A cosa serve la letteratura?

Antonio Spadaro

1. Un valore per me

A che cosa «serve» la letteratura? La letteratura col suo immenso patrimonio di storie, immagini, suoni, personaggi… a che serve? a che mi serve? Si chiedeva (ed io con lui) Charles Du Bos: «che cos’è la letteratura, la letteratura degna del nome, la sola che ci riguardi e che abbia sempre avuto un valore per me?» . Quel «per me» non è affatto da trascurare. Anzi: la particella pronominale «mi», cioè «a me», regge tutta la domanda e dunque ne porta il peso.
L’ultima poesia di Raymond Carver ci fa comprendere come la poesia è utile se si confronta con ciò che vogliamo veramente da questa vita:

ULTIMO FRAMMENTO

E hai ottenuto quello che
volevi da questa vita, nonostante tutto
Sì
E cos’è che volevi?
Potermi dire amato, sentirmi
amato sulla terra

La poesia serve a dire o ad ascoltare come queste. Molti però al solo sentir parlare di un «servizio» della letteratura, pensano a una «letteratura di servizio» o, peggio ancora a una letteratura «a servizio» di qualcosa e dunque asservita.
Il rapporto tra la vita e la letteratura è sempre stato inquieto e complesso. Si potrebbe scrivere una vera e propria storia di questa relazione che è stata ora affermata e ora negata, ora desiderata e ora respinta. Tuttavia nel breve spazio del mio intervento mi limiterò solamente a intrecciare i sentieri di alcuni autori. Caverò dalle loro opere poche tessere utili per un mosaico. Il risultato finale corrisponderà all’immagine dell’esperienza letteraria che sento vicina.
Jean Cocteau scrisse a Jacques Maritain: «La letteratura è impossibile, bisogna uscirne, ed è inutile cercare di tirarsene fuori con la letteratura perché solo l’amore e la Fede ci consentono di uscire da noi stessi» . Ma per andar dove? Probabilmente per uscire dal narcisismo dell’«interiorità» autoreferenziale. Pier Vittorio Tondelli, scrittore scomparso nel 1991 a soli 36 anni per aids, scrisse tra i suoi ultimi appunti: «La letteratura non salva, mai». Sono parole che ricordano drammaticamente anche gli ultimi versi di Clemente Rebora: Lungi da me la scappatoia dell’arte/ per fuggir la stretta via che salva! L’arte sarebbe dunque una scappatoia. Sarebbe una forma di tragica consolazione, che confina con la percezione leopardiana dell’infinita vanità del tutto. È Stephane Mallarmé a mettere in relazione la tristezza della carne (La chair est triste, hélas!) con la vanità della lettura di tous les livres. Che farsene di parole scarse, e forse senza sole, come le definiva Sandro Penna, o di qualche storta sillaba e secca come un ramo (Montale)? È tutta qui la poesia, la letteratura?
Per rispondere, vorrei accostarmi a Marcel Proust. A suo giudizio, infatti, la letteratura è una forma di «ritiro», in cui, nella solitudine, si fanno «tacere le parole», le nostre e quelle degli altri, con le quali giudichiamo le cose e la vita «senza essere noi stessi» . Ma questo ritiro non è forse anche un ritirarsi, cioè un «ritrarsi» dalla vita? In effetti, all’interno dello spazio aperto dal libro, Proust nota come i suoi pomeriggi dedicati alla lettura contenessero «più avvenimenti drammatici di quanti non ne contenga, spesso, un’intera vita» . Erano gli avvenimenti che si susseguivano nel libro che stava leggendo. Sorgono quindi due domande interessanti: la vita dunque contiene meno vita della letteratura? La letteratura è più vita della vita stessa?
Sembra in effetti che la letteratura sostituisca la vita o che almeno riesca a rimpiazzare momenti d’inedia trasformandoli in minuti, ore, giorni di pura avventura. L’autore della Recherche afferma infatti che in qualche modo i pomeriggi dedicati alla lettura appaiono come «accuratamente ripuliti dai mediocri incidenti della mia esistenza personale che avevo rimpiazzati con una vita di strane avventure e aspirazioni in un paese irrorato d’acque vive!» . Ecco allora che il romanziere «scatena in noi nello spazio di un’ora tutte le possibili gioie e sventure che, nella vita, impiegheremmo anni interi a conoscere in minima parte» .
In realtà la letteratura non serve a sostituire la vita. Semmai è vero che ci sono aspetti della vita che spesso noi conosciamo solo nella lettura . La grandezza dell’arte vera infatti è quella «di ritrovare, di riafferrare, di farci conoscere quella realtà lontani dalla quale viviamo, […] quella realtà che rischieremmo di morire senza aver conosciuta e che è, molto semplicemente, la nostra vita» . Dunque, in sintesi: l’arte ci fa conoscere la vita, al di là della conoscenza convenzionale che di essa abbiamo. Ma allora come la letteratura ci fa conoscere la vita?

Risponderò a questa immagine attraverso quattro immagini…

La prima è l’immagine del laboratorio fotografico. L’opera letteraria, scrive Proust, è «una sorta di strumento ottico», che consente al lettore di «sviluppare» ciò che forse, senza il libro, non avrebbe osservato dentro di sé . Il ruolo della lettura è fotografico: gli uomini spesso non vedono la loro vita e così il loro passato diviene ingombro di tante lastre fotografiche, che rimangono inutili perché l’intelligenza non le ha «sviluppate» . La letteratura invece è come un laboratorio fotografico, nel quale è possibile elaborare le immagini della vita perché svelino i loro contorni e le loro sfumature. Ecco dunque a cosa «serve» fondamentalmente la letteratura: a sviluppare le immagini della vita, a salvare la nostra esistenza dall’incomprensibilità.
Ma, possiamo chiederci, come è possibile? La letteratura non mi parla della mia vita, ma di storie di altri. Appunto: la passione per la lettura richiede delle condizioni, vi è uno «straniamento», per il quale il mondo in cui ci si immerge nella lettura non è più il nostro, il solito (la Yourcenar e i suoi lettori entrano nel tempo di Adriano, come i lettori di Kafka si muovono verso l’irragiungibile Castello e i lettori di Carroll entrano nel Paese delle meraviglie,…).
Tuttavia è proprio a partire dalla cripta del testo letterario e dai suoi sotterranei che è possibile rimettere in questione sia la nostra percezione comune delle cose sia la nostra personale esistenza in un gioco di interpretazioni e significati colti con maggiore chiarezza. Ecco allora la via per comprendere la virtù paradossale della lettura: «quella di astrarci dal mondo per trovargli un senso» , entrare in un mondo diverso rispetto a quello della nostra vita per discernere il senso proprio del nostro mondo.
W. Wenders nella sceneggiatura di Lisbon story ci aiuta a capire. Nel film il protagonista è un regista che intende girare le sue immagini mediante una telecamera con l’obiettivo poggiato sulle spalle per riprendere scene mai viste, neanche da chi «gira». Ecco la risposta del suo amico e tecnico del suono: «Se nessuno guarda attraverso la lente, ecco quello che vedranno su questi dannati video le generazioni future: il punto di vista di nessuno. Non c’è ragione di fare immagini spazzatura da buttare un minuto dopo».

Ecco allora la seconda immagine, quella tratta dall’idraulica: si chiedeva Charles Du Bos: «senza la letteratura cosa sarebbe la vita?». La risposta che ci offre sembra eccessiva e tuttavia resta appropriata nella sua ispirazione fondamentale. Eccola: «Non sarebbe altro che una cascata da cui tanti di noi sono sommersi, talmente insensata che noi, incapaci di interpretare, ci limitiamo a subire. Di fronte a tale cascata, la letteratura assolve le funzioni dell’idraulica: capta, raccoglie, convoglia e solleva le acque» . In poche parole: senza la letteratura, la vita rischierebbe di restare «a secco».
La letteratura, rimanendo nella metafora, incontra l’uomo/lettore sotto il pelo dell’acqua che è quel prosaico e scialbo significato letterale, quella «letteralità» che «uccide», come ricorda san Paolo. La vita letteralizzata è quella ridotta al senso comune, all’apparenza, alla banalità illuministica della superficie.

Ecco infine la terza immagine, quella digestiva. Il rapporto tra letteratura e realtà è intenso e coinvolgente. È il gesuita Michel De Certeau a ricordare come la lettura abbia un ruolo di elaborazione «digestiva»: «la ruminatio della mucca ne è il modello», egli afferma ricordando Guillaume de Saint-Thierry e J.-J. Surin, il quale a sua volta parla di «stomaco dell’anima».
Si può elaborare una vera e propria «fisiologia della lettura digestiva» . Proseguendo su questa linea si può dire che anche che la lettura sia uno «stomaco per digerire la realtà». In altri termini possiamo parlare di «assimilazione». La letteratura è quel linguaggio capace di trasformare in sé il mondo e le esperienze .
Ecco dunque a cosa «serve» fondamentalmente (ci sono tanti altri «servizi», ma vengono dopo) la letteratura: a dire la nostra presenza nel mondo, a interpretarla e «digerirla», a cogliere ciò che va oltre la superficie del vissuto per discernere in essa significati e tensioni fondamentali.

