Gesù secondo Pasolini

Il Cristo nel "Vangelo secondo Matteo"

Annamaria Cecchetto

 

Nel centenario della nascita di Pier Paolo Pasolini (1922-1975), uno dei più grandi intellettuali del Novecento, volgere lo sguardo ai lineamenti del Cristo nel capolavoro cinematografico del 1964 conduce alla riscoperta e alla valorizzazione del tema del sacro, offrendo risonanze forse inedite allo spettatore e al lettore di oggi.

Il Cristo di un non credente

L'esplorazione della figura cristologica, da parte dello scrittore corsaro, assume tratti di originale rilevanza già nella raccolta poetica del 1958 – L'Usignolo della Chiesa Cattolica [1] – e accompagna il cammino umano e professionale del poeta. Prima di inoltrarci in alcune determinazioni proprie del Cristo del Vangelo, sembra interessante cogliere, dalle parole dell'autore stesso, ciò che lo ha guidato nella realizzazione del film: «Raccontando la storia di Cristo non volli ricostruire Cristo come effettivamente fu. Se avessi ricostruito la storia di Cristo qual era non avrei fatto un film religioso, perché non sono un credente. [...] Io voglio riconsacrare le cose per quanto possibile, voglio rimitizzarle. Non volevo ricostruire la vita di Cristo come fu veramente; volevo invece fare la storia di Cristo più duemila anni di tradizione cristiana, perché sono stati duemila anni di storia cristiana a mitizzare quella biografia, che altrimenti, come tale, sarebbe stata quasi insignificante. Il mio film è la vita di Cristo più duemila anni di storie narrate sulla vita di Cristo. Era quello il mio intento» [2].
Il Cristo pasoliniano, secondo le intenzioni del regista, compendia duemila anni di storia cristiana, filtrata dagli occhi di un non credente. Come sia stato possibile e «poeticamente valido» [3] narrare il Vangelo in un'ottica estranea alla fede lo racconta lo scrittore stesso, che adottò una duplicità di sguardi e che soprattutto, discostandosi dalla tecnica sperimentata in Accattone (1961), pervenne a una conversione stilistica per rispondere a «uno sforzo sanguinante di sincerità» [4]. Diversamente avrebbe prodotto un film insincero che «non è mediocre o non bello, ma è orribile e ripugnante moralmente» [5]. Dall'esigenza intima, sofferta, «sanguinante» di sincerità, grazie alla quale la vita del Figlio di Dio non avrebbe potuto che essere letta da un credente, nasce un processo di "contaminazione": «Da una parte ero io che raccontavo questa storia, per quanto riguarda l'umanità di Cristo, ecc.; dall'altra, per quello che riguarda la sua divinità, ho dovuto raccontare questa storia come vista attraverso gli occhi di qualcun altro, e questo qualcuno chi era? Era chi crede. E allora è nata la contaminazione, la contaminazione tra il mio modo di vedere questa storia, che era soprattutto umano, storicistico, come la può vedere un marxista, e il modo con il quale la può vedere, quella storia, un credente; e ne è nata quella contaminazione stilistica che ha prodotto quel magma tecnico di cui vi dicevo prima. Quindi io ho oggettivamente rappresentato la storia come l'ha raccontata Matteo; Cristo l'ho rappresentato come uomo, ma anche come Dio, attraverso questo processo tecnico» [6].
