Creazione

Le radici bibliche della cultura occidentale

Piero Stefani

La concezione biblica di creazione

Le parole con cui si apre la Bibbia hanno un'aura di solennità arcaica e misteriosa: «In principio Dio creò il cielo e la terra. La terra era informe e vuota e le tenebre ricoprivano la faccia dell'abisso e il vento [rùach] di Dio si librava sulle acque» (Gen 1,1). La parola ebraica rùach, spesso tradotta con spirito, ha come significato base quello di vento e di respiro (o ancor meglio di processo di respirazione). Pur non essendo affatto il testo più antico della Scrittura, questo verso primordiale doveva essere posto per forza all'inizio del Libro. Cielo, terra, tenebre, abisso, vento e acque evocano quanto vi è di più universale nei grandi miti dedicati alla nascita del cosmo presenti in molte culture. Sicuramente i redattori del primo capitolo della Genesi conoscevano le grandi narrazioni delle origini diffuse nel Vicino Oriente, a cominciare da quella contenuta nel poema babilonese Enuma Elish ("Nell'alto", II millennio a.C.). Tuttavia dal fatto che essi impiegassero frammenti provenienti da miti preesistenti non bisogna concludere che queste pagine costituiscano mere imitazioni; al contrario, la Bibbia descrive l'operare creativo di Dio in termini largamente diversi da quelli utilizzati nelle mitologie da cui pur trae ispirazione.
Il più comune concetto di creazione, in base alla definizione elaborata soprattutto dal pensiero medievale occidentale di matrice sia ebraica sia cristiana, fa riferimento a quattro punti principali: tra causa creatrice ed effetto non vi è alcun nesso necessario (Dio cioè era libero di non creare il mondo); l'atto di creare è del tutto autosufficiente, non dipende perciò da una condizione ad esso precedente (creazione dal nulla); l'effetto, cioè il mondo, è dotato di un valore infinitamente inferiore rispetto alla causa divina che lo ha prodotto; infine, la causa (Dio) è situata fuori dal tempo. Spesso si ritiene che questa idea di creazione sia di origine biblica; in realtà, il tipo di linguaggio filosofico che la esprime non appartiene alla Scrittura; essa non mira infatti a spiegare in maniera razionale la creazione; suo compito è piuttosto quello di narrare i modi in cui, grazie all'opera divina, è sorto il mondo e le vie con cui Dio continua a prendersi cura delle proprie creature.
Per rendersi conto di questa dinamica basta soffermarsi su due termini ebraici che compaiono nel primo versetto della Genesi: l'espressione bereshìt ("in principio") e il verbo barà' ("creare"). La formulazione "in principio" riservata all'atto creativo di Dio suona, a un orecchio occidentale, immediatamente connessa all'ardua questione se la creazione sia stata compiuta nel tempo, fuori dal tempo o con il tempo (in quest'ultimo caso la dimensione temporale andrebbe anch'essa considerata un frutto dell'atto creativo di Dio, cfr. per es. Agostino [354-430], Confessioni XII,29; De civitate Dei XI,4-8). Simili interpretazioni teologico-filosofiche sono state influenzate, in modo più o meno esplicito, dall'espressione greca en arché (Gen 1,1; Gv 1,1) impiegata per tradurre l'ebraico bereshìt. La parola greca arché è dotata, fin dai primordi della filosofia greca, di risonanze concettuali legate alla ricerca del fondamento di tutte le cose.
Nella tradizione giudaica, invece, il termine bereshìt – derivato dalla parola rosh, "capo" – viene, di norma, inteso in senso temporale e direttamente riferito alle parole che lo seguono. La frase iniziale della Bibbia è dunque generalmente interpretata nel modo seguente: «Al principio della creazione dei cieli e della terra, quando la terra era informe e vuota e le tenebre si estendevano sulla faccia dell'abisso e il vento di Dio si librava sulle acque, Dio disse: "Sia luce" e luce fu» (Gen 1,1-2). L'espressione "in principio" viene in tal modo riferita all'inizio dell'atto creativo di Dio. Tutta la prima parte della frase è considerata come una grande premessa alle parole "Dio disse", le quali esprimono per davvero l'irrompere dell'azione creatrice. Quanto distingue la Bibbia da molti altri miti delle origini è infatti proprio l'efficacia operativa attribuita alla parola di Dio. Non a caso la prima narrazione della creazione è costantemente scandita da questo ritornello: «Dio disse...» (Gen 1,3.6.9.14.20.24).
Nella Bibbia il verbo barà' compare complessivamente una cinquantina di volte e le sue caratteristiche più significative sono tre. In primo luogo, il verbo ha sempre e solo come soggetto il Dio d'Israele, così che il creare è distinto da ogni agire e fare dell'uomo, barà' non è, quindi, mai paragonato a un'altra attività; in secondo luogo, quando si ricorre a questo verbo non viene mai nominato un elemento preesistente a partire dal quale Dio crea; infine barà' si applica a vari oggetti, al cielo e/o alla terra (Gen 1,1; 2,4; Is 42,5; 45,18; 65,17), all'uomo (Gen 1,27; 5,1-2; Dt 4,32; Is 43,7; ecc.); al popolo d'Israele (Is 43,1.15; Sal 102,19), a cose meravigliose e nuove (Es 34,10; Nm 16,30; Is 48,6-7; 65,17; Ger 31,22; ecc.). Questo verbo, pur non contenendo il concetto teologico di "creazione dal nulla", esprime un'azione di Dio straordinaria, sovrana, pienamente libera, senza limiti ed estesa, talvolta, anche al presente e al futuro. In vari passi profetici – benché non nel primo capitolo della Genesi – barà' indica un'azione che si effettuerà nell'avvenire (cfr. per es. Is 40,26.28; 42,5; 45,1.18). In conclusione, si può sostenere che esso indica un agire di Dio relativo anche ad ambiti diversi da quello della creazione del mondo (uomo, popolo d'Israele, atti di salvezza).
La maggior sorpresa riservata dalla lettura dei primi due capitoli del libro della Genesi non è quella di essere di fronte a una narrazione delle origini, tratto presente in molti altri testi sacri dell'umanità, bensì di trovarsi davanti a due racconti diversi, e per molti aspetti incompatibili, della stessa storia. E sorgere del mondo, delle piante, degli animali, degli esseri umani è infatti descritto due volte. La prima (Gen 1,1-2,4a) è introdotta dal verbo bara' ed è articolata nella grandiosa successione dei primi sette giorni. In essa Dio è chiamato 'Elohìm. Gli elementi si susseguono secondo il seguente ordine: cielo, terra, luce, firmamento, terra asciutta, erba e alberi, astri, animali acquatici, uccelli, bestiame, esseri striscianti, animali selvatici, uomo e donna. L'ambientazione richiama le cosmogonie babilonesi, le quali cominciano con l'emersione della terra dalle primordiali acque del caos ispirandosi, metaforicamente, al fatto che il suolo asciutto risorgeva annualmente dagli straripamenti del Tigri e dell'Eufrate. La sua redazione è attribuita alla cosiddetta fonte sacerdotale di epoca esilica-postesilica (V sec. a.C.).
La seconda narrazione (Gen 2,4b-25) è più arcaica e in essa sono confluiti molti materiali preesilici (cioè risalenti almeno al VI secolo a.C.). Nella sua redazione finale Dio è chiamato JHWH 'Elohìm (Signore Dio); si suppone però che all'origine fosse denominato solo JHWH, termine fatto risalire alla cosiddetta fonte jahvista. La successione degli elementi è assai diversa dalla precedente: terra, cielo, nebbia, uomo, alberi, fiumi, animali selvatici e bestiame, uccelli, donna. Essa presenta condizioni geografiche e climatiche simili a quelle della terra di Canaan, il caos originario viene descritto come una terra disseccata dal sole, arida e desertica; come avviene al termine di una lunga e torrida estate, finalmente, quando giunge l'autunno, appaiono la nebbia mattutina e poi le piogge. La seconda narrazione non impiega il verbo barà' e presenta la creazione dell'uomo attraverso l'animazione di un manufatto argilloso (Gen 2,6-7).
In molti altri testi biblici confluiscono varie e, a volte, eterogenee tradizioni precedenti, esse però vengono per lo più fuse in un unico racconto; la scelta compiuta all'inizio della Genesi di tenere distinte queste due narrazioni appare quindi piuttosto singolare. Più che indicare un'incertezza, sembra voler esprimere una sorta di duplicità insita nella creazione tutta e in particolare nell'essere umano, la cui origine avviene sotto il segno sia della grandezza per essere stato creato a immagine e somiglianza di Dio (Gen 1,27), sia della fragilità di provenire dalla polvere del suolo (Gen 2,7).
In entrambe le versioni è posta in massimo rilievo la dimensione della relazione. Nel primo capitolo la comparsa di ogni creatura è suggellata dalla constatazione che essa è buona e dal nome che Dio dà alle cose:
«Dio disse: "Sia luce" e luce fu. Dio vide la luce: ecco era buona [...] Dio chiamò la luce giorno» (Gen 1,5; cfr. 1,8.10.18.25.31). Il termine ebraico tov impiegato per attestare la bontà delle cose ha in sé anche il senso di bellezza, la parola del Creatore sancisce in tal modo la radicale positività di tutte le creature. Nel secondo capitolo il Signore Dio attribuisce all'uomo la capacità di dar nome agli animali, il che significa chiamarli a un rapporto con sé, e si impegna a vincere la sua solitudine creando la donna, così che egli possa fare esperienza piena della relazione con un'altra creatura (Gen 2,19-25).
Per comprendere adeguatamente il senso biblico della creazione non bisogna fermarsi alla narrazione delle origini; l'atto creativo infatti si prolunga nel tempo e si manifesta nella cura divina riservata alle realtà create. Una benedizione ebraica (non contenuta nella Scrittura) definisce Dio come colui che rinnova ogni giorno le opere della creazione. Se il Signore cessasse di occuparsi del suo mondo, secondo la mentalità biblica ed ebraica nulla potrebbe continuare a vivere: «Tutti da te aspettano che dia loro cibo a suo tempo. Tu lo dai, essi lo raccolgono, tu apri la tua mano, si saziano di beni. Se nascondi il tuo volto vengono meno, togli loro il respiro [rùach], muoiono e tornano alla loro polvere» (Sal 104,2729). A questo perenne atto di assistenza divina fa riscontro, da parte delle creature, un canto di lode e di benedizione rivolto al loro Creatore.