Così la vera letteratura non è mai di «evasione». Chi scrive prende posto nell’universo e, a partire da questa posizione, in modo realistico, fantastico, utopico o satirico, elabora il proprio mondo, reinterpretandolo, amandolo o contestandolo. Ogni poesia, ogni racconto, ogni romanzo è un atto critico nei confronti della vita. La letteratura offre a una vita ridotta al suo puro «senso letterale», un punto di fuga. Cioè: la letteratura dischiude il mondo nel quale si vive e fa scoprire la sua ricchezza.
La letteratura non è dunque «fuga» dal mondo, dalle cose, in un’interiorità tanto ricca, quanto vaga e a forte rischio di autoreferenzialità. La verità della letteratura è sempre una verità di fatti, di cose e di relazioni tra cose e persone. «Niente idee se non nelle cose (No Ideas but in Things)», scriveva Williams Carlos Williams, superato da Wallace Stevence che afferma: «niente idee sulle cose, ma le cose stesse (Not Ideas about the Thing but the Thing Itself)».
Se così non fosse, la letteratura sarebbe una «evasione» inutile e vana. Dunque la «fuga» è verso l’interno, verso il misterium, che ha il suo secretum nel mondo, nelle cose dense e pastose, materiali. L’evasione genera la visibilità calviniana, giocosa ma inutile. Qui invece sto parlando di visio, la visio dantesca, ad esempio, che è «luce intellettual, piena d’amore;/ amor di vero ben, pien di delizia,/ delizia che trascende ogni dolzore» (Paradiso XXX, 40-42).
Lo scrittore, dunque, è chiamato ad avere una visione (anagogica) del mondo capace di intuire più livelli di realtà in un’immagine o in una situazione. Egli vede prima in superficie, ma la sua angolazione visiva è tale che comincia a vedere prima di arrivare alla superficie e continua a vedere dopo averla oltrepassata. Ha ragione Flannery O’Connor quando afferma che allo scrittore è necessario un certain grain of stupidity, un «granello di stupidità», che serve a tenere gli occhi imbambolati (to stare) sul reale .

Vi faccio due semplici esempi poetici. Il primo è una poesia di William Carlos Williams dal titolo

IRIS
uno scoppio d’iris così (a burnst of iris so that)
scesi per la
colazione

esplorammo tutte le
stanze in cerca
di

quel profumo dolcissimo e da
prima non riuscimmo a
scoprirne la

sorgente poi un azzurro come
di mare ci
colse

in sussulto improvviso di tra
gli squillanti (trumpeting)
petali (petals)

Ecco un’altra poesia. È del messinese Bartolo Cattafi:

COSTRIZIONE
Siamo ora costretti al concreto
a una crosta di terra
a una sosta d’insetto
nel divampante segreto del papavero

Ecco la quarta immagine, quella esplosiva. La due poesie fin qui lette sono esplosive e, in questa esplosione, comunicano quella che Wallace Stevens definì semplicemente «Una nuova conoscenza del reale (A new knowledge of reality)». Colgono un’immagine e questa, nell’osservazione, esplode: il papavero «divampa», l’iris «scoppia». È questa dinamica esplosiva la vera utilità di un’opera d’arte, anche letteraria.

Cosa fa sì allora che un’opera letteraria abbia valore? A mio parere l’esatto contrario di ciò che scriveva Montale nel suo celebre, bello quanto inutile, verso Non domandarci la formula che mondi possa aprirti. Il romanzo di valore possiede in se stesso la formula capace di aprire un mondo cogliendone la sostanza (in senso letterale: ciò che sta sotto, a suo fondamento), ma anche assistere alla sua espansione, alla sua «dichiarazione», per usare ancora un termine di Montale. Se un romanzo, un racconto o una poesia non dichiara un mondo e non lo spalanca davanti al lettore – non importa se in modo realista, o surrealista – non fa compiere al lettore una vera esperienza, non fa conoscere nulla: è vuoto e noia. Anche Montale ha visto un «croco», coglie la sua grazia, ma l’esplosione fallisce, resta il silenzio, la grazia rimane sorda. Rimane la polvere:

Non chiederci la parola che squadri da ogni lato
l'animo nostro informe, e a lettere di fuoco
lo dichiari e risplenda come un croco
perduto in mezzo a un polveroso prato.

L’opera letteraria che non apre mondi può ridursi solo a polvere e cioè a tre cose: a ideologia, a sentimentalismo o a «esperimento» linguistico. Polvere, appunto.
E invece la letteratura ha un altro destino. La poesia può addirittura… pensate un po’… prendere il posto di una montagna. È l’esperienza del poeta statunitense Wallace Stevens in La poesia che prese il posto di un monte (The Poem that Took the Place of a Mountain). Qui il poeta parla di sé in terza persona, come «egli»:

LA POESIA CHE PRESE IL POSTO DI UN MONTE
Era là, parola per parola,
La poesia che prese il posto di un monte.

Egli ne respirava l’ossigeno,
Perfino quando il libro stava rivoltato nella polvere del tavolo.

Gli ricordava come avesse avuto bisogno
Di un luogo da raggiungere nella sua direzione,

Come egli avesse ricomposto i pini,
Spostando le rocce e trovato un sentiero fra le nuvole,

Per giungere al punto d’osservazione giusto,
Dove egli sarebbe stato completo di una completezza inspiegata:

La roccia esatta dove le sue inesattezze
Scoprissero, alla fine, la vista che erano andate guadagnando,

Dove egli potesse coricarsi e, fissando in basso il mare,
Riconoscere la sua unica e solitaria casa.

La letteratura dunque non è chiamata a consegnare una parola rinsecchita, ma a permettere una scalata. Scrivere per Stevens è come scalare un monte, avere una direzione, ricordare che c’è una meta, una exact rock, cioè una «roccia esatta», da raggiungere, nonostante tutte le nostre inesattezze. Questa è la scrittura umana, vera, ricca di senso, quella che procede affilata e dritta come una freccia e sa così persino spaccare le rocce e spostare i pini, pur di non perdere la forza della sua direzione. Una scrittura senza una «roccia esatta» da raggiungere è una macchia su carta porosa, stagno inutile e sciolto.
Ecco allora la domanda da porsi davanti a una poesia o a una narrazione: qual è la sua «roccia esatta»? Dove sta andando? Dove mi porta? Quale meta mi indica? E con quale forza? Con quale sguardo? Lo scrittore autentico sa spostare le rocce e trovare sentieri tra le nuvole per guadagnare la vista giusta, il giusto punto di osservazione dove si ottiene una pienezza, una completezza che, dice Stevens, resta inspiegabile.
Solo «affacciandoci» dalla vera poesia possiamo guardare in basso e riconoscere la nostra casa. Ecco, ancora una volta, il servizio della letteratura. La letteratura invece è complice insostituibile di un esercizio interiore che dà respiro e consistenza alla vita. A questo punto a me lettore che parlo e a voi lettori che mi avete ascoltato il grande Giacomo Debenedetti direbbe che qui «si tratta anche di te» . 

