finora però lei ha citato solo uomini. La partecipazione femminile?
    Le autrici donne sono, salvo sporadiche eccezioni, un fenomeno quasi esclusivamente contemporaneo. In compenso si è diffuso in molte lingue. La russa Anna Achmatova (1889-1966), profondamente ispirata da Dante, o l'austriaca Ingeborg Bachmann (1926-1973). In Italia abbiamo voci significative ad esempio nella fiorentina Margherita Guidacci (1921-1992) o nelle milanesi Antonia Pozzi (19121938) e Alda Merini (1931-2009).
    Come ho già detto, nei nostri anni la Maria della teologia tradizionale tende a scomparire, facendo posto a una figura tutta umana, che si avvicina alla realtà dell'uomo, nella vita concreta, nei problemi, nel dolore. In Maria si vede sempre meno l'Immacolata, o l'Assunta, com'era in tanta letteratura devozionale dei secoli scorsi, sempre di più la madre, soprattutto nella sua sofferenza per il figlio.
    E qui potrei citare La Madre di Giuseppe Ungaretti (1888-1970) dove l'immagine della madre carnale si unisce intimamente a quella di Maria. La madre celeste – che lo ha atteso tanto – darà una mano al poeta per condurlo sino al Signore, quando il «muro d'ombra» sarà caduto.

    Al contrario di lei, professore, ritengo che i magnifici versi di Ungaretti evochino certo la figura di Maria Lunardini, madre del poeta; poi, per un altro aspetto, la morte del poeta. Ecco la prima commovente quartina:

    E il cuore quando d'un ultimo battito
    avrà fatto cadere il muro d'ombra

    per condurmi, Madre, sino al Signore,
    come una volta mi darai la mano.

    Ungaretti tra l'altro era pieno di rimorsi essendo la madre morta ad Alessandria d'Egitto (sua città natale) mentre lui era lontano; non aveva quindi potuto darle l'ultimo saluto. Scrive nel dicembre 1926: «L'altro giorno m'è morta a Alessandria d'Egitto mia madre. Sono giorni che non riesco a prender sonno tra strazi morali e difficoltà economiche». Vero che il poeta viveva anche una crisi spirituale che lo farà riavvicinare al cattolicesimo, ma non andrei più in là.
    Vorrei invece da lei qualche cenno sui riferimenti a Maria nella storia della musica, l'arte immateriale per eccellenza. Troveremo anche in questo campo un andamento che scorre parallelo a quello delle altre arti. Voglio dire un ricco filone sia liturgico sia oratoriale che si va restringendo con l'incalzare dei tempi?
    C'è effettivamente una certa attenuazione a partire dalla metà del Novecento, ma anche in campo musicale ci troviamo di fronte a una produzione artistica di grande abbondanza; riguarda sia la musica colta sia quella popolare. Basta pensare, per venire ai giorni nostri, che il cantautore bolognese Lucio Dalla (1943-2012) ha dedicato una delle sue più belle canzoni a una giovanissima ragazza-madre, che accetta il figlio come un Gesù bambino. Voleva intitolarla proprio Gesubambino, poi però dovette cambiare, ripiegando su 4 marzo 1943, che era la sua data di nascita, «per non offendere il sentimento religioso».

    Assurdità...
    Infatti. Al tema si è avvicinato anche il cantautore genovese Fabrizio De André (1940-1999), con le sue ballate L'infanzia di Maria, Il sogno di Maria e Tre madri, ove il dolore delle madri dei ladroni si unisce a quello della Vergine.

    Riprendiamo l'ordine cronologico che ci consente di seguire gli sviluppi.
    La prima presenza di Maria nella musica risale alla liturgia medievale legata al culto mariano. Alcuni canti, detti «Antifone mariane», hanno un ruolo particolare. Segnalo tra i tanti Ave regina coelorum scritto per l'Assunzione, e musicato da Carlo Gesualdo, Adrian Willaert, Johann Michael Haydn. O Regina coeli dedicato al tempo pasquale, forte anch'esso di numerose versioni polifoniche. L'antifona più nota è comunque Salve regina, musicata da insigni musicisti, come Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Haendel, Giovanni Battista Pergolesi, Johann Sebastian Bach, Jean Langlais, eccetera.