Riprese letterarie.
Il Cantico di frate Sole

La tradizione francescana situa la composizione del Cantico di frate Sole (conosciuto anche come Cantico delle creature) tra l'aprile e il maggio 1225 (la strofa sul perdono sarebbe invece stata aggiunta poco dopo, al fine di ottenere la riconciliazione tra il vescovo e il podestà di Assisi). Il Cantico si colloca quindi nella fase estrema della vita del santo, morto quarantacinquenne nell'ottobre dell'anno successivo. Quando dettò questo inno Francesco era ormai profondamente segnato dalla malattia e il suo corpo già da quasi due anni aveva impresse su di sé le stimmate della passione di Cristo. Fin dall'inizio della conversione – avvenuta tra il 1205 e il 1206 – Francesco aveva composto in latino delle lodi in cui le creature celebravano il loro Creatore; tuttavia è solo verso il termine della sua vita che questo canto giunge a essere espresso in volgare.
Secondo la tradizione un mattino al sorgere del sole, dopo una notte piena di sofferenze passata in una capanna di frasche a San Damiano – la chiesetta da lui restaurata nei pressi di Assisi –, Francesco chiama attorno a sé alcuni compagni. A causa di una dolorosa malattia egli aveva gli occhi cauterizzati e fasciati in modo che non vi penetrasse neppure un filo di luce. Radunati i frati li prega di ascoltare, di trascrivere e poi imparare e cantare il nuovo cantico che egli intonerà invitando tutte le creature a lodare il Signore.
In relazione a Francesco la narrazione biografica riveste un ruolo decisivo: a soli tre anni dalla morte del santo, il suo confratello Tommaso da Celano aveva già composto la Vita prima. Questa sollecitudine si collega certamente alla persuasione, diffusasi tra gli stessi contemporanei, che Francesco si presentasse come un "altro Cristo", cioè come la persona che con più intensità si era identificata con la vita e il messaggio di Gesù. Non sorprende quindi constatare che le biografie francescane si ispirino al modello rappresentato dai Vangeli in relazione alla vita di Gesù Cristo. In particolare: che questa composizione, così potentemente visiva e laudativa, sia stata dettata dopo una notte di intensissima pena e con gli occhi impenetrabilmente chiusi alla luce, rivela prospettive di interpretazione significative, che rafforzano la convinzione secondo cui l'inno non va letto come esempio di una fruizione estetica della natura (in tal senso è invece sicuramente da intendere la riscrittura fattane da Gabriele D'Annunzio [1863-1938] nella Sera fiesolana).

Altissimu, onnipotente, bon Signore,
Tue so' le laude, la gloria e l'honore et onne benedictione.
Ad Te solo, Altissimo, se konfano,
et nullu homo ène dignu Te mentovare.
5 Laudato sie, mi' Signore, cum tucte le Tue creature, spetialmente messor lo frate Sole,
lo qual'è iomo, et allumini noi per lui.
Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore:
de Te, Altissimo, porta significatione.
10 Laudato si', mi' Signore, per sora Luna e le stelle:
in celu l'ài formate clarite et pretiose et belle.
Laudato si', mi' Signore, per frate Vento
et per aere et nubilo et sereno et onne tempo,
per lo quale a le Tue creature dài sustentamento.
15 Laudato si', mi' Signore, per sor'Aqua,
la quale è multo utile et humile et pretiosa et casta.
Laudato si', mi' Signore, per frate Focu,
per lo quale ennallumini la nocte:
ed ello è bello et iocundo et robustoso et forte.
20 Laudato si', mi' Signore, per sora nostra matre Terra,
la quale ne sustenta et governa,
et produce diversi fructi con coloriti fiori et herba.
Laudato si', mi' Signore, per quelli ke perdonano per lo Tuo amore
et sostengono infirmitate et tribulatione.
25 Beati quelli ke '1 sosterrano in pace,
ka da Te, Altissimo, sirano incoronati.
Laudato si', mi' Signore, per sora nostra Morte corporale,
da la quale nullu homo vivente po' skappare:
guai a cquelli ke morrano ne le peccata mortali;
30 beati quelli ke trovarà ne le Tue sanctissime voluntati,
ka la morte secunda no '1 farrà male.
Laudate e benedicete mi' Signore et rengratiate e serviateli cum grande humilitate.

Per comprendere il Cantico di frate Sole, accanto a componenti legate alla vita di Francesco, occorre prendere in considerazione anche modelli letterari, soprattutto di matrice biblica, che aiutano a situarlo in un preciso contesto spirituale e teologico.
Per cogliere l'atteggiamento di Francesco d'Assisi rispetto al creato dobbiamo domandarci fino a che punto nel mondo, animato e inanimato, sia riscontrabile l'impronta di Dio. Sulle prime, i dubbi sembrano essere davvero pochi; basti pensare che, in base a un passo del suo primo biografo, Tommaso da Celano, Francesco riferiva al loro Creatore tutto ciò che trovava nelle creature: «Nelle cose belle riconosce la Bellezza somma, e tutto ciò che è buono grida a lui: "Chi ci ha creati è infinitamente buono". Attraverso le orme impresse nella natura, segue ovunque il Diletto e si fa scala di giungere al suo trono» (Vita seconda, par. 165). In modo ancor più intenso e persuasivo rispetto a questo passo, la semplice lettura del Cantico di frate Sole rafforza l'impressione originaria, specie se si tiene conto della presenza in filigrana dei suoi più rilevanti modelli biblici: il Salmo 148 e il "Cantico dei tre fanciulli" contenuto nel libro di Daniele.