In cosa consiste tale processo tecnico? Per capirne la dinamica interna è essenziale, mantenendo sullo sfondo alcuni dati che provengono dal "cinema di poesia" – nel quale è percepibile la presenza della macchina da presa – far memoria della qualità stilistica del primo film, Accattone, un film «visto frontalmente; quasi ieraticamente» [7]. Il «senso della sacralità tecnica dei movimenti della macchina, delle carrellate, delle panoramiche, del gusto della fotografia» [8] nella pellicola del '61 si incarna in soluzioni stilistiche specifiche di timbro «masaccesco, romanico, frontale, diretto» [9] che sono conseguenti a una narrazione in prima persona, ma che si mostrano inadeguate se trasposte al Vangelo: «Se uno stile sacrale, se una tecnica sacrale andava bene per rappresentare una situazione così poco sacra come quella di Accattone, la storia di un magnaccia delle borgate, nel fango e nella polvere delle borgate di Roma, questa stessa sacralità tecnica era assurda se applicata al Vangelo. Rappresentava in modo sacro una cosa sacra: il che significava che facevo una cosa retorica, facevo piovere sul bagnato» [10].
In una «notte da innominato» [11], Pasolini matura, dunque, una tecnica nuova, «confusa, caotica, magmatica» [12]: «Contrariamente a quanto avevo presuntuosamente annunciato all'intervistatore di "Paese Sera", ho girato il Vangelo in modo totalmente diverso da come avevo girato Accattone. Ricordo con terrore i primi giorni di lavoro, in cui, appunto, giravo come ero capace di girare, coi miei cari obbiettivi, le mie care carrellatelle. Come ho potuto non rendermene conto subito, prima di cominciare? [...] Solo girando la scena del battesimo al Giordano, in una notte da innominato in un alberghetto di Viterbo, mi son reso conto che stavo andando incontro alla più disastrosa bocciatura. [...]
Risvegliandomi, quella mattina a Viterbo, avevo addirittura deciso di riprendere l'insieme e í particolari della folla che si battesima da un elicottero. L'elicottero non fu possibile ottenerlo, l'Arco Film non è una casa americana. Ma il torrentello, il Chia, che fungeva da Giordano, era circondato da burrati ariosteschi: mi sono arrampicato con l'eroico Delli Colli e l'Arriflex munita come un becco di pancinor, sopra quei burrati, e da lì, zumando, ho ripreso i gruppi, le figure intere, i primi piani. Ogni frontalità era così sconvolta, ogni ordine, ogni simmetria: irrompevano il magmatico, il casuale, l'asimmetrico: le facce non potevano più essere viste di fronte e al centro dell'inquadratura, ma si presentavano così come capitava, in tutti gli scorci possibili e sempre eccentriche nel fotogramma. L'obbiettivo principe era improvvisamente diventato il 300. Che otteneva insieme due effetti: quello di schiacciare e quindi di rendere ancora più pittoriche (Quattrocento e Cinquecento) le figure e, nel tempo stesso, di dar loro la casualità e l'immediatezza del documentario d'attualità (un arrivo di corsa ciclistica...). Rotte le mie abitudini – pian piano, come sempre avvengono le cose, "girando e rigirando" – mi son sempre più liberato dai miei schemi di ordine, della sacralità tecnica, e mi son buttato nel magma: al 300 ho aggiunto il suo contrario, il 25: e per i primi piani! Cosa che, prima, mi avrebbe fatto inorridire» [13].