    Conosciamo varie versioni sia dello Stabat Mater sia del Magnificat, talvolta vengono eseguiti anche in concerto.
    Pergolesi ha composto uno Stabat Mater poco prima di morire nel 1736, a soli 26 anni! La parte del canto è per due soli: soprano e contralto.

    Lo Stabat Mater di Rossini ha due versioni, molto belle, ma senza rapporto col testo. Liszt ha inserito uno Stabat Mater nel suo oratorio su Cristo. Anche Verdi ne ha composto uno: è il secondo dei Quattro pezzi sacri. Più vicini a noi Szymanowski, Poulenc, Penderecki.
    Quanto ai vari Magnificat, mi limito a citare alcuni dei più noti, e più belli. Si va da Palestrina e Monteverdi, al Magnificat di Bach, forse il pIù diffuso, composto per il Natale 1723, di estrema intensità. Molto bello anche il Magnificat di Mozart, composto nel 1780, dunque negli anni della maturità, se così si può dire di un artista morto prima di compiere 36 anni. Mendelssohn Bartholdy musicò per le sole voci una traduzione tedesca del Magnificat: Mein Herz erhebet Gott den Herrn.
    Nel 1880 Jules Massenet mise in musica la Legende sacrée de la Vierge, opera teatrale che presenta la vita di Maria in quattro scene: Annunciazione, Nozze di Cana, Venerdì santo, Assunzione.
    Pochi cenni che spero bastino a dare l'idea di un repertorio in realtà vastissimo.

    Per completare il quadro resta un ultimo campo da esplorare, anche in questo caso sommariamente, ed è il cinema. Ho detto sommariamente perché anche in questo ritengo che siano sufficienti poche indicazioni orientative, senza alcuna pretesa di esaurire il tema. D'altra parte eccedere nell'esemplificazione rischierebbe di diventare ripetitivo in una conversazione come la nostra che si rivolge, sperabilmente, a un vasto pubblico e non a degli specialisti. Cinema, dunque.
    Un catalogo – necessariamente approssimativo per le ragioni da lei accennate – annovera quasi mille opere a soggetto mariano. Possiamo dire che anche nel cinema nessun'altra figura ha avuto tante rappresentazioni.

    Immagino che siano filmati di contenuto religioso o devozionale.
    Sì, certamente, anche se in realtà le gerarchie cattoliche all'inizio hanno guardato al cinema con un certo sospetto. Esistono vari documenti ecclesiali che diffidano dal trattare temi religiosi, temendosi alterazioni dell'ortodossia e banalizzazioni.
    Le cose cominciano lentamente a cambiare con Pio XI (con l'enciclica del 1936 Vigilanti cura). In seguito, Pio XII riconosce al cinema e alla neonata televisione il diritto di occuparsi di soggetti religiosi, sempre però con cautela, passando al vaglio del Centro Cattolico Cinematografico, che peraltro si è espresso con giudizi morali spesso miopi.

    Il Concilio Vaticano II si è occupato dell'argomento?
    Anche in questo campo il Concilio ha rappresentato una svolta. La Chiesa si rese conto dell'importanza dei media, riconoscendogli una dignità pari a quella della parola e della carta stampata, per di più con un possibile impatto su un pubblico vastissimo. Si ammise che nell'uso di questi strumenti bisognava adeguarsi ai rispettivi linguaggi e all'andamento dettato dai tempi. Cito i documenti Inter mirifica, del 1963, e Communio et progressio, del 1971.