Lodate il Signore dai cieli [...]
Lodatelo sole e luna,
lodatelo, voi tutte, stelle di luce [...]
Lodate il Signore dalla terra,
mostri marini e voi tutti abissi [...]
fuoco e grandine, neve e nebbia,
vento turbinoso che obbedisce alla sua parola,
alberi da frutto e tutti i cedri,
animali e tutto il bestiame,
esseri striscianti e uccelli alati. (Sal 148,1-10)

Allora quei tre giovani, a una sola voce, si misero a lodare e glorificare, a benedire Dio nella fornace dicendo:

Benedetto il tuo nome glorioso e santo,
degno di lode e di gloria nei secoli [...]
Benedite, sole e luna, il Signore,
lodatelo ed esaltatelo nei secoli.
Benedite, stelle del cielo, il Signore,
lodatelo ed esaltatelo nei secoli.
Benedite, piogge e rugiade, il Signore,
lodatelo ed esaltatelo nei secoli.
Benedite, o venti tutti, il Signore,
lodatelo ed esaltatelo nei secoli... (Dn 3,51-90)

I trasparenti richiami biblici rintracciabili nel Cantico, in particolare quello al Salmo 148, confermano che il "cum" introduttivo alla lode delle creature («Laudato sie, mi' Signore, cum tucte le Tue creature») e il "per" presente nelle successive lodi («per sora Luna e le stelle [...] per frate Vento [...] per aere et nubilo») scandiscono un inno che giunge a Dio attraverso le creature e a opera di queste ultime. Dunque, nulla di più lontano dallo spirito del Cantico di frate Sole dell'immagine di un uomo che loda Dio a motivo dei vantaggi a lui derivati dalle creature. Anzi, per certi aspetti si potrebbe persino affermare che la bontà delle creature, a causa della loro innocenza, è meno ambigua di quella dell'uomo stesso: «nullu homo ène dignu Te mentovare». Si è perciò davanti a una specie di squilibrio tra, da un lato, la necessità di lodare e, dall'altro, la consapevolezza che l'uomo non è degno di un simile compito. Per questo, al fine di elevare la propria lode, si cerca quasi un sostegno nelle creature. Ribadisce questa prospettiva un passo scritto da Matilde di Magdeburgo (mistica tedesca, 1202 ca-1280), il quale, pur non avendo alcun rapporto diretto con la composizione di Francesco, pone ben in rilievo il clima spirituale in cui si inserisce la lauda francescana: «Se dunque io uomo indegno non posso lodare Dio con le mie forze, invio tutte le creature alla corte celeste e ordino loro di lodare Dio per me con tutta la loro sapienza, con tutto il loro amore, con tutta la loro bellezza». Letto a partire da questo punto di vista il Cantico di frate Sole rappresenta un appello universale per elevare a Dio, attraverso le creature, la più corale fra tutte le lodi.
Sole e luna, acqua e fuoco, nubi e vento sono in grado di innalzare il loro canto all'«Altissimu, onnipotente, bon Signore» solo perché contraddistinti da una marcata nota di positività. L'intera opera di Francesco è quindi un'evidente replica alle tendenze a lui coeve volte a connotare in maniera negativa la materia. Si pensi innanzitutto ai catari, un filone religioso dalle profonde radici che viveva in modo tanto drammatico la presenza del male nel mondo da ritenerlo opera di un Potere negativo contrapposto al Bene (per questo motivo la loro visione è chiamata dualista). Per Francesco invece l'universo materiale non è l'esito di un'azione compiuta da una potenza oscura e malvagia che ha impresso nel mondo fisico il suggello della violenza, esso infatti «non può essere [...] male, non è l'inferno in cui sono imprigionati gli angeli, ma [...] è l'opera, il risultato di una straordinaria, onnipotente bontà che nella creazione dell'universo si rivela anche come bellezza» (R. Manselli, San Francesco, Bulzoni, Roma 1982, p. 378). La lode espressa dalle creature diviene così il sigillo della positività dell'opera del Dio creatore: «Dio vide tutto quello che aveva fatto ed ecco era molto buono [tov]» (Gen 1,31). Questa celebrazione della bontà del creato non elimina però tutti gli interrogativi. La violenza presente nel mondo dei viventi è infatti un inconfutabile dato oggettivo.
Più volte ci si è chiesti perché nel Cantico di frate Sole non compaia alcuna diretta menzione degli animali, i quali, oltre ad avere tanta importanza nella biografia di Francesco, sono ben presenti nei modelli biblici situati alle spalle della lauda francescana: «Lodate il Signore dalla terra [...] animali e tutto il bestiame, / esseri striscianti e uccelli alati» (Sal 44148,10); «Benedite, uccelli tutti dell'aria, il Signore [...] Benedite, animali tutti, selvaggi e domestici, il Signore» (Dn 3,80-81). Si è in realtà sottilmente cercato di scorgerli nei versi: «Laudato si', mi' Signore, per sora nostra matre Terra, / la quale ne sustenta et governa, / et produce diversi fructi con coloriti fiori et herba». Queste righe difatti possono venir interpretate sulla base dei versetti della Genesi in cui Dio, dopo aver ordinato alla terra di far spuntare germogli, erbe e alberi da frutto (Gen 1,10) e di far germinare esseri viventi secondo la loro specie «bestiame, esseri striscianti e animali selvatici» (Gen 1,24), dà le erbe e i frutti come alimento per tutti (Gen 1,29). Nel loro insieme questi passi testimoniano tanto la primordiale fraternità di tutti i viventi, quanto la condizione vegetariana propria dell'originario statuto del mondo. Il riferimento aiuta inoltre a comprendere perché Francesco, rompendo lo schema proposto fino ad allora, presenti la terra a un tempo come sorella e madre; ad essa, anche partendo dalle pagine bibliche e non solo sulla scorta della cultura popolare, va infatti attribuito il ruolo di grande generatrice. I rimandi sono persuasivi; tuttavia, non sono ancora sufficienti per smentire l'impressione che, specie se confrontati con le loro matrici bibliche, questi grandi versi siano reticenti a parlare scopertamente della presenza degli animali. Non pare perciò forzato sostenere che, dietro tale assenza, si celi un tema di grande portata religiosa.
Il punto di forza della visione dualista sta soprattutto nel richiamarsi allo scandalo collegato al mondo dei viventi. La sfida lanciata dai catari potrebbe riassumersi in questi termini: è mai possibile che la legge universale dell'alimentazione, cioè la norma secondo cui la vita di ciascuno si afferma solo distruggendo quella degli altri, sia una realtà in cui è dato scorgere l'azione dell'«Altissimu, onnipotente, bon Signore»? Si tratta di un'osservazione a cui è tutt'altro che agevole rispondere; tanto è vero che la stessa prospettiva cattolica è costretta a giudicare l'attuale stato di cose come una realtà lontana dall'intenzione originaria di Dio e a ritenerla conseguenza di un peccato, frutto sia della libertà umana sia della tentazione operata dal diavolo. L'ortodossia cristiana sostiene che è avvenuto qualcosa che ha modificato l'assetto primordiale della creazione. Gli stessi passi del libro della Genesi, a cui si è prima alluso, prevedevano d'altra parte che tutti i viventi si cibassero solo di frutti e di erbe. Secondo la Bibbia, solo dopo il diluvio, quando Dio si "rassegnò" alla componente cattiva presente nell'animo umano (cfr. Gen 8,21), sarebbe stato messo in potere dell'uomo «quanto striscia sul suolo e tutti i pesci del mare» (Gen 9,2). Anche per la lettura cristiana, all'interno di un mondo decaduto il rapporto tra uomini e animali risulta perciò profondamente turbato.
Molti secoli dopo Francesco, e con un linguaggio assolutamente diverso (che sarebbe comunque riduttivo considerare solo comico), il poeta romanesco Giuseppe Gioacchino Belli (1791-1863), in uno dei suoi folgoranti «sonetti biblici», avrebbe posto in luce l'esistenza di questo scompenso imputato sarcasticamente a una sopraffazione tutta attribuita alla responsabilità umana:

Prima d'Adamo, senza dubbio arcuno
er ceto delle bestie de là fori
facéveno una vita da signori
senza dipenne un cazzo da gnisuno
Gnente cucchieri [niente cocchieri], gnente cacciatori,
nò macelli, nò botte, nò diggiuno...
e riguardo ar parlà, parlava ognuno
come parleno adesso li dottori.
Venuto però Adamo a fa er padrone,
ècchete l'archibbuci e la mazzola,
le carrozze e 'r sughillo [sugo] der bastone.
E quello è stato er primo tempo in cui
l'orno levò a le bestie la parola
pe parlà solo e avé raggione lui.