La ricerca di un volto

In tale mutazione stilistica, che vede realizzato sul campo quanto elaborato nel saggio teorico sul "cinema di poesia", si inserisce la figura di Cristo, il cui interprete fu oggetto di una lunga ricerca che Pasolini intraprese tra i poeti: «Ho un'idea di Cristo pressoché inesprimibile. Potrebbe essere tutti, e infatti lo cerco dappertutto. L'ho cercato in Israele, in Sicilia, a Roma, a Milano... Ho pensato a poeti russi, a poeti americani. È forse tra í poeti che lo cerco» [14].
Il regista riteneva che l'unica possibilità fosse quella di usare un poeta «poiché aveva in mente di rappresentare il Cristo come un intellettuale in un mondo di poveri disponibili alla rivoluzione, e cercava un'analogia fra quello che Cristo fu veramente e chi avrebbe potuto impersonarlo» [15]. D'altronde, in una poesia dell'Usignolo della Chiesa Cattolica, aveva definito Cristo «sereno poeta».
Inizialmente, la scelta sembrò ricadere su Evtuschenko, al quale nel 1963 Pasolini scrisse una lettera che documenta ulteriormente le ragioni della richiesta e, più in generale, dell'intera opera cinematografica. Dalle sue parole si evince il proposito di dialogo e di pace che lo ha guidato nel realizzare il film, oltre all'ammirazione per la natura umana del Cristo, per il quale non poteva bastare un semplice «uomo della strada»: «Caro Evtuschenko, non lo sai: ma è da un anno che penso a te. Per una ragione a dir poco sorprendente. Te lo dico con tutta semplicità, perché ormai mi pare di conoscerti di persona, anzi mi pare di avere in te un vecchio amico. Vorrei che tu facessi la parte di Cristo nel mio film sul Vangelo secondo Matteo. Tutto quello che ciò implica, non lo so perfettamente bene neanche io. Ne parleremo insieme: se questa "cosa sorprendente" e di così grande importanza per me, si realizzerà. Come mi è nata l'idea? Tu forse sai che io, non essendo un regista... serio, non cerco i miei interpreti fra gli attori: finora, per i miei films sottoproletari, li ho trovati, come si dice in Italia, "nella strada". Per Cristo, un "uomo della strada" non poteva bastare: alla innocente espressività della natura, bisognava aggiungere la luce della ragione. E allora ho pensato ai poeti. E pensando ai poeti ho pensato per primo a te. Tutto il mondo troverà strano che io abbia scelto per Cristo, proprio te, un comunista. Ma io non sono forse un comunista? Le ragioni ideali di questa mia opera sono molto complesse. Ma te le semplificherò trascrivendoti il primo cartello del mio film: "Questo film vuol contribuire, nella modesta misura consentita a un film, all'opera di pace iniziata nel mondo da Nikita Krusciov, papa Giovanni e John Kennedy". Non voglio aggiungere altre spiegazioni e altre implorazioni. È questa un'idea che piace o non piace, di per sé. Ma intanto leggiti il Vangelo secondo Matteo! Ti abbraccio affettuosamente, con grande speranza, tuo Pier Paolo Pasolini» [16].
Il poeta russo, così come altre personalità coinvolte – tra cui Jack Kerouac e Allen Ginsberg –, non approdò tuttavia al ruolo di Cristo, che fu, al contrario, assegnato a un giovane studente spagnolo, Enrique Irazoqui, scoperto per caso: «Una scoperta che avvenne in modo quasi drammatico: avevo rinunciato già a molti attori, avevo visto migliaia di persone, ormai mi ero arreso. Stavo per prendere un attore teatrale tedesco, quando improvvisamente entro in casa e me lo vedo seduto su una poltrona: eccolo lì, Cristo! Enrique Irazoqui: uno studente catalano che aveva scritto delle cose su Ragazzi di vita e voleva conoscermi. Aveva lo stesso volto bello e fiero, umano e distaccato dei Cristi dipinti da El Greco. Severo, perfino duro in certe espressioni» [17].
Sul volto di Cristo e sull'iconografia cristologica è bene raccogliere qualche considerazione. A Luigi Cardone Pasolini disse: «Non volevo un Cristo dai lineamenti morbidi, dallo sguardo dolce, come nell'iconografia rinascimentale. Volevo un Cristo il cui volto esprimesse anche forza, decisione, un volto come quello dei Cristi dei pittori medievali. Una faccia, insomma, che corrispondesse ai luoghi aridi e pietrosi in cui avviene la predicazione» [18].
Attraverso la dichiarata volontà di rappresentare un Cristo che richiamasse l'immagine bizantina del pantocratore, contraddicendo le convenzionali raffigurazioni, il regista sembra spossessarci di una certa impressione di familiarità, una vicinanza che in realtà rischia di precludere l'autentico e vigoroso messaggio del Vangelo: «Infatti, mentre i codici di rappresentazione convenzionali domano e addomesticano la figura di Cristo, al punto che non possiamo più sentire la ferocia del suo messaggio, Pasolini rende quel messaggio nuovamente fresco rimodellando il suo portavoce in modi non familiari e non convenzionali» [19].
Se un «elemento di eccesso, di durezza» [20] nel Cristo pasoliniano è innegabile, è pur vero che ciò costituisce soltanto un tratto della complessa e contraddittoria resa del protagonista. Più di una volta il Gesù di Pasolini ci è parso dolce, sorridente, capace di commozione, di delicatezza, di uno sguardo penetrante e unico. Condividiamo pertanto il pensiero di Baugh, che troviamo molto pertinente: «Una volta riconosciuta questa qualità severa e profetica del Gesù di Pasolini, qualificarlo come "emotivamente distante", come una "'cifra' [...] una figura quasi astratta", come soltanto "segno, mito, simbolo, allegoria", o come un "Cristo intollerante, che non ammette alternative, nessun 'o... o'", è semplicemente mancare la dimensione complessiva di questo Gesù. Pasolini ripetutamente lo mostra mentre risponde con misericordia, delicatezza e gentilezza ai discepoli, alle persone che vanno da lui per essere guarite e specialmente ai bambini. Una delle impressioni sbagliate che molti spettatori hanno del Gesù di Pasolini è che egli mai, o quasi mai, sorride. [.. .] Il Gesù pasoliniano, un uomo con un "intenso amore per la vita", sorride anche spesso» [21].