2. Svegliare i morti

Giovanni Casoli

Ponendomi la stessa domanda specificatamente per la poesia, più volte ho scritto e detto che non serve, perché regna. Ma oggi bisogna vedere come regna, sia la poesia che più in generale la letteratura, in mezzo al ciarpame dei best-sellers da niente, degli scrittori costruiti a tavolino da certi editori per mezzo dei gost-writers, e in mezzo all’oblio degli ignoranti sempre più contenti di se stessi, e perciò di non avere niente a che fare con la letteratura.
A che serve la literatura? Così nel Medio Evo veniva anche chiamata la gramatica, ed entrambi i termini designavano la conoscenza della lingua-letteratura, esprimevano cioè una vera profondità culturale.Da quando, invece, anche la letteratura si è ideologgizata nell’ideologico Settecento, serve, eccome se serve, ma spesso serve nel senso che è suddita delle ideologie, che oggi comprendono anche le mode e gli interessi commerciali: tanto che, nell’altro senso, non serve più a nulla: salvo eccezioni, che sono appunto le opere degli scrittori veri, ancor meglio se grandi: rare e rarissime. Oggi, diceva quel fine saggista che è stato Giuseppe Pontiggia, pare che siano in aumento i garndi scrittori, il problema è che mancano gli scrittori.
La letteratura si è trasformata per gran parte in giornalismo, dal più accettabile al peggiore, e se entrate in una ben fornita, si fa per dire, libreria, potete mentalmente calcolare che su mille di quei libri uno vale, forse, qualcosa. Perché un libro vale qualcosa se vale spenderci la vita a scriverlo e a leggerlo e a tenerlo compagno di strada. Se è ispirato e se ispira, se si fa scoprire e se ti scopre a te stesso; altrimenti vada pure per un’altra diversa ma autentica conoscenza. E non è vero che nel peggior libro c’è qualcosa di buono, almeno se non si allude alla carta da macero, oggi abbondantissima.
Ma non sono solo questi i problemi attuali dell’ ”a che serve” la letteratura, forse questi sono i minori, il problema grosso è che la società nel suo complesso inerziale e passivamente animale si rispecchia, molto peggio che un immobile macigno su una superficie d’acqua, sullo schermo del televisore; e lì cerca la sua immemoriale immortalità. Dopo che ero apparso, come si dice con irresistibile involontaria comicità, due minuti in televisione per un’intervista, un tale mi ha detto: ”Complimenti!”. Nel fastidio ho pensato: complimenti di che, per che? Ecco la trappola infernale della TV, il luogo della soppressione mentale e morale anche della letteratura, la quale, almeno quella vera, non ricorre a donnine e guitti tuttofare, per proporsi, ma anzi richiede fatica, umiltà, dignità, tempo e silenzio; nonostante i tentativi di catturarla anche televisivamente: ma con una logica che è solo funzionale all’estabilishment critico-editorial-premiale. A proposito: circa venticinque anni fa, in uno dei suoi articoli al vetriolo, ma quasi sempre contenenti una verità, il giornalista Sergio Saviane scrisse: ”Si premiano tra loro, e poi, quando si incontrano, neanche si sputano in faccia”. Io non voglio fomentare uno sport così disdicevole, e così improbabile in Italia dove le facce si trasformano e si spostano inafferrabilmente, ma se cerchiamo la grande letteratura nei premi, salvo rare eccezioni, non la troveremo; basta pensare a cosa è successo allo stesso premio Nobel per la letteratura da quindici anni a questa parte.
Allora, a che serve la letteratura? Modifichiamo: a chi serve la letteratura? In un periodo di imbambolamento mediatico, di spettacolini e messaggini incrociati nel nostro pollaio tecnologico, periodo che Hölderlin chiamerebbe “tempo di povertà” (durftiger Zeit), la letteratura, spurgata di tutta la carta stampata che si contrabbanda per letteratura, serve, e questa volta uso il verbo nella sua intera dignità, al possesso morale e culturale di se stessi, che è insurrogabile e indispensabile per diventare e restare esseri umani e non scadere a pupazzetti da supermercato ed a loculi elettronici.
Se a quindici-sedici anni non avessi letto Delitto e Castigo e non avessi rimuginato fra l’altro, un concerto per violino e orchestra di Bach, solista David Ojstrach, oggi non sarei qui, ma se non fossi qui non credo che sarei sopravvissuto all’imbarbarimento- involgarimento culturale che ci attossica, direbbe Dante, producendo scrivani e scribacchini che dantescamente “fuggono” o “coartano” la letteratura. La quale va in cerca dell’uomo, non dei premi, ma deve saperlo fare, e il problema è proprio questo, che non lo sanno fare tanti premiatissimi dilettanti allo sbaraglio. Io, che pur non ho particolare affinità, a differenza dell’amico Spadaro, con la letteratura angloamericana, rimango incantato di fronte a certi racconti di Raymond Carver, ad esempio Cattedrale e Di che cosa parliamo quando parliamo d’amore, che di colpo ti riportano dentro la letteratura spazzando via la pseudoletteratura nutrita di furberie giornalistiche e pseudobravure da intrattenitori televisivi. La maggiore scrittrice italiana vivente – a mio giudizio, ma a giudizio di chiunque non sia prevenuto, una grande scrittrice-, Elena Bono, dopo gli esordi ottimi con la Garzanti ora pubblica con un piccolo editore di Recco (Genova) perché non risuona nelle programmate fanfare massmediali, e , orrore degli orrori, è dichiaratamente e visibilmente, nella sua pur misuratissima pagina, cristiana. Sic, bisogna dire, non transit gloria mundi, ma è depistata la giusta gloria.
Siamo nella provincialissima Italia, più culturalmente provinciale a Roma e a Milano che a Reggio Calabria; e siamo in un’epoca di nani che, sollevandosi sulle spalle di altri nani, si credono giganti; epoca in cui i rari giganti, se ci sono, sono costretti a piegare le ginocchia per non irritare i nani. In questo modo ai giovani è tolta –mentre li si rimpie di gadget, dalle mutande firmate alla droga- tutta l’educazione intellettuale e morale necessaria a conquistare il rispetto di se stessi e degli altri; e tutta la vera poesia della vita.
Foscolo esortava due secoli fa gli italiani alle istorie. Io oggi li esorterei a ritornare almeno in parte, anche legioni di sedicenti intellettuali, alla geografia rurale, ovvero alla terra proditoriamente abbandonata, a pascere ut ante boves e a submittere tauros.
L’egualitarismo ideologico, infatti, ha prodotto più danni di altre catastrofi, perché non siamo uguali ma pari, concetto assai più fine, sottile e difficile da praticare, perché reale e non ideologico. Secondo la parità non c’è posto, come per me, ad esempio, nell’ingegneria, così per gli pseudo-intellettuali, nella letteratura; mentre nella chimerica uguaglianza c’è sempre posto per le chiacchiere e le imposture di tutti, fino alla nausea e all’indifferenza a tutto.
Quanti maneggerebbero assai meglio l’aratro delle parole che straziano e mistificano inquinandoci le orecchie e i cervelli.

La letteratura è inoltre il contrario delle soporifere polemiche nel pensare e nel sentire. Due grandi scrittori possono dire cose contrarie l’uno rispetto all’altro, esprimersi in modi reciprocamente incompatibili, dare messaggi di vita e di cultura formalmente inconciliabili, e il grande miracolo della letteratura (parlo evidentemente delle vette e non delle piccole protuberanze, che fanno solo inciampare) è quella sua unità superiore dei diversi e dei contrari, unità che , se è realizzata davvero negli abissi delle tragedie umane e nelle altezze dei grandi desideri e ideali umani, supera, per dialettica compenetrazione e per penetrante incarnazione, i livelli bassi delle opposizioni e delle dispute; fa apparire unitario, sia dal basso delle profondità che dall’alto delle convergenze, il paesaggio, che nella mezza altezza delle piccole prospettive individuali sembrava rotto e disperso.
Per questo il grande scrittore, tanto più il genio, non è un individuo ma una pluralità esemplare e uno spirito in cui alitano molte anime, e non è certo uno che dice “io” se non nella necessaria maschera dell’arte. Infatti tutta questa gente che si racconta, oggi, ricattando sentimentalmente il lettore e facendo tintinnare premi nella slot-machine dell’industria culturale, non dice niente, non solo, ma occupa il tempo e lo spazio di altri, in cui altri direbbero qualcosa.
Vogliamo una letteratura che dica qualcosa? Dobbiamo ripartire dalle catacombe, che se non ospitarono, è vero, fuggitivi ricercati, oggi possono ben ospitare i perseguitati dall’immane distrazione televisiva e dal meccanico svuotamento massmediale. Una letteratura, per dirla tutta fuori dai denti in un esempio, che sia l’esatto contrario del successo-supplizio mondiale de Il nome della rosa, dimenticabilissimo pseudo-romanzo storico di Umberto Eco, il quale, se avesse voluto scrivere uno schietto ed esplicito pamplhlet anticattolico, avrebbe avuto anche il mio incoraggiamento e il mio parziale consenso, tanto sono disposto a riconoscere ed assumere le colpe (quelle vere) dei cattivi cristiani che siamo; ma ha voluto invece, contro la stessa cultura medievistica , scrivere un pamplet mascherato da romanzo storico, pieno di falsità sia generali che particolari, ricevendo un plauso clamoroso da un vasto ignorante pubblico caduto molto in basso.
E invece serve una letteratura capace di dire, anzi di rappresentare, verità nude e inasservibili bellezze e irriducibili profondità: a 360 gradi, e non nello specchio di prospettiva della propria parrocchia o antiparrocchia.
Nel bel Meridiano Mondadori recentemente dedicato al grande scrittore Bohumir Harabal si legge questo bellissimo “a che serve” la letteratura in un cursus privo di punteggiatura:

All’inizio di tutto c’è la meraviglia e appena inizi a meravigliarti di qualcosa in un certo senso sussulti in un certo senso sei terribilmente passivo ma non è niente è solo un’umiltà piena però di scintillante attesa è lo stato che precede l’annunciazione e hai gli occhi aperti e hai l’anima aperta e all’improvviso la tua passività si tramuta nel suo contrario e tu non soltanto vuoi ma devi trascrivere tutto e scrittore è colui che inizia a ricopiare ciò che ha visto ciò che si è illuminato e non è altro che una grande gioia di qualcosa del fatto che c’è qualcosa al di fuori di te.

È interessante notare che la grande gioia di qualcosa, di cui parla Harabal, è lo stesso thaumazein, il meravigliarsi di qualcosa che costituisce l’origine e l’orizzonte perenne della filosofia, sotto forma di domanda- e questa è la differenza fraterna della filosofia dalla letteratura. Ma se dovessi dare in un lampo, più che in una descrizione, l’espressione dell’essenza della letteratura-poesia, non potrei che ricorrere a due versi di Pasternak, che nel 1917, in pieno fermento di rivoluzione politica, si affaccia su un gioco di bambini e chiede:

Miei cari, qual millennio
È adesso nel nostro cortile?

Altro che coltivare il proprio giardino; sul cotè letterario, almeno, Voltaire aveva capito poco , giacché la libertà della grande letteratura, che è figlia ma non schiava del proprio tempo, sta nel non ritirarsi egocentricamente ma, all’opposto, nel vedere sciogliersi nella propria parola la stramba seriosità del mondo, come quando passeggiando sulla Piazza Rossa del regime che lo ucciderà,

per una beata parola senza senso
io pregherò nella notte sovietica

O possiamo dire con il sublime lirico Paul Celan che la poesia, e dunque la letteratura, è la “rosa di nessuno”, proprio perché è per tutti ma solo chi ne è degno può, sa coglierla. Oggi, come ieri e come al tempo di Eraclito, gli uomini vivono hènypnoi, addormentati, oggi forse più di ieri, perché i grandi rumori consumistici, dai decibel dei cantanti ai clic dei chattanti, sostituiscono una veglia vigilante, scusate il necessario pleonasmo, quanto la sovraeccitazione sostituisce la gioia, cioè molto poco. La letteratura ha il compito di svegliarli, ma non facendo chiasso – il chiasso addormenta-, invece nascondendo nella loro disattenzione il seme del risveglio, la gratitudine per tutto ciò che esiste, a cominciare dal dolore. E qui ritorno al mio Dostoevskij, non un grande scrittore ma un genio fuori classifica, il quale fa dire a Sonja, la prostituta purissima, rivolta all’assassino Raskol’nikov, in Delitto e Castigo:

Và Subito, immediatamente, fermati al crocevia, inginocchiati, bacia prima la terra che hai profanato, poi inchinati a tutto il mondo, volgiti da tutt’e quattro le parti, e dì a tutti, ad alta voce, “Io ho ucciso!”. Allora Dio ti manderà nuovamente la vita.