(La Bibbia del Belli, Adelphi, Milano 19923, p. 40)

Francesco non nega la presenza nel creato di una componente decaduta. Il suo sguardo, sulle prime, sembra però orientarsi verso la fine, quando tutto assumerà, di nuovo, l'aspetto che aveva in principio nel giardino dell'Eden. Così almeno pare di dover concludere se si fanno proprie alcune parole di Tommaso da Celano che interpretano il rivolgersi di Francesco alle creature appunto come un anticipo della pienezza della redenzione: «E finalmente chiamava tutte le creature con il nome di fratello e sorella, intuendone i segreti in modo mirabile e noto a nessun altro, perché aveva conquistato "la libertà e la gloria riservata ai figli di Dio" (Rm 8,21)» (Vita prima, par. 81).
Tale prospettiva è senza dubbio vera, a patto, però, di affermare che Francesco viveva in qualche modo già ora quella «libertà» perché avvertiva, con pari intensità, la presenza in grembo alla creazione del profondo gemito di cui parla Paolo in quello stesso capitolo della lettera ai Romani: «tutta la creazione geme e soffre fino a oggi nelle doglie del parto» (Rm 8,22). Si potrebbe dunque sostenere che, nella grande lode a Dio creatore contenuta nel Cantico di frate Sole, gli animali sono presenti in modo solo allusivo proprio perché, per entrare effettivamente in relazione con loro, occorre la capacità di ascoltare un «gemito delle creature» inseparabile dalla croce di Cristo.
Una della caratteristiche più rilevanti del Cantico di frate Sole è di essere tutto indirizzato al Dio creatore; nell'inno cioè non si nomina mai direttamente Gesù Cristo, la cui mediazione nel confronti del Padre è invece uno dei tratti costitutivi della preghiera cristiana. È infatti un caposaldo della fede cattolica affermare che ci si rivolge efficacemente a Dio Padre «con Cristo, in Cristo e per Cristo».
Si potrebbe ipotizzare che in questa scelta di riferirsi solo al Creatore abbia avuto un certo peso la presenza dei già citati modelli derivati dall'Antico Testamento incentrati sulla lode delle creature; tuttavia non si può neppure dimenticare che la preghiera per eccellenza del credente in Gesù Cristo, il Padre nostro, è anch'essa rivolta direttamente a Dio Padre senza alcun riferimento al Figlio. A proposito di questa possibile, sotterranea, parentela tra il Cantico e la preghiera insegnata da Gesù, non sembra casuale che, nella totale mancanza di citazioni dirette o indirette della lauda di Francesco nella letteratura sacra e profana delle origini, spicchi la grande eccezione di Dante. Egli, nella sua parafrasi del Padre nostro, scrive parole ricalcate in modo evidente su quelle del "poverello di Assisi": «Laudato sia 'l tuo nome e '1 tuo valore / da ogne creatura, com'è degno / di render grazie al tuo dolce vapore [Spirito Santo]» (Purgatorio XI,4-6). Inoltre, la Divina Commedia, nel cui ambito le simmetrie svolgono sempre un ruolo rilevante, colloca la parafrasi del Padre nostro nell'XI canto del Purgatorio e situa san Francesco nell'XI canto del Paradiso.
Con tutto ciò, la mancanza di espliciti riferimenti a Gesù Cristo in uno scritto composto da chi ebbe impresse nella propria carne le stimmate necessita di ulteriori approfondimenti. Anzi, forse non è neppure troppo azzardato sostenere che le due assenze fin qui rilevate, quella degli animali e quella di Gesù Cristo, siano legate tra loro più di quanto possa apparire a prima vista.
In un passo della Vita prima si trascorre, gradatamente, da un momento iniziale molto prossimo al clima del Cantico di frate Sole a uno conclusivo fortemente allusivo alla croce di Cristo: «Come descrivere il suo ineffabile amore per le creature di Dio e con quanta dolcezza contemplava in esse la sapienza, la potenza e la bontà del Creatore? Proprio per questo quando mirava il sole, la luna, le stelle del firmamento, il suo animo si inondava di gaudio. O pietà semplice e semplicità pia! Perfino per i vermi sentiva un grandissimo affetto, perché la Scrittura ha detto del Signore: "Io sono verme e non uomo" (Sal 22,7), perciò si preoccupava di toglierli dalla strada e di metterli in un posto sicuro, perché non fossero schiacciati dai passanti» (par. 80). In questo brano si constata immediatamente che, quando si parla di una tra le più elementari manifestazioni del mondo animato, il discorso cambia immediatamente di tono: dalla gioia e dalla lode si passa alla preoccupazione e si termina con una citazione tratta dallo stesso salmo il cui inizio fu gridato da Gesù sulla croce (Sal 22,2; Mt 27,46; Mc 15,34). Posti di fronte al verme e alla sua fragilità di vivente (non a caso viene apertamente evocato il rischio del suo venir calpestato) tutto muta: da allora in poi è necessario introdurre tanto un riferimento a Gesù crocifisso («la Scrittura ha detto del Signore: "Io sono verme e non uomo"») quanto la fattiva volontà di prendersi cura di ogni essere debole e sofferente. La relazione può esprimersi all'insegna della lode solo se sorretta dalla volontà di prestar soccorso a chi è nel dolore. Quel piccolo verme diviene così sia una raffigurazione di tutti i sofferenti, sia simbolo del nesso posto tra il mistero del dolore presente nella creazione e la croce di Cristo.
Di fronte al mondo animale il cuore di Francesco non si ferma alla lode, ma ricorre a Cristo e nello stesso tempo si impegna nel tentativo reale, seppure sempre precario, di portare sollievo a chi soffre: «La sua carità si estendeva, con cuore di fratello, non solo agli uomini provati dal bisogno, ma anche agli animali senza favella, ai rettili, agli uccelli, a tutte le creature sensibili e insensibili. Aveva però una tenerezza particolare per gli agnelli, perché nella Scrittura Gesù Cristo è paragonato, spesso e a ragione, per la sua umiltà al mansueto agnello. Per lo stesso motivo, il suo amore e la sua simpatia si volgevano in modo particolare a tutte quelle cose che potevano meglio raffigurare o riflettere l'immagine di Dio» (ivi, par. 77). In questo passo Tommaso da Celano indica scopertamente come l'«immagine di Dio» presente nel creato debba venir intesa in relazione a Gesù Cristo.
Davanti alle contraddizioni del mondo, neppure questa solidarietà e l'apertura verso Cristo conseguono però un esito compiuto; anch'esse possono raggiungere solo acquisizioni parziali. Sempre nella Vita prima si narra come Francesco provò compassione per due agnellini condotti al mercato per essere venduti e quindi uccisi. Li riscattò dal loro proprietario pagandoli, in modo esorbitante, con il mantello avuto in dono quello stesso giorno per ripararsi da un freddo pungente. «Ma ricevuti gli agnellini, il Santo [...] si rese conto del problema imbarazzante: "Come provvedervi?" e, per consiglio di frate Paolo, li restituì al padrone, raccomandandogli di non venderli, di non recar loro danno alcuno, ma di mantenerli e custodirli con cura» (ivi, par. 79). Francesco non può mutare il destino generale a cui la crudeltà umana sottopone gli agnelli: ne ha salvati due, ma non ha potuto fare lo stesso con tanti altri in cui pure si è imbattuto. Per questo il poverello di Assisi comprende immediatamente che il parzialissimo gesto di salvare una o due creature viventi rappresenta un atto corrispondente a quanto vuole il cuore del Signore (le cui misericordie si estendono a tutte le sue creature; cfr. Sal 145,9) solo se si muta in un segno di speranza, in un riscatto più grande.
La visione per cui le lodi del Dio creatore si intrecciano con una preoccupazione rivolta al mondo animale sfocia nella scelta di Francesco di instaurare un rapporto con ogni creatura.
Per meglio capire questo orizzonte di pensiero, possiamo muovere da un esempio di segno opposto e da cui si coglie subito la grande differenza connessa al fatto di porsi di fronte alla natura e non già alla creazione.
Si tratta, precisamente, del canto degli uccelli descritto da Giacomo Leopardi (1798-1837) in una delle sue Operette morali. Per lui i suoni di cui gli uccelli riempiono l'aria indicano l'esistenza di una letizia capace di recar conforto e di rallegrare in quanto non suscita l'altrui invidia; perciò «molto lodevolmente la natura provvide che il canto degli uccelli, il quale è dimostrazione di allegrezza, e specie di riso, fosse pubblico; dove il canto e il riso degli uomini, per rispetto al rimanente del mondo, sono privati» (G. Leopardi, Elogio degli uccelli). L'intenzionalità individuata da Leopardi nella natura è, consapevolmente, la prima fra tutte le illusioni: ben sappiamo che, in realtà, il canto dei volatili è frutto assai più del loro duro bisogno che di una presunta letizia. È la soggettività umana a intendere quei suoni leggiadri come manifestazioni di una possibile e mai conseguita felicità. Nel farlo essa porta alla luce due caratteristiche che, attraverso la proiezione sul mondo di strutture prettamente umane, rendono palese la ragione di quei segni di allegrezza. Ciò avviene perché quegli esseri sono ritenuti tanto innocenti quanto ignari dell'infelicità altrui: solo così infatti possono diventare simboli di gioia. Al contrario, il mostrare senza ritegno la propria felicità è umanamente riprovevole in quanto non può dirsi esente né dall'una né dall'altra delle due condizioni: l'innocenza e l'inconsapevolezza.
Quanto vale per la gioia è dicibile, a parti rovesciate, anche per il dolore. Per chi assume un determinato modo di guardare, come ha indicato Leopardi in una pagina indimenticabile, non vi è difatti neppure un angolo della natura vivente che non testimoni la propria sofferenza. La scena incantata del giardino dell'Eden, in ragione di uno sguardo ispirato a una laica pietas, sembra repentinamente trasformarsi in una camera di tortura:

Entrate in un giardino di piante, d'erbe, di fiori. Sia pur quanto volete ridente. Sia nella più mite stagione dell'anno. Voi non potete volgere lo sguardo da nessuna parte che voi non vi troviate del patimento. Tutta la famiglia di vegetali è in istato di souffrance, qual individuo più, qual meno. Là quella rosa è offesa dal sole, che le ha dato vita; si corruga, langue, appassisce. Là quel giglio è succhiato crudelmente da un'ape nelle sue parti più sensibili, più vitali. Il dolce miele non si fabbrica dalle industriose, pazienti, buone, virtuose api senza indicibili tormenti di quelle fibre delicatissime, senza strage spietata di teneri fiorellini. Quell'albero è infestato da un formicaio, quell'altro da bruchi, da mosche, da lumache, da zanzare; questo è ferito nella scorza e bruciato dall'aria o dal sole che penetra nella piaga; questo è offeso nel tronco, o nelle radici; quell'altro ha foglie più secche; quest'altro è roso, morsicato nei fiori; quello trafitto, punzecchiato nei frutti. Quella pianta ha troppo caldo, questa troppo fresco; troppa luce, troppa ombra, troppo umido, troppo secco. L'una patisce incomodo e trova ostacolo e ingombero nel crescere, nello stendersi; l'altra non trova dove appoggiarsi, o si affatica e stenta per arrivarvi. In tutto il giardino tu non trovi una pianticella sola in istato di sanità perfetta; là un zefiretto va stracciando un fiore, vola un brano, un filamento, una foglia, una parte viva di questa o di quella pianta, staccata e strappata via. Intanto tu strazi le erbe co' tuoi passi; le stritoli, le ammacchi, ne spremi il sangue, le rompi, le uccidi (Zibaldone 11,7).

Significativamente diverso è il clima che si respira in un'altra celebre descrizione, dal punto di vista botanico estremamente precisa e analitica, presente nella letteratura italiana: la vigna di Renzo contenuta nel XXXIII capitolo dei Promessi Sposi. Nel rappresentare il groviglio vitalistico di erbacce cresciute là dove un tempo vi erano piante curate e fruttifere, Alessandro Manzoni (1785-1873), pone in rilievo che ciò è avvenuto perché la peste ha reso impossibile l'esercizio del lavoro umano. Il giardino si è trasformato in un caos vegetale, in quanto all'uomo è stato impedito di svolgere il compito a lui affidato di custodirlo e coltivarlo (cfr. Gen 2,15).
Le prospettive mutano in maniera radicale se, invece di porsi di fronte a una trasfigurazione metaforica della natura orientata sul versante della gioia o su quello, più stringente e angosciante, della sofferenza, si crede, come Alessandro Manzoni o Francesco d'Assisi, di vivere all'interno del creato. In tal caso infatti l'uomo di fede è davanti non solo a una selva di metafore, bensì alla possibilità di muoversi nell'ambito di relazioni giudicate effettive, per quanto incomplete, con gli altri viventi. In particolare in Francesco questo stesso contesto obbliga a ritenere che la presenza della lode gioiosa comporti pure l'essere in grado di cogliere quanto davvero manca affinché il creato divenga pienamente conforme al volere di Dio.
Nessuno come Francesco ha avuto un rapporto tanto intenso con gli uccelli del cielo. Per lui però essi divengono testimoni non già di allegrezza, bensì dell'esistenza di un'universale volontà di relazione che non può venire soddisfatta con il semplice ricorso alla nostra capacità proiettiva, che ci fa vedere nelle cose semplicemente quanto vi è di più affine alle esigenze della nostra anima.
Secondo Tommaso da Celano, nei pressi di Bevagna Francesco vide raccolti molti uccelli; avvicinatosi li salutò come sua abitudine, ma notando con stupore che, a differenza del solito, non volevano volar via, li esortò ad ascoltare la parola di Dio; fu allora che «gli uccelli manifestarono il loro gaudio secondo la propria natura» (Vita prima, par. 58). Qui la gioia è frutto di un reale rapporto che si instaura tra l'uomo e gli animali, non della dolce illusione che contraddistingue la proiezione dei nostri bisogni sugli altri viventi. Tuttavia, proprio questa possibilità mette in luce anche quanto manca. Non a caso lo stesso Francesco, da quel giorno in poi, provò un senso di rammarico per non aver compreso prima quanto grande fosse la possibilità di comunicazione tra l'uomo e le altre creature: come in ogni autentica esperienza di comunione, anche in quella attuatasi tra lui e gli uccelli giunge ad espressione il desiderio di un incontro più grande di quello, pur verissimo, che, ora, si sta realizzando. Secondo il versante più profondo (quanto assai spesso disatteso) della tradizione cristiana, l'idea di creazione, lungi dal limitarsi a una dottrina riguardante il modo in cui Dio ha dato origine a tutte le cose, diviene anche fondamento della responsabilità dell'uomo nei confronti di tutti gli altri viventi. Per comprenderlo ci si può rivolgere a un'ulteriore, grande testimonianza letteraria: l'insegnamento dello starez Zosima, la guida spirituale, personaggio chiave del grande romanzo I fratelli Karamazov di Fëdor Dostoevskij (1821-1881). Questo santo monaco russo afferma: «Amate tutta la creazione divina, così in blocco, come in ogni granello di sabbia. Per ogni minima foglia, per ogni raggio di sole di Dio, abbiate amore. Amate gli animali, amate le piante, amate le cose tutte. Se amerai tutte le cose, penetrerai nelle cose il mistero di Dio. Una volta penetrato questo, senza più interruzione verrai conoscendole sempre più a fondo e sempre meglio, di giorno in giorno. E alla fine amerai tutto il mondo di un integrale, universale amore. Gli animali abbiano l'amor vostro; ad essi il Signore ha donato un germe di pensiero e una gioia imperturbabile. Non turbatela voi, non li fate soffrire, non togliete loro la gioia, non contrastate il disegno di Dio. Uomo, non ti fare grande di fronte alle bestie. Esse sono innocenti, mentre tu, grande come sei, appesti la terra fin da quando ci fai la tua apparizione».
L'innocenza degli animali non li scampa però dal soffrire; e anche in questo si rileva un mistero grande e terribile della creazione. Lo testimonia, tra le molte, un'altra straordinaria pagina di Dostoevskij, tratta dal capitolo Gli animali della prigione contenuto nel libro autobiografico Memorie di una casa di morti, in cui racconta la propria detenzione in un carcere zarista. Vi si descrive la vita di Belka, un cane storpio e mite, e la narrazione si conclude con uno struggente accostamento tra un'insperata manifestazione di solidarietà umana nei confronti di quell'animale e la fine tremenda che gli sarebbe toccata in sorte: «Ho provato ad accarezzarlo una volta: era una cosa così inattesa per lui che si rannicchiò di colpo su tutt'e quattro le zampe, tutto tremante, e si mise a guaire forte per la commozione. Lo accarezzavo spesso perché mi faceva pena. Quanto a lui, ogni volta che mi vedeva non poteva far a meno di guaire. Mi scorgeva da lontano e prorompeva in guaiti dolorosi, lacrimevoli. Finì dilaniato da altri cani sul terrapieno esterno alla prigione».

Riprese artistiche.
La creazione dell'uomo nell'iconografia medievale

Chi entra nella basilica di San Marco a Venezia trova nel nartece un'ampia serie di mosaici (sec. XII-XIII), articolata per cupole, con integrazioni e appendici su arconi, lunette e pennacchi; in essa è rappresentato un lungo racconto biblico esteso dalla creazione del mondo fino alla liberazione di Israele dall'Egitto. Esempi di simili narrazioni musive, per lo più ispirate a modelli bizantini, si trovano anche altrove, basti pensare alla navata centrale della cattedrale di Monreale (sec. XII) in cui le scene abbracciano un arco che va dalla creazione alle vicende legate a Giacobbe e ai suoi dodici figli (cfr. Gen 26-37).

(immagine) Duomo di Monreale, Adamo introdotto nel Paradiso terrestre, 
sezione longitudinale verso sud, mosaico, XII secolo.