Un Gesù fuori dagli schemi

Forse l'impressione sbagliata di molti spettatori scaturisce dal confronto con altre, più accomodanti, interpretazioni cristologiche, ma Pasolini, pur riconoscendo il senso di disagio ingenerato dal suo Cristo, non ha inteso farne un cattivo, bensì una figura enigmatica e contraddittoria, contraddizioni che peraltro rintraccia nel testo evangelico: «Il salto da questa specie di scene degne delle immaginette sacre alla appassionata violenza della sua politica e della sua predicazione è così grande che la figura del Cristo non può non ingenerare nel pubblico un forte senso di disagio. I cattolici escono dalla visione del film un po' scossi, con la convinzione che io abbia fatto di lui un cattivo. In realtà non è cattivo, è solo pieno di contraddizioni. [...] Ho ripetuto, per analogia, in una figura moderna le contraddizioni che sono presenti nel Vangelo. Il Vangelo è pieno di contraddizioni. E sono essenziali: sono esse a renderlo grande e ricco. Ma mentre le contraddizioni nel testo evangelico sono contraddizioni di contenuto, di significato, passione, fede, religione, quelle del mio film sono più di carattere esistenziale, e quindi più inquietanti» [22].
Il ritratto severo e arrabbiato, ma allo stesso tempo misericordioso e sorridente, del Gesù di Pasolini merita di essere contemplato in profondità e arricchito di altre importanti annotazioni che hanno a che fare, in particolare, con la sua «qualità dinamica», con il suo atteggiamento orante e con il suo carattere profetico. Un incessante dinamismo, l'urgenza della missione sembrano la preoccupazione costante del Cristo del Vangelo. Dopo la prova del deserto cammina in fretta; spesso pronuncia i suoi discorsi in cammino, e le inquadrature, da dietro, non mancano di collocare nella sequela i discepoli e il pubblico: «La sua qualità "incessantemente dinamica" è enfatizzata dal suo aspetto, quello di un "tipo snello e mediterraneo, magro e scuro, le guance scavate tagliate dalla barba, un 'rabbi' divorato da un fuoco interiore", un "Cristo severo d'estrazione bizantina". Se il Gesù di Rossellini sta sempre facendo qualcosa con le sue mani, quello di Pasolini sembra sempre essere in movimento, "marciando avanti in modo determinato per compiere il suo destino di figlio di Dio" e quasi sempre parlando mentre cammina. Spesso la macchina da presa di Pasolini lo inquadra da dietro, dal punto di vista dei discepoli che cercano di stare al passo con lui. Le parole di Gesù acquistano maggior forza perché sono pronunciate mentre egli cammina o torce il suo corpo per guardare indietro i discepoli e noi» [23].