Di una simile colpevolezza la grande letteratura convince i suoi lettori, a una simile resurrezione li incoraggi e li avvia, per quanto siano poco colpevoli o si credano innocenti.
Se dovessi trovare un logo per la letteratura avrei la sfacciataggine di proporre questo: descendit ad inferos, per due ragioni: la letteratura si riduce a chiacchiera se non scende negli inferi della natura e della storia –cioè degli uomini -; e in secondo luogo ma unitamente al primo, gli inferi non sono solo inferno ma anche luogo di salvezza. Il nostro tempo, dico soprattutto gli ultimi anni, con l’apparenza di averli scandagliati ed analizzati fin troppo, in realtà, evitando di rispecchiarsi in essi, li rifiuta, perché li normalizza e li banalizza in tautologie che eliminano ogni verità insieme alla sua stessa ricerca o descensio.
La grande letteratura, in altre parole, serve, è al servizio degli uomini tanto più quanto meno essi sanno o vogliono rispecchiarsi, conoscersi, giudicarsi. E nella società di oggi, infantile e narcisistica, distratta e sedotta da sè stessa, la funzione della letteratura diviene altissima quanto contestata, contesa, trascurata e negata.
Chi vuole risvegliare i morti rischia la propria vita, e questo è oggi esattamente il compito della letteratura: scombinare i canoni omologati, tramare inquietudini, chiamare in causa i nomi più veri di quelli anagrafici; perseguire spietatamente la traccia di ogni verità in faccia a chi ride della verità negandola; andarsene, anche materialmente andarsene dai luoghi di corruzione e di perdizione della letteratura stessa, cioè dagli infiniti salotti che fingono cultura per meglio sopprimerla. Continuare a credere, a compiere l’atto letterario di credere, che l’uomo è un mistero sempre attingibile mai esauribile. E giocarsi tutto, ogni volta, per una pagina indefinitivamente imperfetta e indefinitivamente perfezionata, come Dostoevskij giunse ad impegnarsi anche i pantaloni, e due giorni prima di morire, nel pieno trionfo de I fratelli Karamazov (che segnano i millenni, non i secoli), nella sua ultima lettera, volendo lavorare per altri vent’anni ancora, chiedeva all’editore qualche rublo per tirare avanti.
La letteratura non è una vita di carta, quella che faceva dire ai decadenti che la vita o la si scrive o la si vive; ma una carta che può contenere la vita, una carta vitale che pur restando uno strumento di comunicazione si trasforma inavvertitamente in tramite di comunione, in caldo flusso di sangue, anche quando questo sangue spiccia da una ferita o cola da un cadavere, e anche quando è raggelato.
La lettaratura vera riempie riempie i suoi destinatari della meraviglia che ci sia tanta vita nella morte, tanta ricchezza nella miseria, tanto amore nell’odio- come intuì De Sanctis di Leopardi-, tanta parola nel silenzio. Non possiede felicità eppure sa darla, non consola eppure nessuno conosce la sua data di morte (mentre la falsa letteratura non riesce mai neppure a nascere).
Questo è anche la letteratura, una ricchezza intraducibile in moneta, una povertà irrisarcibile in successo. Il vero artista lavora, nella sua ferrea solitudine, né per sé né per una committenza visibile ma per una necessità che lo supera ed è causa formale e finale del suo essere a servizio di tutti. Gioia e dolore incomunicabili, ma che nell’espressione, compiuta e mai perfetta, diventano albero di rifugio e acqua di ristoro per molti; se volessero, per tutti.
La vera, grande letteratura, che è grande proprio perché nella misura in cui regna si può chiamare poesia, è sempre, dunque, regale esattamente nel senso contrario a quello di cui parla la favola di Kafka, ricordata da Ferruccio Masini nella sua Introduzione alle "Lettere del supremo prosatore novecentesco": “Furono invitati a scegliere tra l’essere re o corrieri di re. Da veri bambini tutti vollero essere corrieri. Perciò esistono soltanto corrieri, i quali galoppano traverso il mondo e non essendoci re di sorta, si gridano l’un l’altro i loro messaggi, divenuti privi di senso”.
Lavoriamo, vi prego, perché questo non diventi mai il destino della vera letteratura.

3. La letteratura dopo il '900

Giovanni Ladolfi

Ho accolto con entusiasmo l’uscita del libro di Antonio Spadaro A che cosa “serve” la letteratura?, perché l’ho visto come uno dei primi segni della fine del Novecento. Prima di chiarire che cosa intendo per “Novecento”, mi pare importante esprimere una convinzione di fondo e cioè che è il tempo in cui la letteratura ritorna ad assumere le sue responsabilità nel contesto del consorzio umano. Ma, per raggiungere questo obiettivo, si rende necessario riimpostare i fondamenti del pensiero. La cultura deve produrre uno sforzo enorme, non basta qualche intuizione estemporanea: il nostro è tempo di “scavo”, non ancora di costruzione e per “scavare” tra le macerie, tra le rovine occorre un’organizzazione, un progetto, una direzione.
Dove trovarla? Non certo nel passato, neppure nel passato filosofico e teologico tradizionale: il nostro è tempo di totale innovazione. Non si pensi che tale indicazione si base su concezioni millenaristiche; ogni divisione cronologica, infatti, usa metodi di conteggio convenzionale. Eppure siamo giunti ad un capolinea.

Il Novecento è stato il secolo della parabola della cultura occidentale e la letteratura ne è la prova più evidente. Il declino è iniziato (si veda il testo Per un’interpretazione del Decadentismo, Novara, Interlinea 2000), nel Seicento, quando la teoria copernicana, la nascita della scienza moderna e la rivoluzione filosofica di Cartesio hanno determinato la crisi dell’interpretazione del reale di matrice aristotelico-tomistica e questo ha generato la tragedia del pensiero moderno incapace di proporre una coerente convincente interpretazione del reale in grado di rispondere ai quesiti esistenziali e di offrire un motivato senso all’esistenza e all’esistente.
I secoli successivi hanno visto fallire i tentativi di ricostruire una nuova sintesi interpretativa della realtà: Illuminismo, Romanticismo, Positivismo ben presto si sono dovuti arrendere di fronte ai limiti della loro posizione. Alla fine nella cultura europea è subentrata la consapevolezza dell’ impossibilità di conoscere la realtà e di trovare risposte esaurienti al problemi umani, fatto che ha prodotto un senso umano di fallimento testimoniato dal Decadentismo, il cui percorso distinguerei in due fasi: fino alla prima Guerra Mondiale l’artista, pur consapevole del fallimento gnoseologico ed esistenziale trova rifugio nell’arte e in “luoghi minimi” (estetismo, superomismo, provincia, campagna, favola ecc.), dopo non rimane che celebrare le macerie della cultura occidentale, della ragione settecentesca (Montale, le Avanguardie, Sereni, Moravia, Pavese, Gadda, Sartre ecc.).
Contemporaneamente il pensiero filosofico giunge al fondo della parabola con il nichilismo, il relativismo, il pensiero debole, il frazionamento, la dispersione, l’incapacità di sintesi, l’agnosia, l’aprassia, l’afasia e con questo clima ci siamo ormai addentrati dal 1970 nel Postmoderno.
Che è “Novecento” allora? In letteratura è il prodotto di un pensiero incapace di formulare un messaggio, un contenuto, incapacità determinata dalle condizioni storiche-culturali, ben inteso, e in tale ambito comprende il secondo Decadentismo, di un uomo ripiegato su se stesso (Esistenzialismo), votato ad essere-per-la-morte, come sosteneva Heidegger, che è stato capace di distruggere i valori culturali mediante un’operazione storica (l’Illuminismo) e i valori personali mediante la psicanalisi, che si è lasciato sedurre da ideologie che hanno seminato genocidi e decine di milioni di morti. La letteratura allora ha potuto parlare solo al negativo ("ciò che non siamo, ciò che non vogliamo"), ha potuto solo ironizzare sulla propria condizione (Gozzano, Montale, Caproni ecc.) quasi per prendere le distanze dalla tragedia e renderla sopportabile; ha potuto solo giocare con lo strumento linguistico (le Avanguardie).

Che fare allora? In primo luogo occorre guardare in faccia alla realtà: l’interpretazione offerta dalla filosofia e dalla teologia tradizionale non regge. Pensiamo solo alle scoperte della bioetica, dell’antropologia
culturale, della genetica. Gli schemi precedenti non reggono all’urto delle nuove problematiche. Bisogna in primo luogo immergersi nella “crisi” fino in fondo senza paure, alla luce dei grandi pensatori della negatività, come Nietzsche, Freud, Heidegger, Vattimo, esplorarne l’abisso, non per condividerne le posizioni nichiliste, ma per trarne coraggiosamente lumi di comprensione. Per esempio, quando Nietzsche proclamava la morte di Dio, esprimeva una grande proposta: è morto non Dio, ma l’immagine di Dio proposta dalla tradizione occidentale, il “Dio-tappabuchi”, per usare un’espressione di Bonhoeffer, il Dio miracolo, perché il “fatto” della Croce parla un linguaggio totalmente diverso.
Questo significa scavare, scavare in profondità perché le prossime generazioni innalzino l’edificio. Non possiamo assolutamente rifarci sic et simpliciter alle concezioni di S. Tommaso. Egli resterà sempre un maestro, ma la sua grandiosa e stupefacente sintesi non regge sotto le spinte della modernità. Non si può sempre procedere per deduzione dai princìpi primi, è necessario immergersi nella complessità del reale (Husserl). Occorre rassegnarsi, occorre accettare che oggi non possiamo più vivere di rendita, dobbiamo culturalmente lavorare per porre le basi.