Le conclusioni che si possono trarre, osservando la prima delle sei cupole del nartece, non valgono perciò solo per la basilica marciana; tanto più che indagini complesse e accurate hanno ormai comprovato che le storie veneziane della Genesi dipendono da iconografie precedenti, in particolare da quella presente nella cosiddetta Bibbia Cotton (un codice del V-VI secolo).
Il programma iconografico di questa cupola comprende ventitré scene ispirate ai primi tre capitoli della Genesi: si arresta alla cacciata dell'uomo e della donna dal paradiso terrestre. Il nostro sguardo si concentrerà però solo su quelle relative ai primi due racconti della creazione. Fino alla nascita della moderna critica biblica, il lettore della Genesi, pur percependo l'esistenza dí due narrazioni diverse delle origini, nell'interpretazione tendeva a integrarle in un unico discorso. Non bisogna stupirsi dunque che la nostra cupola, pur essendo imperniata sulla successione dei sette giorni – dal punto di vista visivo questa sequela è resa associando una figura angelica a ogni giornata –, inserisca nella narrazione apporti del secondo racconto.
Nel nartece di San Marco le opere della creazione sono, fin dal principio, lette dichiaratamente in chiave cristiana: lo prova in modo inequivocabile già la prima scena in cui è raffigurato un mare oscuro e tempestoso sopra il quale distende le proprie ali una grande colomba. L'ebraico rùach qui è inteso – conformemente alla traduzione latina della Volgata – come "spirito"; anzi, secondo un'interpretazione comune al pensiero cristiano dei primi secoli sia greco sia latino, è scopertamente identificato con lo Spirito Santo della teologia cristiana. L'iconografia della colomba deriva dalla scena evangelica del battesimo di Gesù al Giordano, quando i cieli si apersero «ed egli vide lo Spirito di Dio scendere come una colomba e venire su di lui» (Mt 3,16). Secondo una simile lettura iconografica, ai primordi della creazione era già presente e operante lo Spirito Santo. Questa scelta non si limita alla prima scena; tutto l'iniziale processo creativo è interpretato alla luce delle successive dottrine contenute nel Nuovo Testamento.
«In principio [en arché] era il Logos [Parola] e il Logos era presso Dio e Dio era il Logos: tutto è stato fatto per mezzo di lui, e senza di lui nulla è stato fatto di tutto ciò che esiste» (Gv 1,1; cfr. Col 1,15-20; Eb 1,1-3). L'inizio del quarto Vangelo richiama in modo esplicito la prima pagina della Bibbia. Esso afferma che la creazione fu compiuta mediante il Logos. Questo termine era corrente nel greco classico; in particolare, nel linguaggio filosofico veniva impiegato per indicare sia la ragione umana sia l'insieme delle leggi che reggono l'universo. Al contrario, il linguaggio teologico del Nuovo Testamento vi ricorre per esprimere innanzitutto la rivelazione, vale a dire il "Verbo", la "Parola" di Dio rivolta agli uomini (Mt 13,22-23; Mc 2,2; Gv 17,14). Nel contesto neotestamentario un significato caratteristico è attribuito al termine Logos negli scritti giovannei, in cui si riferisce al Figlio stesso anche nella sua preesistenza divina (Gv 1,1; 1Gv 1,1; Ap 19,13). Vale a dire, il Figlio, in quanto Parola, viveva e operava presso Dio ancor prima della propria incarnazione. A lui si devono sia la creazione del mondo («tutto è stato fatto per mezzo di lui») sia la rivelazione contenuta nell'Antico Testamento. In base alla successiva sistemazione teologica cristiana, questa visione comportava che, «in principio», tutte le cose furono quindi fatte mediante il Verbo, la seconda persona della Trinità. Sulla scorta di questa interpretazione, fino all'epoca moderna, il pensiero cristiano fu concorde nell'intendere la prima riga della Scrittura quale preannuncio della rivelazione del mistero trinitario. All'opera della creazione concorsero il Padre, il Figlio e lo Spirito Santo: «Ma ecco che qui mi appare, in enigma (cfr. 1Cor 13,12), la Trinità [...]. Poiché tu, Padre, nel Principio, [...] cioè nel tuo Figlio, hai fatto il cielo e la terra [...] e il tuo Spirito "si muoveva sulle acque". Ecco la Trinità, il mio Dio: il Padre, il Figlio e lo Spirito Santo, il Creatore di tutte le creazioni» (Agostino, Sulla Genesi contro i Manichei).

Venezia, Basilica di San Marco, Cupola della Genesi, mosaico, XIII secolo.

Questa tradizione interpretativa cristiana trova un preciso riscontro iconografico nel fatto che, nelle più antiche raffigurazioni, il protagonista delle opere della creazione ha sempre le sembianze del Figlio e non già quelle del Padre. In tutta l'arte prerinascimentale il Dio creatore è rappresentato secondo le fattezze del Figlio. Più in generale, si può affermare che solo a poco a poco, a partire dal tardo Medioevo, cominciarono ad apparire immagini di Dio Padre; in precedenza valeva invece in maniera assoluta il principio – restato perpetuamente valido per le icone del cristianesimo orientale – in base al quale dí Dio possono venire raffigurati solo i tratti che sono rivelati nelle teofanie (manifestazioni divine) narrate dalla Bibbia (cfr. per es. Es 20,2-4; Dt 5,7-9). Perciò è legittimo e persino coerente che si raffiguri Dio fattosi carne (cfr. Gv 1,14).
Non sorprende quindi che, a iniziare dal secondo riquadro, quello della separazione della luce dalle tenebre, nei mosaici di San Marco la figura divina abbia le fattezze del Figlio incarnato. A proposito di questo tipo di raffigurazione è di particolare rilevanza osservare la sequenza che va dal decimo al dodicesimo riquadro. Essa inizia presentando il Figlio, accovacciato, che plasma un fantoccio di argilla, segue poi il Figlio in trono che benedice l'angelo che rappresenta il settimo giorno, infine, nella scena successiva, si vede, da un lato, il Figlio in piedi e, dall'altro, l'uomo appena plasmato anch'egli ritto; nel mezzo vi è una piccola figura alata che, provenendo dalla destra del Figlio, giunge ad abbracciare l'uomo. Queste scene evidentemente intrecciano fra loro i due racconti della creazione, il primo legato alla successione dei sette giorni e il secondo al modo in cui è raffigurata la nascita dell'uomo; appare inoltre indubbio che l'ultima scena rappresenta Dio nell'atto di soffiare il principio vitale nell'adàm (cfr. Gen 2,7). Quanto suscita un certo stupore è piuttosto la scelta di frapporre l'intervallo del settimo giorno tra la plasmazione e l'animazione dell'uomo; infatti ci si sarebbe attesi che la creazione dell'uomo fosse tutta conclusa entro il sesto giorno. La difficoltà può essere risolta individuando nella scena l'influsso del Vangelo di Giovanni, in cui le apparizioni di Gesù risorto richiamano esplicitamente l'atto creativo narrato dalla Genesi.
Le quattro versioni evangeliche sono concordi nel situare la resurrezione di Gesù il primo giorno dopo il sabato: tale collocazione indica, simbolicamente, l'inizio di una nuova creazione. Il quarto Vangelo poi precisa che la sera di quello stesso giorno il Risorto, apparso in mezzo ai discepoli, alitò su di loro e disse: «Ricevete lo Spirito Santo» (Gv 20,22). Inoltre in precedenza il Vangelo di Giovanni aveva riportato un episodio, ricco di simbologia battesimale – e anch'esso chiaramente ispirato al libro della Genesi – in cui Gesù, di sabato, guarisce un cieco nato impastando del fango e stendendolo sui suoi occhi (Gv 9,6-11). Pure la scena evangelica ambientata dopo la resurrezione è ispirata a un episodio della Genesi, quello dell'animazione del primo uomo: «allora il Signore [...] soffiò nelle sue narici un alito di vita» (Gen 2,7). Giovanni tende a presentare Gesù come colui che ricrea nuovamente l'uomo. Nei mosaici di San Marco si assiste dunque a una specie di inversione dell'interpretazione tipologica" (ossia della lettura cristiana che interpreta le pagine dell'Antico Testamento come preannunci o figure di quanto si sarebbe realizzato nel Nuovo): la nascita di Adamo è qui vista sulla scorta di quanto sarebbe avvenuto in seguito. Il primo uomo è perciò presentato come «figura di colui che doveva venire» cioè di Gesù Cristo (cfr. Rm 5,14). La creazione dell'uomo è pienamente situata in una prospettiva cristocentrica: non solo il Creatore ha le fattezze del Figlio, ma anche il passaggio dell'uomo a essere vivente è colto, fin dal principio, nella prospettiva del Risorto: «il primo uomo Adamo divenne un essere vivente, ma l'ultimo Adamo [Gesù Cristo] divenne spirito datore di vita» (1Cor 15,45).