Silenzio e parole nel Vangelo pasoliniano

Il Gesù in movimento è anche il Gesù capace di un intimo colloquio con il Padre nel silenzio orante e immobile che gli apostoli non osano interrompere o, nella scena del Getsemani, «mentre cammina avanti e indietro, come un animale in gabbia, pronto e quasi impaziente di vivere la Passione» [24]. Il silenzio di Cristo, come altri eloquenti silenzi nel film – tra cui la scena dell'Adorazione dei Magi, accompagnata solo dalla stessa musica che irrompe al battesimo al Giordano – conferisce, a nostro avviso, un'intensa poeticità al racconto, rimarcando l'assolutezza del mistero. Di Maria e Giuseppe, come del resto nel testo di Matteo, non sono riportati dialoghi, ma profondi giochi di sguardi. Nella pellicola del '64, il primo personaggio a prender parola è l'angelo. I Magi, dal canto loro, adorano il Bambino nel silenzio: la vera adorazione non necessita di parole. È dal silenzio che nasce una parola autorevole e intelligente, capace di guardare dentro le cose. Il silenzio – si potrebbe dire con l'ausilio dei Padri del deserto – «è come il luogo in cui la parola può trovare il suo spazio e può quindi risuonare in profondità» [25].
Nel Vangelo secondo Matteo, silenzio e parola hanno un valore «plastico e poetico». Così si espresse Moravia, nella sua recensione, dando conto della difficoltà in cui dovette imbattersi il regista per la «trascrizione cinematografica d'un linguaggio così denso e così ricco di metafore, come quello del Vangelo»: «Pasolini ha capito il valore plastico e poetico, così del silenzio, come della parola. Diciamo subito che i silenzi sono la forza del film e le parole la debolezza. I silenzi di Pasolini sono affidati all'organo che è più legato al silenzio: gli occhi. Non parliamo qui degli occhi degli spettatori, bensì degli occhi dei personaggi. Le sequenze silenziose del Vangelo secondo Matteo sono le più belle, appunto perché il silenzio è il mezzo più sicuro per farci fare il salto vertiginoso all'indietro che ci propone Pasolini con il suo film. La parola è sempre storica; il silenzio si pone fuori della storia, nell'assolutezza delle immagini: il silenzio della Annunciazione, il silenzio che accompagna la morte di Erode, il silenzio degli apostoli che guardano Gesù e di Gesù che guarda gli apostoli, il silenzio di Giuda che sta per tradire, il silenzio di Gesù che sa di essere tradito. Il silenzio nel film di Pasolini non è, d'altra parte, quello del cinema muto, cioè un silenzio per difetto; bensì è il silenzio del parlato, cioè un silenzio plastico, espressivo, poetico. Mentre i silenzi sono di Pasolini, le parole, ovviamente, sono del Vangelo. Abbiamo sempre pensato che la parola nel cinema ha un carattere veristico, cioè, in fondo, superfluo, come dimostra se non altro il fatto che per molto tempo il cinema fu muto e, tuttavia, lo stesso completamente e felicemente espressivo. Questo carattere della parola nel cinema rendeva tanto più difficile la trascrizione cinematografica d'un linguaggio così denso e così ricco di metafore, come quello del Vangelo» [26].
La dialettica silenzio-parola è frequentata da chi, per mestiere, è operaio della parola. Ma non è forse da escludere del tutto, anche solo a livello inconscio, una qualche valenza religiosa. Allo stesso modo, nel vento che talvolta fa da cornice ai discorsi del Cristo pasoliniano, ci sembra di poter ravvisare – ma non vorremmo spingerci troppo in là – "un di più" rispetto al semplice agente atmosferico. D'altronde, anche la luce e il buio, nei versi come nel film, assumono una propria simbologia. Non è chi non scorga infatti come la morte di Gesù sia attraversata da fosche tenebre. E in questo buio totale resta la parola: nulla di più suggestivo.
C'è chi ha definito il protagonista del Vangelo un «"Cristo parola" che agisce con un fine rivoluzionario» [27]. Certamente, come il silenzio, anche la parola nell'opera del '64 acquista un vigore, uno spessore e, allo stesso tempo, un'essenzialità che, a nostro parere, corrispondono all'altezza del testo poetico e alla figura divina, irraggiungibile verso la quale il regista prova un «sentimento irrazionale». È, ancora una volta, assolutezza; è poeticità il cui vertice è raggiunto dal discorso della montagna.
Tale discorso, che gli esegeti dividono in cinque parti, occupa una delle sequenze più intense del film. L'attenzione è catturata dalla centralità della parola, enfatizzata dai differenti tagli d'inquadratura e da altri accorgimenti stilistici. Di Risio ne illustra alcuni dettagli nella sua analisi: «I differenti tagli d'inquadratura e il paesaggio dietro il volto di Gesù cambiano e sottolineano le parole. Gli agenti atmosferici in sottofondo diventano la colonna sonora di questa gerarchizzazione in cui il Cristo pone le basi per "prendere", con il suo messaggio, l'umanità intera. La voce, a seconda dei differenti tagli, risente di un'energia diversa, a volte dolce e a volte connaturata da un affiato quasi dittatoriale. Si nota a volte il Cristo con il copricapo e a volte senza, condizionato dal vento o accarezzato dalla calma dello sfondo marino. [...] Pasolini vuole da una parte sottolineare teologicamente il testo di Matteo, con la macchina da presa che indugia per un tempo infinito sul "testo Cristo" e le parole, dall'altra presentare il concetto di conoscenza che diventa metafora di uno slittamento culturale. [...] La potenza della parola assume dunque un doppio binario che non entra in competizione, ma che si incrocia tra codice teologico e filosofico, tra linguaggio testuale e linguaggio cinematografico» [28].
Il discorso della montagna, apice poetico, è letto anche come «eloquente immagine di solitudine» all'interno della concezione di un Gesù «solitario, distante [...] separato dal popolo e anche dai suoi discepoli» [29]. Ma proprio così si gioca il suo ruolo profetico che è «perlopiù quello di difendere i poveri e gli oppressi e in modo corrispondente quello di criticare gli oppressori, l'establishment culturale e religioso del suo tempo» [30]. Nelle parole profetiche di Gesù, che «esortano alla scelta, all'azione, alla presa di coscienza», Gabriella Pozzetto intercetta «il punto d'incontro con il pensiero di Pasolini convinto, ancora, quando fa il film, che le masse degli ultimi, dei sottoproletari, possano veramente tenersi distaccate e distanti dall'omologazione borghese attraverso una rivoluzione spirituale» [31].