E allora dove lavorare in letteratura?
a) sgombrando le macerie della modernità e cioè superando il “Novecento” è cioè l’”afasia, l’ironia, il gioco linguistico di matrice avanguardistica, come pure il minimalismo strisciante, che altro non è che la traduzione in poesia del nichilismo;
b) passare alla fase dell’annuncio, come ha preannunciato Bartolo Cattafi, uno delle più importanti voci poetiche del secolo scorso, ingiustamente dimenticato, perché, come egli stesso aveva predetto, "non è ancora giunto il [nostro] tempo";

Dall’alta parte della mano tesa
del petalo della foglia della rosa
dell’aria azzurrina e del nembo
del fulmine sghembo tra la pioggia
tutto è pazienza e attesa
che ribalti la pietra pasquale
il lato tombale delle cose
dall’altra parte il vero disegno
il volto luminoso
il regno il regno il regno .

L’allusione alla Pasqua indica con chiarezza la nuova via: il rovescio della crisi del mondo occidentale e della stagnazione del Postmoderno è la nascita di una nuova epoca dopo le tenebre del Venerdì Santo. Nel poeta si fa strada la convinzione che l’epoca di crisi non è che l’altra "parte", l’altra faccia di un processo di rinnovamento, di costruzione di una nuova umanità. La lirica possiede le caratteristiche di un vero e proprio annuncio:
l’umanità si trova in uno stato di "pazienza e attesa / che ribalti il lato tombale delle cose". La rigenerazione, pertanto, riguarderà l’ intera realtà
secondo "il vero disegno" progettato per instaurare un nuovo ordine nel mondo. Non mancano i segni; basta consultare la poesia di Luzi, di Marco Guzzi o anche dei giovani più promettenti come Riccardo Ielmini, Alessandro Rivali, Gabriel Del Sarto e, in modo particolare, Andrea Temporelli.
Ma l’annuncio dovrebbe essere espresso con grandissima umiltà: è finito il tempo delle filosofie e delle estetiche fondanti, le quali pretendevano di aver colto una volta per sempre la Verità (con la “V” maiuscola); a noi uomini viene delegato il compito di cercare solo brandelli provvisori e imperfetti di verità. L’accettazione del limite umano, tuttavia, invece di paralizzare, deve far maturare la consapevolezza che il nostro destino è cercare all’infinito senza mai giungere a risposte definitive. A noi si richiede solo l’impegno, non la realizzazione.

E allora quale obiettivo si può proporre il poeta, il letterato, lo studioso, il filosofo? Il primo urgente lavoro consiste nello scavare un pezzo di terreno sotto il profilo gnoseologico; è urgente delineare un progetto di lavoro, come ha dimostrato Antonio Spadaro. Per quanto mi riguarda, tenterò di delineare una pista di lavoro per la poesia, prendendo spunto da un lavoro pubblicato sul n. 33 di "Atelier". L’arte odierna, dunque, non deve proporsi il fine di produrre piacere estetico, ma conoscenza “olocrematica” (÷loj = "che forma un tutto intero" e croma "cosa che si usa, utensile"), onnistrumentale, non “onnicomprensiva” nel senso che deve comprendere tutto, ma nel senso che adopera la totalità degli strumenti conoscitivi umani.
Sotto questo profilo si rende indispensabile innanzi tutto riconsiderare il rapporto tra arte e bellezza: è la conoscenza (la scoperta di una nuova apertura sul reale) che produce il piacere estetico, non il piacere estetico che produce la conoscenza. Nulla vieta che l’armonia possa essere considerata come intelligibilità del complesso, del molteplice e del caotico.
Ho parlato di arte “olocrematica” perché nel risultato soprattutto ai livelli più elevati è presente il segno dell’intero essere umano, del suo trovarsi nel presente, del suo essere storia, individuo, cultura e civiltà, della sua attitudine a progettare il futuro e soprattutto della sua necessità di interrogarsi sui quesiti esistenziali. Questa forma di conoscenza è arte che si invera non per mezzo di concetti, ma in un’opera, che può essere il marmo, le parole, il colore, il suono, la fotografia, la ripresa cinematografica ecc. La filosofia come la scienza, usando lo strumento della razionalità, “de-finisce” la realtà, le dà forma, la pone in ordine, la cataloga, la anatomizza, la viviseziona; la poesia, invece, è conoscenza di realtà “in-formale”, “in-definita”, non caotica però, molteplice, complessa, multiforme, contraddittoria, in divenire.
L’artista non è un filosofo, che organizza il suo pensiero secondo i princìpi di non contraddizione, di coerenza e di consequenzialità, né produce in modo “in-effabile”, quasi fosse ispirato da una divinità, come pensavano gli antichi. Il processo di conoscenza artistica presenta tali e tante interconnessioni che è veramente arduo pensare solo di descrivere precise procedure, risultato della partecipazione dell’interno essere umano in tutte le sue componenti: fisiche (l’azione del poieén), mentali, percettive, emotive, sentimentali, consce, inconsce, progettuali, memoriali, individuali e collettive (l’uomo è storia), per cui ogni “de-finizione” esclude parti consistenti di questo processo. E, quando si afferma che l’uomo è storia, non si intende che il momento in cui ha vissuto lo determini in senso assoluto, ma nel senso che la sua opera si presenta come elemento inverante del suo essere unico e irripetibile e, quindi, diverso da tutti gli altri, ma contemporaneamente appartenente alla stessa specie e, quindi, uguale a tutti gli altri uomini. E, come l’arte è una cosa, così l’uomo è l’hic et nunc (l’egoità, l’attuazione in ego) dello sviluppo storico. Se l’arte è conoscenza, esiste sempre il soggetto conoscente che attua la conoscenza, i cui contenuti individualizzano un processo collettivo. Non è un caso che alla fine della parabola della crisi della civiltà occidentale, in clima di assoluta crisi del pensiero filosofico e religioso, Heidegger abbia delegato all’arte il più importante compito conoscitivo.
Ogni conoscenza è arte? L’arte rappresenta una, oggi la più qualificante, modalità di conoscenza e quanto più ampia, quanto più profonda sarà la portata conoscitiva, tanto più valida sarà un’opera. L’arte del Novecento, immersa nella crisi del pensiero, non potendo comunicare se non la negazione della conoscenza, si è concentrata a descrivere gli strumenti (parola, segno, colore, forma, suono ecc.). Non è assolutamente illegittimo questo procedimento, segno dei tempi del resto; fatto sta che ne ha ristretto il campo fino al grado zero confondendo teoria con risultati e in arte "quello che non è comunicabile, presto finirà in niente" (Antonio Machado). Secondo una simile impostazione anche il rapporto tra arte e reale non può tradursi in un’asettica copia (se mai è possibile produrre un’autentica copia del vero), ma capacità di affondo, di cogliere nessi, interconnessioni, elementi essenziali, significativi, la cui riproduzione è diversa a seconda delle personalità artistiche e seconda dello stile. Lo stile è la storicità inverata nell’individualità: la “Silvia” di Leopardi è l’inveramento del suo modo di concepire l’esistenza come distruzione delle speranze adolescenziali da parte della realtà, sofferta da una personalità fortemente impregnata di sensibilità romantica, tesa alla realizzazione di grandi ideali, e di un forte sentire venato di profonde malinconie e delusioni. Risulta, pertanto, impossibile separare contenuto da stile. Lo stile è il dasein, l’”esserci” dell’opera, della cosa. E la diversità di risultati non consiste nell’armonia, nella precisione, nella bellezza o nell’ingegno, ma nella resa, nella potenza di una rappresentazione che nello stile riesce a fissare attraverso la Weltanschauung individuale la Weltanschauung di un’epoca. In tutto questo “essere” il critico deve rintracciare gli elementi di giudizio, perché egli deve lavorare sul carattere costitutivo dell’arte e l’arte è una cosa, una scultura, un libro, è un quadro, è una musica. Non confondiamo il progetto con l’esecuzione, perché esiste sempre uno scarto tra le sue situazioni. Egli non deve valutare i propositi, ma i risultati. "Lo scultore pensa in marmo", sostiene Oscar Wilde.

La letteratura, in sintesi, deve riappropriarsi del suo statuto umano e cioè deve sottoporre “a scavo” le grandi tematiche che riguardano l’uomo, la sua persona e tutti i suoi problemi attuali, deve immergersi nella contemporaneità senza nostalgie e, ritrovando la sua funzione conoscitiva, deve testimoniare il faticoso cammino della storia umana.
In conclusione, tentiamo ora di rispondere alla domanda da cui ha preso le mosse il mio discorso: "A che cosa “serve” allora la letteratura alle soglie del Terzo Millennio?". Mi servirò delle parole dello stesso Antonio Spadaro: "Ogni poesia, ogni racconto, ogni romanzo è un atto critico nei confronti della vita. [Š] Se la letteratura non si confronta con le tensioni radicali di una vita umana, non “serve” a molto. Se un’opera non tocca queste tensioni e come un “cembalo che tintinna”. Se uno scrittore, in qualche modo, non gioca il proprio destino nella scrittura inganna il tempo", perché la letteratura è essenzialmente "un evento umano".