Riprese artistiche.
La nuova iconografia michelangiolesca

La Cappella Sistina è sovente considerata il Sancta sanctorum della cattolicità. All'origine di questa immagine possono esserci anche motivi legati alla struttura architettonica e l'esistenza di cicli pittorici premichelangioleschi in cui scene della vita di Mosè sono presentate come anticipazioni di quelle simmetriche relative a Gesù. Quella duplice serie di affreschi tende a celebrare l'unità tipologica dei due Testamenti in cui alla figura – Antico Testamento – corrisponde la sua realizzazione – Nuovo Testamento. È chiaro però che questa definizione va attualmente confrontata soprattutto con i due grandi interventi compiuti da Michelangelo Buonarroti (1475-1564): il ciclo genesiaco della volta e il Giudizio universale della parete di fondo. All'opposto di quanto valeva per la spoglia cella posta al centro dell'antico Sancta sanctorum del Tempio di Gerusalemme, nella Cappella Sistina non vi è alcuno spazio vuoto privo di immagini; anzi, tutto è contrassegnato dalla sovrabbondante presenza di raffigurazioni pittoriche. La dimensione iconografica è poi, a sua volta, dominata dall'indiscussa e dirompente egemonia assunta nell'opera michelangiolesca dalla figura umana. È quindi d'obbligo concludere che la particolare "sacralità" di questo luogo passa attraverso il tentativo di rappresentare Dio ricorrendo al corpo umano. In questa direzione si muovono, tra l'altro, anche le parole pronunciate da Giovanni Paolo II durante l'atto dell'inaugurazione dei restauri della Sistina (15 aprile 1995): «Michelangelo si sforza in ogni modo di ridare a questa visibilità di Adamo, alla sua corporeità, i tratti dell'antica bellezza. Anzi con grande audacia trasferisce tale bellezza visibile e corporea allo stesso Creatore [.. l. La Sistina è proprio – se così si può dire – il santuario della teologia del corpo umano». Si dovrebbe però essere consapevoli che, riferendosi a una simile iconografia, si sta celebrando una teologia della corporeità riferita in modo esclusivo alla tradizione cattolica latina, l'unica a dar corso a simili raffigurazioni della divinità. Il richiamo al corpo, che tutti ci accomuna, marca infatti in questo luogo una grande frattura, non solo rispetto ad altre religioni monoteistiche, come l'ebraismo e l'islam (le quali proibiscono ogni rappresentazione divina con fattezze umane) ma anche nei confronti delle altre confessioni cristiane sia orientali sia occidentali.
È quanto mai probabile che proprio l'opera di Michelangelo costituisca una tappa fondamentale nel segnare l'uscita da un certo tipo di tradizione iconografica e il passaggio a quanto, in maniera sommaria, si può qualificare come modernità; si è dunque di fronte a uno snodo storico-culturale di primaria grandezza. In ogni caso da allora in poi per l'immaginario occidentale è divenuto pressoché impossibile pensare al Creatore con le fattezze del Figlio e non già con quelle ormai assai più familiari di un vecchio dai lunghi capelli e dalla barba bianca. Anche alle spalle di quest'ultima raffigurazione, per la verità, vi è un preciso riferimento biblico, esattamente quello contenuto nella visione descritta dal libro del profeta Daniele in cui si parla di un vegliardo assiso in trono con i capelli del capo candidi come lana (Dn 7,9). Tuttavia, pure questa figura fu a lungo colta come rappresentazione di Cristo (cioè come Verbum incarnandum – Parola preesistente che in seguito si sarebbe incarnata venendo nel mondo). Solo a partire dal tardo Medioevo si sarebbe intesa questa immagine come raffigurazione del Padre «e, in quanto tale, giudicata in grado di fondare il diritto degli artisti di attribuire a Dio Padre una visibilità specifica» (E Boespflug, Il Dio di Mosè e il Dio di Michelangelo, in "Humanitas", 5-6, 1996, p. 820).
Alcuni studiosi hanno sostenuto che l'originaria concezione premichelangiolesca della Cappella Sistina fosse articolata secondo un impianto di tipo trinitario ispirato a lontani influssi del pensiero di Gioacchino da Fiore (1130 ca-1202), il quale assegnava a ogni persona della Trinità una specifica epoca storica. All'interno della Sistina alle due pareti che rappresentavano rispettivamente la storia di Mosè – Antico Testamento, età del Padre – e quella di Gesù – Nuovo Testamento, età del Figlio – corrispondeva, in alto, un cielo stellato, simbolo della conclusiva età dello Spirito. Il duplice intervento di Michelangelo, quello della volta (15081512) e quello del Giudizio (1535-1541) scardinò, oltre ad altre simmetrie della Cappella, anche questa struttura trinitaria. In particolare, non sembra casuale la mancanza in Michelangelo di ogni esplicita raffigurazione della Trinità e di qualsiasi immagine diretta dello Spirito Santo. A tutto ciò si accompagna la prorompente presenza, sulla volta, dell'iconografia biblica di Dio Padre in forma umana.
Un'attendibile lettura biblica della volta esigerebbe un approccio, impossibile da tentare qui, capace di interpretarla in modo unitario; ci limiteremo, perciò, a esaminare un solo esempio, peraltro collocato in una posizione tale da renderlo il fulcro spaziale e visivo dell'intera composizione. Val la pena di ribadire che anche l'arte occidentale fu a lungo fedele al lascito neotestamentario di vedere solo nel Verbo fattosi uomo l'icona per eccellenza della divinità; ed era proprio in questo senso che venivano intese le parole di Gesù secondo cui «chi vede me vede il Padre» (Gv 14,9; cfr. Col 1,15).
L'approccio alla creazione imperniato su Gesù Cristo, tanto saldamente rappresentato nei mosaici di San Marco, specie in relazione all'animazione dell'uomo, qui è del tutto abbandonato: «Ora tutto accade come se la storia iconica di Dio, dopo Michelangelo, avesse toccato un limite estremo al di là del quale, trattandosi della figura di Dio non dipendente da Cristo, non ci siano più campi da esplorare. Di fatto i secoli che seguirono non diedero mai prova di una creatività paragonabile quando si trattò di raffigurare Dio Padre e la Trinità e ci si può chiedere in qual misura Michelangelo abbia involontariamente contribuito [...] a una specie di disaffezione per un Dio decisamente umano, troppo umano» (E Boespflug, op. cit., p. 821). In un certo senso si può dunque dire che con Michelangelo la raffigurabilità del Dio Padre inteso come Creatore tocca il proprio apice influendo potentemente su un immaginario comune, ma anche contribuendo a creare una figura di Dio sempre più lontana dalle esigenze intellettuali e spirituali dell'uomo moderno. Le perplessità rivolte criticamente all'immagine di un Dio raffigurato in modo «umano, troppo umano» dal punto di vista teologico non sono certo prive di fondamento; tuttavia, proseguendo l'indagine iconografica, emerge qualche aspetto inatteso. Resta infatti da esaminare l'ipotesi secondo cui l'opera di Michelangelo possa costituire una specie di paradossale "fuoriuscita" dalla piena possibilità di rappresentare Dio Creatore attuata proprio attraverso un "eccesso" di immagine. L'indiscussa potenza della figura divina non esaurisce il discorso; difatti è come se per contrasto la stessa ricchezza dell'immagine tendesse a dirigere l'attenzione verso la presenza di spazi vuoti, a concentrarsi sul non raffigurato. Nella nascita dell'uomo dipinta da Michelangelo, è proprio la presenza di un piccolissimo, ma fondamentale spazio vuoto a indicare come la somiglianza che sussiste tra uomo e Dio non annulla mai la presenza di una radicale, incolmabile differenza.
Sulle volte della Sistina il principale riferimento iconografico è costituito dalla seconda narrazione della creazione in cui dapprima l'uomo viene plasmato dalla polvere del suolo e animato dall'alito di vita del Signore Dio e poi, in un secondo momento, da una sua costola è formata anche la donna (Gen 2,6-22). Quest'ultima scena è piuttosto illustrativa e di qualità artistica non somma. Tutto diverso il discorso per l'altro celeberrimo affresco; esso è chiamato innanzitutto a simboleggiare il modo in cui viene animato l'adàm, ma la sua grandezza sta anche nell'aver conservato traccia dell'affermazione secondo cui l'uomo è fatto a immagine e somiglianza di Dio (Gen 1,27). In ogni caso, l'affresco rappresenta uno dei vertici artistici e interpretativi dell'intera arte michelangiolesca e, come si espresse Giorgio Vasari (1511-1574), esso è «felicità della memoria di chi lo ha visto». Questa grandezza si deve, tra l'altro, anche alla capacità di lasciar intuire sia l'originaria somiglianza tra Dio e uomo, sia l'«infinita differenza qualitativa» che passa tra il divino e l'umano.
Michelangelo non raffigura l'uomo plasmato con la sola polvere, rappresenta invece la componente terrestre dell' 'adàm poggiandolo sul nudo suolo e in atto di ridestarsi da un profondo torpore, caratteristica quest'ultima che sembra anticipare il sonno sacrale (tardemà; cfr. Gen 2,21) fatto scendere sull'uomo alla nascita della donna. L'acme artistico e interpretativo della scena si trova però nelle soluzioni adottate da Michelangelo per esprimere a un tempo sia la trascendenza divina sia la somiglianza che intercorre tra Dio e l'uomo. Questo tema è espresso, pittoricamente, soprattutto dall'immagine di tre dita, tre indici con cui termina il gesto di tre braccia protese. Lo sguardo dell'osservatore infatti trascorre dalla semiaddormentata mano sinistra dell'uomo al grande abbraccio divino il cui vigoroso indice destro è teso fmo quasi a sfiorare, senza però toccarlo, il dito umano, mentre il braccio sinistro avvolge una figura femminile e termina con un indice che preme sul collo di un putto che, accanto a vari altri, accompagna il ventoso procedere di Dio.
La figura femminile, da molti interpretata come archetipo della donna, sembra, in modo ancor più convincente, rappresentare piuttosto la Sapienza che, secondo il libro dei Proverbi, assistette Dio nell'atto della creazione: «Quando non esistevano gli abissi fui generata [...] quando fissava i cieli io ero là [...] allora ero con lui come un artefice ed ero la sua delizia ogni giorno» (Pr 8, 24-30; cfr. Sir 24,5; Sap 9,9). La comprensione piena del gesto si ha però solo se, considerandolo nella sua globalità, si giunge fino all'altro dito che tocca il collo del putto. La figura infantile, con ogni probabilità, rappresenta l'anima creata nell'istante prima di essere immessa nell'uomo. Specie tenendo conto che Michelangelo fu un grande cultore della Divina Commedia, val la pena richiamare un passo dantesco che sembra ben descrivere l'ingenua natura del putto: «Esce di mano a lui che la vagheggia / prima che sia, a guisa di fanciulla / che piangendo e ridendo pargoleggia, / l'anima semplicetta che sa nulla, / salvo che, mossa da lieto fattore, / volentier torna a ciò che la trastulla» (Purgatorio XVI,85-90). Nel corpo già formato viene dunque infusa l'anima immortale.