Cristo-Gramsci-Pasolini

Sul rapporto tra Cristo e il sottoproletariato, centrale nel Vangelo, Pasolini interviene in Marxismo e Cristianesimo: «Il mio film non ha come protagonista solo il sottoproletariato ebraico del tempo, rappresentato dal sottoproletariato meridionale, o non ha solo Cristo, ma il rapporto tra i due. Nel momento in cui Cristo trascina dietro di sé delle folle sottoproletarie, porta queste folle sottoproletarie alla storia, e cioè compie un'opera storica e quindi la sua prospettiva finale è certamente astorica, metafisica e religiosa, perché allora non ci potevano essere predicazioni di nessun genere che non fossero religiose. Questo per ragione storica, soprattutto se riferita al popolo ebraico. Quindi la sua prospettiva finale era certamente astorica; però l'azione che lui compì nella sua storia umana, in quanto uomo, è un'operazione storica di riscatto del sottoproletariato, che è stato quello che l'ha seguito» [32].
In questo senso, come Pozzetto evidenzia nel prosieguo della sua indagine, «Pasolini coniuga Gramsci e Cristo, ed è convinto che la religione possa ancora fare, per le masse del sottoproletariato, quello che il cristianesimo aveva fatto duemila anni prima, allo stato nascente, per gli schiavi e gli emarginati: essere fonte rivoluzionaria di libertà» [33].
Di «un'opera profondamente gramsciana», inoltre, l'autore parla n un altro passaggio di Marxismo e Cristianesimo: «Io in quanto autore, autore in qualche modo colto, pensavo a questi riferimenti pittorici [nel film]; ma era il personaggio attraverso cui io vedevo la storia di Cristo, in quanto figlio di Dio, che fondeva tra loro tutti questi riferimenti pittorici, fino a un fondamentale realismo, che io ho voluto chiamare nazional-popolare, perché nel momento stesso in cui io compivo un'opera di sincerità religiosa, cioè volevo essere anche vicino a coloro che credono, ai cattolici, attraverso lo stesso processo di identificazione mia, con un personaggio a cui credo, ho compiuto un'opera profondamente gramsciana, cioè ho fatto, almeno nelle intenzioni un film che Gramsci avrebbe chiamato nazional-popolare proprio per lo stesso processo di contaminazione stilistica» [34].
Cristo-Gramsci non è l'unico parallelismo che traspare dall'opera del '64. Molto più intrigante è l'identificazione tra Gesù e Pasolini, già nell'Usignolo della Chiesa Cattolica. Anche nel Vangelo, «spesso la figura di Cristo appare essere uno specchio per la figura del poeta» [35]". Diversi sono gli indizi a sostegno di tale assimilazione che vedono l'autore, come Cristo, portatore di un messaggio, rifiutato, solo, perseguitato. È sempre Pozzetto, tra gli altri, a indicare le spie di una possibile identificazione che include la scelta della madre per il ruolo di Maria, e di alcuni amici per i discepoli di Cristo: «Dal momento in cui Cristo entra a Gerusalemme sembra esserci una sorta di riconoscimento più ravvicinato tra Pasolini e Cristo, culminante nella scelta "profetica", alla luce dei tragici fatti di Ostia, di sua madre anziana, per la parte di Maria. In Gerusalemme tutto deve compiersi e perciò Cristo diventa sempre più visibile, sempre più in primo piano e la sua presenza è scandalosamente rivoluzionaria per il potere che, proprio attraverso uno dei suoi amici più vicini, lo processa e lo condanna a morte. Ora l'analogia con la vita di Pasolini è visibile. Pasolini ai tempi del Vangelo, di processi, accuse, calunnie ne ha subiti già parecchi, e quando filma soprattutto i due processi a Cristo con la tecnica del cinema-verità, come ha spiegato, usando la macchina a mano, da dietro la folla, in soggettiva, comunica l'ondeggiante sensazione del doppio allo specchio» [36].
In definitiva, il Gesù del Vangelo, severo e dolce, rivoluzionario e gentile, pasoliniano e gramsciano, si staglia davvero come una figura irriducibile a generiche semplificazioni. Riflette in sé quella complessità contraddittoria che è specchio dell'anima dell'autore e che non cessa di interpellare le coscienze. 