4. In-Utilitas dell'arte

Giovanni D'Alessandro

A che cosa serve la letteratura? Volendo esprimermi in termini scherzosi e paradossali - di fronte a una domanda così provocatoria, e profonda, a mio avviso la prima tentazione da evitare è proprio quella di... rispondere. Soprattutto per...fare dispetto ad Antonio Spadaro, che se lo merita, per averci turbato il sonno da circa due anni, con questo omonimo libro - sulfureo! già dal colore della sua copertina - che costringe ognuno di noi a prendere le coordinate su come si collochi la propria dimensione di autore, o di lettore, o di tutte e due le cose, in questo flusso ininterrotto di generazione mentale, condensata in parole scritte, che chiamano letteratura.
E l'aspetto più inquietante di questo libro non sta tanto nelle sei parole che compongono il titolo, quanto nei due segni che contornano la quarta parola, cioè nelle virgolette attorno al verbo "serve"? Perchè? Perché qui l'Autore ci suggerisce la chiave di penetrazione di una risposta, oltre a porci una domanda.
A che cosa "serve", cioè a che cosa è utile, a che cosa è finalizzata, a che cosa - in un rapporto di mezzo a fine - è strumentalmente prestata (non vorrei dire: piegata) la letteratura? A quale padrone obbedisce insomma, dando per (indimostrato) presupposto che abbia un padrone?
E qui la prima cosa che mi viene in mente, appunto per non rispondere è un brocardo del diritto romano, vecchio di 2000 anni, che risale al giurista romano Gaio: nemimi res sua servit, che tradotto liberamente può suonare così: ciò che si fa godere in modo autonomo, non può essere essere asservito ad alcunché.
Dunque da questa ottica la letteratura non "serve" a nulla, perché non è asservita a nulla. Non tollera di essere usata per un fine che essa stessa non si sia liberamente data; che - prima ancora - non abbia liberamente individuato, in una ricerca mirata, anche inconsciamente, al superamento del dato di scienza comune per indagare nuovi territori, per esplorare quelle terrae incognitae che è deputata ad attraversare; concretizzando dunque, in tale funzione, quell'arbitrio che si ritiene essere la caratteristica fondante della persona umana, anche per chi non ammetta che la persona sia una sintesi inscindibile di corpo e anima. Per cui, volendo esprimere con una equazione in forma proporzionale questo concetto di cui stiamo trattando, si potrebbe dire che tanto meno asservita a qualcosa è la letteratura, tanto più essa si qualifica come tale; tanto più esprime la sua entelechia (il possedere in sé il suo fine), tanto più, per definizione...non serve.

Sennonché qui vengono fuori molti interrogativi, perchè è facile cavarsela con un gioco di parole, condotto - ripeto - in termini di paradosso sul dativo e sull'accusativo (servire a qualcosa, servire qualcosa), per eludere le gravi questioni che urgono in thema. Infatti, anche partendo dal paradossale presupposto che la letteratura non-"serve"-in-quanto-padrona, la domanda che subito riemerge è: e perché è padrona? Ma perché la letteratura è una delle produzioni che esprimono in sommo grado l'uomo.
Volutamente non si è detto: l'anima dell'uomo, che era la prima e più immediata cosa che veniva in mente, per far risaltare che anche chi non crede che l'uomo sia spirito;...tanto più chi non crede che l'uomo sia immortale; chi non accetta la triplice gradazione tra sfera sensitiva, sfera intellettiva, sfera spirituale - che ha tra i suoi padri Tommaso d'Aquino - approda poi fatalmente a interrogativi più ardui.

In altri termini, per chi si avvicina da un'ottica di forzato laicismo alla domanda che dà titolo a questo convegno, l'interrogativo più difficile è: di quale libertà, a monte, la letteratura è allora espressione? Chi amputa la tripartizione appena detta, correggendo Tommaso d'Aquino in una bipartizione: sfera sensitiva/sfera intellettiva e non sfera spirituale (assolutamente da non nominare) non sa da cosa derivare il tutto. È come parlare della nebulosa come fonte del creato. L'operazione è ardua. Per non ammettere un creatore, bisogna riferire a una creatura - la nebulosa - l'intero processo generativo del creato; sono i grandi non-sense logici in cui va a invischiarsi l'illusione positivistica quando cerca di indagare la realtà primaria e ultima, con un metro che non le è proprio.

Allora questi correttori moderni di tutto un messaggio spirituale che attraversa la cultura occidentale, sono costretti a tornare alla tripartizione - che suona tanto "giusta" - e a parlare di pathos logos ethos, inventandosi però, con buona pace di Kant e di 2500 anni di pensiero, un ethos che ha il suo fondamento nell'etica civile. Cioé in un'etica scissa da un fondamento trascendente. Altra grande palude, questa, dove chi si avventura rischia di rimanere, fatalmente, impantanato. Ecco allora che la critica che indaga da un'ottica di professato laicismo il fenomeno-letteratura è costretta a cercare (sarei tentato di dire: a mendicare) dei sinonimi, per stabilire di cosa sia diretta filiazione questa libertà della letteratura che è poi un corollario del teorema della libertà dell'arte. E non gli è facile trovare sinonimi. Creatività? Certo. Sennonché la creatività, la espressione di non-irregimentazione in un certo schema è un concetto gregario rispetto ad altre dimensioni: immaginazione, libera associazione di idee, animazione di creature artistiche che vivono di una vita propria. A quest'ultimo proposito è d'obbligo il richiamo a Platone, che prescriveva un canone per l'artista e in special modo per lo scrittore: far vivere le sue creature di vita propria. Il creatore, una volta generate le sue creature, deve vivere attraveso di loro, con un approccio da definire drammatico nel senso etimologico del termine, derivato dal greco "drao"= muovo, animo, do vita. Un concetto scenico, dunque, di creatività. La letteratura servirebbe dunque a generare creature che vivono di vita propria. Concetto magnifico e fortissimo, che non aiuta molto, tuttavia, a sbrogliare la matassa; cioè a far luce sul perché noi individuiamo come grande, quella letteratura che percepiamo come pulsante di vita. Non basta dire: perché imita la vita (la famosa mimesis biu dei greci). Quale vita? c'è da chiedersi. Quella biologica? Non basta. L'arte non è solo mimesi della realtà.

Allora qualcun altro ha fatto riferimento alla categoria della suggestione. Dell'affabulazione, precisamente, che è un archetipo. La letteratura serve ad affascinare. Fascinazione che significa? Indica quel particolare stato vicino alla trance, indotto dalla chimica che la rappresentazione di determinati fatti, attraverso determinate parole, scritte o dette, provoca nell'interlocutore. Una suggestione, un coinvolgimento, con stati progressivi di straniazione dalla realtà, un assottigliamento delle coordinate spaziotemporali, in cui la letteratura ha il potere di immergere il fruitore. Dietro all'affabulazione c'è l'archetipo del sogno, dove la scienza laica della letteratura segna un punto a suo favore perché i grandi studi sulla realtà onirica, da Freud e Jung sono suoi contributi, tra i più potenti delle acquisizioni del Novecento, che tanto hanno inciso su produzioni letterarie come quella di James Joyce, di Italo Svevo, di Miguel de Unamuno. Ma neppure questo approccio spiega perchè la fascinazione si produca. Non spiega perché certe parole, disposte in un certo modo, siano evocative di uno stato interiore che il lettore non sa definire ma che lo prende, lo possiede, gli fa intravvedere realtà ulteriori che rimangono tuttavia ancora senza nome.

E dunque l'interrogativo di fondo, a che cosa "serve" la letteratura, anche con quest'approccio rimane irrisolto. Allora qualcun altro è andato a scomodare l'idea di bellezza. La letteratura serve a condensare su pagina un'idea di bellezza. I riferimenti per questa operazione sono sterminati. Forse tra i più noti c'è un passo della c.d. Orazione inaugurale di Foscolo, cioè della sua prolusione al corso di letteratura che nel gennaio del 1809 questo sommo artista - e sempre Antonio Spadaro ci insegna che il miglior interprete dell'arte è per taluni versi l'artista stesso - Foscolo, dicevo, si accingeva a tenere presso l'università di Pavia. Il vero nome della Orazione è singolarmente appropriato al titolo di questo convegno, lo ricalca quasi: dell'origine e dell'ufficio della letteratura, dove ufficio, sta appunto per "scopo" della letteratura. Siamo agli albori del romanticismo e l'officium del poeta-vate emerge vivido nella funzione medianica, di creazione del bello del vero del giusto, che gli viene attribuita, facendo così evolvere l'uomo dal primitivo stato ferino alla civiltà. Ecco il passo di Foscolo - una pagina che sembra singolarmente anticipativa di certe acquisizioni del nominalismo contemporaneo: "Ogni uomo sa che la parola è mezzo per rappresentare il pensiero, ma pochi si accorgono che la progressione, l'abbondanza e l'economia del pensiero sono effetti della parola. E questa facoltà di articolare la voce, applicandone i suoni agli oggetti, è ingenita in noi e contemporanea alla formazione dei sensi esterni e delle potenze mentali e quindi anteriore alle idee stesse acquistate da' sensi e raccolte dalla mente...Un segno solo della parola fa rivivere l'immagine...Il cuore domanda o che i suoi piaceri siano accresciuti o che i suoi dolori siano compianti; e trova unico aiuto nella parola, la riscalda de' suoi deisderi e la adorna delle sue speranze e fa' che altri tremi al suo timore e pianga alle sue lacrime; affetti tutti che senza questo sfogo" - la parola - "propromperebbero in moti ferini e in gemiti disperati. La parola crea le deità del bello del vero del giusto e le adora; crea le grazie e le accarezza; elude le leggi della morte e la interroga e interpreta il suo freddo silenzio; precorre le ali del tempo e al fuggitivo attimo presente congiunge lo spazio di secoli...e aspira all'eternità; sdegna la terra, vola oltre le fiamme del sole, edifica regioni celesti e vi colloca l'uomo e gli dice: Tu passeggerai sovra le stelle; così lo illude e gli fa obliare che la vita sfugge affannosa e che le tenebre eterne della morte già gli si addensano intorno; lo illude con l'armonia e l'incantesimo della parola". Con la parola "l'uomo resta men attonito dell'arcana ragione dell'universo: dell'incomprensibile universo, dell'esistenza di cui mancherebbe perfino la semplice idea, se... non potesse nemmen nominarlo".