    La mia curiosità le sembrerà banale. Mi chiedo come si fa a filmare la vita terrena – anche se limitata ad alcuni episodi – di una persona sulla quale non sappiamo quasi niente.
    La domanda non è banale, anzi la circostanza da lei richiamata ha effettivamente rappresentato una difficoltà. I film su Maria hanno dovuto quasi sempre ricorrere a integrazioni, di carattere più o meno verosimile, basandosi sugli apocrifi, sulla tradizione, in certi casi sulle credenze locali.
    In questo modo sono state prodotte moltissime opere: cortometraggi e lungometraggi, documentari, sceneggiati per la televisione. Segnalo per serietà Lourdes et ses miracles di Georges Rouquier (1954), racconto di una giornata a Lourdes, e Marie de Nazareth di Jacques Lefef (1962) con la consulenza di René Laurentin, già citato per la sua autorevolezza, in cui si rivisitano gli ambienti e i luoghi della vita terrena di Maria, ricercandone – indirettamente – la presenza.

    Credo di capire che molte pellicole prendano a soggetto le apparizioni e i miracoli mariani; le ragioni mi paiono intuibili: la vicenda miracolosa, con la dose di suspense e di enigma che comporta, facilita una sceneggiatura narrativamente interessante.
    Questa è senz'altro una delle ragioni. Così abbiamo ad esempio La Madonna nera (Częstochowa), di E. Puchalski (1932); Notre Dame de la Salette, di M. Guegnon (1951); La Señora de Fatima, di R. Gil (1951) e The Miracle of Our Lady of Fatima, di J. Brahm (1952); Il miracolo di Loreto, di A. Genoino (1949) e soprattutto la lunga serie di film su Lourdes, il primo dei quali, Bernadette de Lourdes, risale al 1919, fino al più famoso The song of Bernadette (in italiano Bernadette) di H. King (1948) tratto dal romanzo di Franz Werfel, lo scrittore austro-boemo che, per sfuggire alle persecuzioni naziste, trovò rifugio a Lourdes prima di raggiungere gli Stati Uniti.
    Più problematico il recente Lourdes (2009) di Jessica Hausner da lei citato più sopra. Tralascio le numerose produzioni televisive.

    C'è poi tutta una serie di film che non sono centrati in modo specifico su Maria, dove tuttavia compare la sua figura.
    Anche qui qualche citazione in base a ricordi e preferenze personali.
    Ricordo La porta del cielo, di Vittorio De Sica, soggetto di Cesare Zavattini. Girato nel 1944 all'interno dell'abbazia di San Paolo fuori le Mura a Roma durante l'occupazione nazista, racconta la storia di quattro pellegrini ciechi o infermi che si recano con un «treno bianco» (si chiamano così quelli che trasportano i malati in pellegrinaggio) al santuario mariano di Loreto (diventerà Lourdes nella successiva edizione francese). Privo di retorica, non animato da intenti edificanti, il film raggiunge un ottimo risultato anche sul piano religioso.
    Memorabile, anche per le polemiche che suscitò, Je vous salue, Marie, di Jean-Luc Godard (1984). Storia molto curiosa, direi molto godardiana. In sintesi la possiamo riassumere così: il tassista Joseph si innamora di Marie, giocatrice di basket nella squadra della sua ex compagna, Juliette. Uno strano individuo di nome Gabriel va dal padre di Marie, che è un benzinaio e lo supplica, per amor di Dio, di chiamare la figlia, le annuncia che avrà un figlio. «Non conosco alcuno», risponde lei. Il fidanzato Joseph è tormentato dal dubbio, tanto più che il ginecologo attesta che Marie, vergine, è davvero incinta. In un supermercato l'inquieto Joseph incontra Gabriel, che, in risposta ai suoi dubbi, gli assesta un ceffone e gli dice: «Occorre aver fiducia ed amore, brutto imbecille». A quel punto Joseph chiede di vedere Marie nuda. Marie, nuda sul letto, lotta contro la sofferenza che le causa astenersi da un rapporto sessuale. In una notte di inverno nasce il figlio che, più avanti negli anni, si diverte a cambiare nome ai suoi amici: «Tu ti chiamerai Pietro», per esempio; non obbedisce ai genitori e se ne va, «per occuparsi delle cose del padre suo». Infine l'angelo saluta la donna, che si trucca, si dà il rossetto alle labbra e si avvia a gestire liberamente la sua vita e la sua sessualità. «Io sono la vergine, ma la mia non è stata una scelta», sono le ultime parole.