Michelangelo, La creazione di Adamo, Palazzi Vaticani, Cappella Sistina, affresco, 1508-1512.

Questa spiegazione non basta tuttavia a dar ragione della novità dell'iconografia michelangiolesca, che si chiarisce solo se si osserva l'intero arco esteso dall'indice sinistro premuto sulla gola del putto al dito destro su cui si concentra lo sguardo del Creatore. Assunto nel suo insieme il gesto di Dio sembra infatti rappresentare l'infusione dell'anima che avviene attraverso lo Spirito Santo. Per questa iconografia Michelangelo si sarebbe ispirato a un inno liturgico recitato nella festa di Pentecoste: il Veni, creator Spiritus ("Vieni, o Spirito creatore"). Essa infatti citerebbe alla lettera proprio questa composizione in cui lo Spirito Santo è invocato come Creatore ed è rappresentato – in due versi contigui della stessa strofa – come sermone ditans guttura [suscita nella gola la parola"] e come digitus paternae dexterae ["dito della paterna destra"]. Questi due momenti sarebbero raffigurati rispettivamente nel «gesto dell'indice della mano sinistra del Creatore che, premendo sulla "gola", "arricchisce" l'anima con il proprio "dono di Parola"» e nel «gesto dell'indice della mano destra che infonde ad Adamo lo Spirito, "dito della paterna destra"» (C. Ossola, Michelangelo ispirato dagli "Inni", in G. Fossi [a cura di], Il nudo. Eros, Natura, Artificio, Giunti, Firenze 1999). Per questo aspetto, l'iconografia michelangiolesca rappresenterebbe quindi il momento iniziale della biblica capacità attribuita all'uomo di dare nome ai viventi (cfr. Gen 2,19-20).
Per comprendere meglio l'affresco, resta fondamentale osservare un ulteriore particolare: in questa scena l'indice destro del Creatore e il sinistro dell'uomo non si toccano: il piccolo e infinito spazio posto tra le due dita evoca una "distante prossimità", attesta cioè paradossalmente la presenza sia di una somiglianza sia di una assoluta diversità; ed è forse per questo che i due indici, oltre a essere così diversi – l'uno è energicamente proteso, l'altro morbidamente rilassato – sono anche asimmetrici: l'uno è destro, l'altro sinistro. L'intervallo privo di raffigurazione posto fra le due dita diviene uno dei vertici interpretativi dell'intero affresco. Quel frammento vuoto ha colpito, in modo insospettato, anche persone che come il romanziere francese Falde Zola (1840-1902) non avrebbero dovuto, in ragione delle loro convinzioni personali, trovarsi nelle condizioni di vedervi il segno teologico della vicinanza e dell'irriducibile distanza che intercorrono tra Dio e uomo: «Gesto mirabile, piccolo spazio sacro tra questo dito del creatore e quello della creatura, piccolo spazio in cui risiede l'infinito dell'invisibile e del mistero» (Émile Zola cit. in A. Neher, Faust e Golem, Sansoni, Firenze 1989, pp. 93-94). 1:"eccesso" della rappresentazione, il trionfo, sulle prime solo antropomorfico, della figura umana applicata al divino sono così finalizzati a porre in rilievo, per contrasto, il peso determinante affidato a quel piccolo spazio vuoto e all'irraffigurabilità da esso espressa. Il segreto della vita divina presente nella creatura umana è qui rivelato non già dall'immagine, bensì dalla sua mancanza, da un vuoto e non da un pieno. Nei mosaici di San Marco il Creatore, che ha le fattezze di Gesù Cristo, inviava all'uomo una piccola figura alata evocatrice dell'alito del Risorto; in Michelangelo il principio di vita infuso dalla destra del Padre resta invisibile: alle soglie della modernità l'uomo coglie sempre più quanto l'origine della propria vita sia celata ai suoi stessi occhi.

Cenni bibliografici

Per il termine tov: G. Ravasi, ki tôv: Dio vide che era bello!, in T. Verdon (a cura di), L'arte e la Bibbia, Biblia, Firenze 1992, pp. 47-78.

Per altri testi biblici relativi alla creazione cfr. il grande quadro descrittivo dell'opera di Dio creatore dei capitoli 38-40 del libro di Giobbe e la figura della Sapienza creatrice di cui si parla in Proverbi 8,22-31, Siracide 24,1-12 e in Giovanni 1,1-3.15-20 dove è presentata come Logos (Parola).

Per la documentazione su Francesco fondamentali sono le Fonti francescane. Scritti e biografie di san Francesco di Assisi. Cronache e altre testimonianze del primo secolo francescano. Scritti e biografie di santa Chiara d'Assisi, Movimento Francescano, Assisi 1977. Dal 1986 esiste anche un'editio minor. Le due opere sono distribuite dalle Edizioni Messaggero, Padova.

Per una lettura del Cantico attenta alle fonti bibliche e alla dimensione teologica, cfr. C. Paolazzi, Il Cantico di frate sole, Marietti, Genova 1992; G. Pozzi, Sul Cantico di frate sole, in Id., Alternatim, Adelphi, Milano 1996; E. Fumagalli, San Francesco, il Cantico, il Pater noster, Jaca Book, Milano 2002.

Per l'iconografia dei mosaici veneziani di San Marco cfr. Aa.Vv., La Basilica di San Marco: arte e simbologia, Edizione Studium Cattolico Veneziano, Venezia 1999, e B. Bertoli (a cura di), I mosaici di San Marco, Milano 1986.

Sul problema delle immagini di Dio nella tradizione cattolica, cfr. E Boespflug, Il Dio di Mosè e il Dio di Michelangelo. Dalla proibizione biblica di ogni raffigurazione plastica di Dio alla figura di Dio nell'arte del Rinascimento e della Riforma cattolica, in "Humanitas", 5-6 (1996), pp. 813-825, e D. Menozzi, La Chiesa e le immagini. I testi fondamentali sulle arti figurative dalle origini ai nostri giorni, San Paolo, Cinisello Balsamo 1995.
Per l'interpretazione dell'affresco della Sistina dedicato alla creazione dell'uomo, cfr. C. Ossola, Michelangelo ispirato dagli "Inni", in G. Fossi (a cura di), Il nudo. Eros, Natura, Artificio, Giunti, Firenze 1999.

(Le radici bibliche della cultura occidentale, Bruno Mondadori 2004, pp. 33-61)