Questo passo pre-nominalista di Foscolo sulla funzione fondante e creativa della parola lascia senza fiato per la sua eleganza, genialità e modernità. Ma riassumiamo, a questo punto. Siamo partiti dal presupposto che la letteratura non serve a niente, perché non ha uno scopo cui venir asservita...altra brevissima divagazione giuridica, consentitemi. Per un giurista medievale abruzzese, Marino da Caramanico, questo concetto si sarebbe espresso con le parole superiorem non recognoscens: la letteratura non riconosce nulla sopra di sé, in quanto sovrana.
Poi si è dato conto, senza pretese di esaustività, di tre posizioni (la letteratura come creatività, la letteratura come affabulazione, la letteratura come bellezza) per chi laicamente intenda ravvisare il kantiano pseudofondamento di un'assenza di scopo alla letteratura. E si è detto che tutte e tre queste posizioni colgono aspetti essenziali del problema, ma non lo risolvono.
E a questo punto - avendo segnalato quanto arduo sia il percorso - si è fatta professione di umiltà, dicendo che non abbiamo la pretesa di rispondere (...alla domanda? forse, potremmo anche permetterci di dire a questo punto:) alla non-domanda a che cosa "serve" la letteratura?.

Potremmo solo dire - esprimendo una posizione personale, la quale non ha alcuna pretesa di convinzione e tanto meno di argomentabilità - che l'arte è traccia di Dio, perseguita attraverso vie, come quelle che indicavamo prima, della creatività che suggerisca interrogativi, dell'affabulazione che rapisca, della bellezza che alla parola sta di generare.
Potremmo solo dire che la letteratura esprime una sostanza non metafisica, ma fisico-metafisica, in cui sta l'essenza dell'uomo e cioè la sua immortale identità. Un filosofo del '900, l'americano Quine, diceva: no entity without identity, non c'è entità senza identità. È così. Il creatore - diremmo riecheggiando un po' Agostino d'Ippona - ha bisogno della creatura per salvarla e restituirla alla sua immortale identità, di cui la letteratura è traccia potente, potentissima, privilegiata rispetto ad altre.
Potremmo solo dire che Dio è ciò che si cerca nell'arte e che senza di Lui rimane amputata ogni costruzione fondativa, non finalistica, della letteratura. Talché la provocatoria non-domanda iniziale di Antonio Spadaro ne genera un'altra rovesciata, in questi termini: non a che cosa "serve" la letteratura, ma da che cosa discende la letteratura...e senza virgolette relative al verbo discende, stavolta.
Ma non diremo nulla di questo, perché non c'è nè la pretesa di rispondere, nè l'intenzione di convincere.

Ci affidiamo invece con umiltà alle parole di una grande voce del '900, il poeta Ezra Pound, che nel suo canto XLV esprime - come noi non sapremmo mai fare - questo concetto di assoluta non-subordinazione dell'arte e quindi della letteratura ad alcunchè, parlando di ciò che è nemico dell'arte, di ciò che uccide la creatività il fascino la bellezza nell'arte e che egli chiama, con parola italiana, Usura.

Chi è Ezra Pound? La vita di Pound è un romanzo, che essendo oltretutto connesso strettamente all'Italia, richiede una sintesi con qualche parola in più, necessariamente imprecisa e di massima, ma non ingenerosa, per prenderne almeno alcune coordinate.
Ezra Pound nasce nel 1885 a Hailey, nell'Idaho, USA. A due anni la sua famiglia si trasferisce sulla Costa Orientale, presso Philadelphia. Studia a Cheltenham e all'età di 13 anni visita per la prima volta l'Europa e l'Italia, rimanendone stregato. Torna in Europa molte altre volte, studiando, oltre alla letteratura anglosassone, i provenzali, gli italiani del dolce stil novo e soprattutto Dante che presenterà e riproporrà nella sua opera, in senso poetico o critico, per tutta la vita. Nel 1908 pubblica a Venezia a sue spese la prima raccolta di poesia, intitolata A lume spento. Studia anche il cinese e il giapponese, lo spagnolo e il provenzale. Si fa conoscere in Italia ma soprattutto in Francia e in Inghilterra, dove stringe utili e duraturi contatti con i maggiori nomi del mondo della cultura (W.B.Yeats, F.M.Ford, T.S. Eliot), da cui è sostenuto e che egli stesso sostiene, con generosità. Pubblica molti libri di poesia e saggi critici e la sua fama cresce ancora, sia in Europa sia in America, negli anni tra il 1910 e il 1920. Sposatosi nel 1914, viaggia incessantemente per l'Europa e torna di continuo in Italia, dove finisce per stabilirsi, prendendo casa a Rapallo, in Liguria: L'Italia diventerà, nelle tormentate vicende che lo attendono, la sua patria elettiva. Intensissima è l'attività critica e di conferenziere negli anni '30. Considerando ormai l'America una terra desolata, dominata dall'usura, vagheggia come ideale l'Europa del passato, quella dell'Umanesimo e del Rinascimento, e su queste premesse, anche velleitarie, si colloca la sua adesione al fascismo durante la Seconda Guerra Mondiale, compreso il periodo della Repubblica Sociale Italiana, con violentissimi discorsi antiamericani tenuti in inglese alla radio. Negli USA viene considerato un traditore. Alla fine della guerra è perciò arrestato e internato in un campo della polizia militare USA presso Pisa, dove gli viene riservato un trattamento duro. Per i compatrioti, Ezra Pound è l'emblema della degenerazione e dell'adesione al nazifascismo sconfitto. Per tre settimane viene tenuto chiuso in una gabbia di ferro, dove rischia di morire. Solo in seguito gli viene concesso un trattamento di prigionia più umano. Rimpatriato a Washington, per evitargli il processo e la condanna a morte, viene dichiarato pazzo e rinchiuso nel manicomio criminale di Saint Elizabeth, presso Washington, dove rimarrà tredici anni, fino al 1958. In quegli anni lavora intensamente alla produzione della sua opera maggiore, i Pisan Cantos, i Canti Pisani. Solo per la incessante mobilitazione, con continue petizioni, da parte di esponenti della cultura (tra cui vari premi Nobel), viene rimesso in libertà. Torna subito in Italia, e si stabilisce dapprima a Merano, poi a Rapallo e infine a Venezia dove muore nel 1972, circondato da una netta riabilitazione da parte di tutti, mentre il mondo della cultura gli tributa numerosi riconoscimenti. Nel 1953 sono stati pubblicati in Italia i Canti Pisani, da cui è tratto il canto 45, intitolato Con Usura.

Ma l'Usura di Pound non ha a che fare con il significato tecnico che noi diamo al termine, o meglio se ne è affrancato. Usura è piuttosto la negazione della identità umana. Usura è l'uomo che piega l'altro uomo alle esigenze della macchina produttiva, che ne sfrutta le energie to sell and sell quickly, per "vendere, e vendere presto". Usura è una categoria negativa generale che schiavizza e opprime l'uomo. Non da Usura - dice Pound - sono venuti i capolavori della corte dei Gonzaga, di Piero della Francesca, di Giovanni Bellini, di Pietro Lombardo, di Duccio di Boninsegna. L'Usura non dà all'uomo una casa di buona pietra dove abitare, non fa sì che venga dipinto un paradiso sulle mura della sua chiesa, arrugginisce il cesello, impedisce al tessitore di tessere e all'intagliatore d'intagliare, al pittore incancrenisce l'azzurro, fa sfiorire il cremisi, impewdisce alloos smeraldo di trovare il suo Memling. Usura distrugge l'ardore e l'amore, uccide il feto nel grembo, trasforma i festanti di Dioniso in cadaveri seduti a banchettare, ai suoi ordini. Poiché, come si vede, la massima parte dei capolavori contrapposti polemicamente all'usura, sono italiani (Pound era un grande ammiratore della cultura italiana ed europea dei secoli scorsi) tutto il canto XLV diviene, anche, indirettamente, un'appassionata lode della civiltà italiana. Eccone il testo completo.

Canto XLV (With Usura)

Con Usura non ha l'uomo una casa di buona pietra
ogni blocco tagliato a filo e ben poggiato
sicché il disegno possa coprirne la facciata
con Usura
non ha l'uomo un paradiso dipinto sulle mura della chiesa
arpe e liuti
o dove la Vergine riceve l'annunciazione
e un alone si proietta dall'incisione;
con Usura non vede l'uomo Gonzaga, i suoi eredi e le sue concubine
nè una pittura viene fatta per durare o per viverci
ma viene fatta per venderla, e venderla presto,
con Usura, peccato contro natura,
il tuo pane è di fibra sempre più secca,
il tuo pane è arido come carta,
senza aroma di segale o di farina,
con Usura la linea del disegno esce grossa
con Usura non c'è tratto nitido
e l'uomo non ha dove poggiare il capo.
L'intagliatore di pietra non può toccare la pietra
il tessitore il telaio
CON USURA
non arriva lana al mercato
il gregge non porta frutto con Usura
Usura è una lebbra, Usura
spunta l'ago contro le mani della ragazza
e ferma l'arte del tessitore. Pietro Lombardo
non venne da usura
Duccio non venne da usura
nè Piero della Francesca; Zuan Bellin non venne da usura
nè fu da essa dipinta "La Calunnia".
Non venne da usura l'Angelico; non venne Ambrogio de Praedis,
non venne chiesa di viva pietra firmata: Adamo me fecit.
Non da usura Saint Trophime
non da usura Saint Hilaire,
usura arrugginisce il cesello
arrugginisce arte ed artiere,
tarla il filo nel telaio
e non insegna a tessere oro nella trama;
l'azzurro s'incancrenisce con usura; il cremisi appassisce
lo smeraldo non trova un Memling,
usura uccide il feto nel grembo,
tiene fermo l'ardore del giovane
porta paralisi nel talamo, giace
tra la giovane sposa e il suo sposo
contra naturam
si portano prostitute ad Eleusi,
e cadaveri si siedono a banchettare
ai comandi di usura.