    Ricordo benissimo le polemiche, anche se al festival di Berlino la Giuria Ecumenica lo premiò. Del resto credo che Godard contasse proprio su un successo di scandalo.
    Alcune organizzazioni cattoliche in Francia e in Italia chiesero il ritiro del film, sostenendo che le frequenti scene di nudo ferivano il sentimento religioso. Il 4 maggio 1985 Giovanni Paolo II presiedette un rosario di espiazione in San Giovanni in Laterano; anche l'arcivescovo di Milano, Carlo Maria Martini, si espresse contro il film. Il Tribunale di Parigi invece ne permise la libera circolazione, sostenendo che si trattava di una «attualizzazione moderna del mistero e del dogma della Immacolata Concezione» (sic!).
    Mi limito ad altre due citazioni. A metà strada tra il tradizionale devoto e il modernamente smaliziato, c'è Per amore, solo per amore di Giovanni Veronesi (1993), tratto dall'omonimo romanzo di Pasquale Festa Campanile (Premio Campiello 1984). Il vero protagonista è Giuseppe, descritto come sposo appassionato di una giovinetta che è sempre stata innamorata di lui, e che accetta perciò la sua misteriosa gravidanza, fino al punto di perdere il senno e morirne.
    Profondamente suggestiva è la figura di Maria nel capolavoro del regista spagnolo, anarchico e anticlericale, Luis Buñuel, La via lattea (1968). Tutto il film è un apologo sulla condizione religiosa dell'uomo contemporaneo, per il quale non è più possibile accettare la fede tradizionale, pur conservandone comunque memoria e nostalgia. Si racconta del viaggio di due barboni, dai nomi significativi di Giovanni e Pietro, uno giovane e ateo, l'altro vecchio e devoto, che vanno a piedi da Parigi a Santiago de Compostela. Tra narrazione veristica, trasposizione onirica e componente surreale, i due si imbattono in vari casi tutti riconducibili comunque alle infedeltà di una Chiesa che brucia gli eretici o discetta di inconsistenti problemi teologici. Quando i due giungono finalmente a Santiago, una giovane prostituta recita loro le celebri parole rivolte da Dio al profeta Osea quando gli ordina di sposare appunto una prostituta. Poi la donna li disillude dicendo che a Santiago ormai non va più nessuno, perché si è scoperto che il corpo conservato nella cattedrale non è quello dell'apostolo Giacomo, bensì quello dell'eretico Priscilliano (cosa non del tutto impossibile storicamente).
    In un contesto denso di simboli, compare anche Maria. È una donna come tutte le altre, in casa a fare il pane, con altri figli, anche Gesù è un uomo come gli altri: in una scena
    Maria invita il figlio che sta per farsi la barba a non radersi, perché sta meglio con la barba! (Forse allude a un invito a non abbandonare la tradizione ebraica.)
    Quando poi due giovani eretici, sfuggiti alla caccia degli inquisitori, deridendo la Madonna sparano per divertimento a un rosario, Maria appare loro nella notte e con un sorriso, senza dire niente, gli porge un altro rosario. Di fronte alla loro commozione per il miracolo, un parroco spiega con bonaria semplicità che non c'è nulla di strano: mille volte Maria è apparsa e appare, perché è sempre con noi. Ovvero il divino non è fuori o lontano, ma qui e ora presente, e proprio la dolce Maria ne è simbolo e testimonianza.

    È un bellissimo apologo, molto spagnoleggiante, molto bunueliano comunque lo si voglia interpretare. Credo che chiuda bene il capitolo finale di questa conversazione, prima delle conclusioni che ognuno di noi trarrà da questa esperienza. La ringrazio sentitamente per la quantità delle sue informazioni che mi sono state utili a capire meglio un fenomeno tanto grande quanto misterioso.
    La ringrazio anch'io, compresi i dissensi, perché il confronto in buona fede è sempre utile, anche quando le opinioni sono diverse.

    (da: Corrado Augias - Marco Vannini, Inchiesta su Maria, Rizzoli 2013, pp. 297-317)


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