NOTE

1 Per un approfondimento del tema del sacro in Pasolini, in particolare nell'Usignolo della Chiesa Cattolica e nel Vangelo secondo Matteo, ci sia concesso segnalare il nostro testo, a cui si ispira in parte il presente contributo: A. Cecchetto, Gesù secondo Pasolini, Porto Seguro Editore, Milano 2020.
2 P.P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano 2016v (19991), pp. 1336-1337.
3 V. Fantuzzi, Pasolini sulla via del Vangelo, «La Civiltà Cattolica», III (2009), 3822, p. 516.
4 P.P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, p. 808.
5 Ivi.
6 Ivi.
p. 753.
8 Ivi.
9 Ivi, p. 805.
10 Ivi, p. 806.
11 Si segnala, a questo proposito, l'interessante contributo di V. Fantuzzi, Una notte da innominato. La conversione stilistica di Pasolini durante le riprese del "Vangelo", in A. Felice-G.P. Gri, Pasolini e l'interrogazione del sacro, Marsilio, Venezia 2013, pp. 147-166.
12 P.P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, p. 807.
13 P.P. Pasolini, Confessioni tecniche, in Id., Per il cinema, Tomo II, Mondadori, Milano 2001, pp. 2770-2771.
14 P.P. Pasolini, Lettere 1955-1975, a cura di N. Naldini, Einaudi, Torino 1998, p. LXXXVI. Recentemente, in occasione del centenario della nascita, ha visto la luce un volume che riunisce per la prima volta in forma completa l'epistolario di Pier Paolo Pasolini: P.P. Pasolini, Le lettere. Con una cronologia della vita e delle opere. Nuova edizione a cura di A. Giordano e N. Naldini, Garzanti, Milano 2021.
15 P.P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, pp. 1332-1333.
16 P.P. Pasolini, Lettere 1955-1975, pp. 518-519.
17 P.P. Pasolini, Le regole di un'illusione. I film, il cinema, a cura di L. Betti e M. Gulinucci, Associazione «Fondo Pier Paolo Pasolini», Roma 1991, p. 106.
18 T. Subini, Tre studi su "Il Vangelo secondo Matteo" di Pier Paolo Pasolini, Cortina, Milano 2010, p. 15. La citazione originale, come riportata da Subini, è in L. Cardone, Gesù è spagnolo e la Madonna di Crotone, «La Settimana Incom Illustrata», a. XVII, n. 21, 21-24 maggio 1964, p. 55.
19 T. Subini, op. cit., p. 15.
20 P.P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, p. 804.
21 T. Subini, op. cit., pp. 48-49.
22 P.P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, p. 1340.
23 T. Subini, op. cit., p. 47.
24 Ivi, p. 48.
25 I Padri del deserto, Detti editi e inediti, a cura di S. Chialà, L. Cremaschi, Edizioni Qiqajon, Comunità di Bose, Magnano 2002, p. 138.
26 D. Gallo, Pier Paolo Pasolini: sulle tracce del sacro, Gruppo Editoriale Viator, Milano 2018(2014), pp. 49-50. La recensione di Moravia apparve su «L'Espresso» il 4 ottobre 1964.
27 G. Di Risio, L'immagine-Cristo. La rappresentazione cinematografica di Gesù di Nazareth in Pasolini, Jewison, Scorsese e Gibson, Le Mani, Recco-Genova 2013, p. 62.
28 Ivi, pp. 63-64.
29 T. Subini, op. cit., p. 51.
30 Ivi, p. 48.
31 G. Pozzetto, «Lo cerco dappertutto». Cristo nei film di Pasolini, Ancora, Milano 2007, p. 49.
32 P.P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, p. 816.
33 G. Pozzetto, op. cit., pp. 49-50.
34 P.P. Pasolini, Saggi sulla politica e la società, p. 809.
35 G. Pozzetto, op. cit., p. 50.
36 Ivi.

FEERIA, 2021/2 - n. 60 70