Dopo Pound, dopo il canto XLV - questo visionario vertice della poesia del '900 - non è possibile aggiungere altro. Dopo che hanno parlato i poeti e dopo che la parola sovrana, la parola superiorem non recognoscens, la parola che per definizione "non serve" si è riappropiata del suo regno, ogni considerazione (ri)argomentativa suonerebbe pallida esangue asfittica.
È possibile, è doveroso raccogliere invece il monito appassionato di Ezra Pound, far rieccheggiare in noi le sue parole: perché tutto il patrimonio di bellezza che abbiamo ereditato ci appaia come fragile, non scontato e generato da radici che, per non divenire ever more of stale rags, di fibra sempre più secca, e dry as paper, e aride come carta, vanno attentamente coltivate.
Una cosa non deve essere dimenticata. Se non esistono la letteratura, la bellezza e la in-utilitas dell'arte, tutto si piega alla logica dell'utile egoistico, del profitto cieco, del vantaggio immediato, di cui il primo corollario è l'asservimento dell'uomo all'uomo: in una terra desolata e disumanizzata dal trionfo di ciò che i poeti ci ammoniscono ad aborrire come "usura".

5. Un'intervista ad Alessandro Zaccuri

D. A cosa serve la letteratura? E possibile rispondere a questa domanda?

R. Ci sono tante risposte possibili. Oggi ci troviamo in una fase di passaggio: da un momento in cui si pensava che la letteratura potesse e dovesse occuparsi dell’interiorità ovvero del modo in cui noi percepiamo la realtà, a una stagione in cui, in maniera un po’ imprevista, la letteratura sta tornando a una dimensione che direi “epica”, la dimensione del grande racconto, la dimensione della complessità, anche sulla superficie delle cose e non soltanto nell’interno.

D. Alcuni però accusano che la letteratura italiana contemporanea sia priva di questa dimensione epica, priva di storie.

R. Senz’altro non mancano le storie nel Paese Italia. Io credo che l’Italia sia stata una meravigliosa macchina di costruzione di storie, anche soltanto nel novecento, ma credo che noi veniamo da una lunga stagione in cui lo scrittore si è abituato all’idea di raccontare un piccolo mondo e, nel momento in cui si trova a raccontare un mondo più vasto, si ritrova a corto degli strumenti necessari. Non è che le storie non ci siano. Si fa fatica a recuperare gli strumenti di una narrazione vasta, complessa e articolata che non appartiene strettamente alla tradizione italiana degli ultimi anni.

D. È questo ritorno alle storie, all’epica, che la porta a dire che l’ottocento è più attuale del novecento, come sostiene nel libro che sta per pubblicare?

R. Sta per uscire un piccolo saggio, intitolato “Un futuro a vapore”, in cui provo a argomentare questa tesi, basata anche su conversazioni con altri colleghi, ovvero l’idea che la ricerca di una forma epica, fatalmente, riporti gli autori (oltre che i lettori) a riconsiderare il lascito dell’ottocento e a renderlo più attuale. Anche perché “ottocenteschi” sono ancora molti dei problemi che viviamo.

D. In questo senso ci sono degli autori contemporanei che puoi definire “ottocenteschi”?

R. Non faccio nomi, dico solo dei piccoli segreti di bottega di cui sono venuto a conoscenza. Gli scrittori italiani più spostati sul genere, sul thriller, sul cosiddetto avant-pop, sono tutti fanatici di Victor Hugo, ma ci sono anche critici insospettabili che stanno scoprendo oggi un libro come “Cento anni” di Giuseppe Rovani. Questi sono segnali da interpretare.

D. Non c’è il rischio che con il ritorno dell’ottocento ritorni anche il bagaglio di ideologie nate in quel secolo e che si è sviluppato così dannosamente nel novecento?

R. Il rischio dell’ideologia, a mio modo di vedere, è più novecentesco che ottocentesco. L’ottocento ha dato dei grandi strumenti interpretativi, delle grandi categorie che non sono ancora superate; ha dato la capacità di raccontare la realtà in presa diretta, quella che troviamo, ad esempio, in autori popolari come Jules Verne e Emilio Salgari, quella presa diretta che forse difetta negli autori di oggi che faticano a raccontare delle storie.

6. Fiction da vertigine

Riflessioni da un intervento di Mauro Covacich

Tutto è cominciato circa un paio di mesi fa. Era, per precisione, il 15 gennaio, quando lo scrittore Mauro Covacich ha firmato un articolo apparso sul settimanale L’Espresso dal titolo “Ho le vertigini da fiction”. Da quel giorno attorno al “sassolino” che Covacich s’è tolto dalla scarpa e ha gettato nelle acque della corrente mediatica, si sono propagate onde critiche di analisi, riflessione, e commento. Ma qual era il peso specifico dell’articolo? Cosa ha scritto Covacich di così provocatorio e importante da generare un dibattito sulla scrittura e sulla letteratura intenso (e corroborante) che per mesi ha occupato pagine web e pagine di giornali e riviste? Dunque, il nodo della questione è stato questo: di fronte a un’epoca definita “piena di meraviglie” (se con il termine meraviglie possono intendersi accadimenti incredibili, assurdi, sub-reali che Covacich elenca a iosa: dall’attentato alle Twin Towers, ai kamikaze d’oriente, e fino al “signore per bene” che si diletta nel tempo libero ad essere una bomber), di fronte a questo nostro tempo in cui la vita diventa (o si fa diventare) reality show perché gli scrittori italiani si sottraggono dal raccontare ciò che succede? “Perché lo ignorano mentre raccontano le loro storie?”. Tali domande che si è posto Covacich sono quelle che gli fanno sentire “una specie di vertigine” e che lo hanno spinto a cercare origini e cause prime del malessere. Senza però poi venirne a capo e lasciando, invece, ai suoi compagni di cene in pizzeria o di gite al mare, o di serate al cinema l’onere (e onore) della risposta.

I suoi compagni, quelli che Covacich dichiara aver la fortuna di frequentare, sono “alcuni dei più bravi scrittori che vivono in Italia”. I nomi e le occasioni citate sono diverse: al mare con Diego Mainardi, al cinema con Gian Mario Villalta, in pizzeria con Tiziano Scarpa, Dario Voltolini, Romolo Bugaro, Giulio Mozzi, Roberto Ferrocci, Marco Franzoso, Tullio Avoledo. A Roma da Niccolò Ammaniti e in vespa con Sandro Veronesi. Ciò per dire che gli interrogativi non sono rivolti a scrittori che hanno optato, più o meno volontariamente, per “un allontanamento dal tempo presente”, bensì a scrittori “famelicamente avvinti dal presente, tutti con gli occhi puntati sul mondo”. Scrittori che hanno dimostrato (in molte occasioni, a cominciare da quelle ludiche) di sentire “il mondo attuale come unico interlocutore, un interlocutore meraviglioso ma – per Covacich – abbastanza marziano”. A costoro, alcuni dei quali oltre a scrivere letteratura, curano e scrivono su siti web dove non si “stacca mai la presa dalla realtà” (un esempio fatto è quello del sito www.nazioneindiana.com, curato, tra gli altri, da Scarpa e Voltolini) Mauro Covacich ha chiesto: “Perché non riusciamo a prendere il mondo per le corna? Perché non riusciamo a raccontare storie – non importa se inventate, vere, realistiche, surreali – in grado di spremere la vita, di metterla sotto torchio? Perché dobbiamo lasciare che i professori ci dicano ancora: non sapete che altro cianciare, statevene a casa a ricamare i vostri romanzetti, che è meglio?”. Come si vede lui ha usato la prima persona plurale, non si è certo tirato fuori dall’assunzione di responsabilità, anzi; riferendosi al suo libro dal titolo “A perdifiato” ha parlato di “chi si è rifugiato nella corsa” piuttosto che “far sentire” il mondo.
Ora partendo proprio dagli interrogativi e dalle riflessioni di Covacich abbiamo pensato di riproporre qui, tematicamente, alcune parti della discussione. Per farlo, considerato la varietà dei contributi e la diversità dei mezzi su cui sono stati diffusi (blog, quotidiani, settimanali, riviste di cultura) ci baseremo, appunto, su alcuni snodi argomentativi salienti, riportando le considerazioni (o i quesiti) più significative. Tra le numerose voci che hanno preso parte al dibattito abbiamo scelto quelle che più ci sono sembrate efficaci a esprimere e rendere (anche sinteticamente) toni, forme e contenuti del confronto. In certi momenti lo scambio di idee non ha mancato di assumere tagli polemici, fortemente ironici, pseudo-politici, ma va sottolineato che ciò non ha compromesso il livello del dibattito: nessuna sensazione di scadimento. A prova che le questioni e coloro che le hanno affrontate fanno di questa discussione una tra le più interessanti degli ultimi tempi.
Gli interventi (o parti di essi) riportati sono quelli di: Mauro Covacich, (L’Espresso, 15 gennaio 2003); Giuseppe Genna, scrittore, (www.miserabili.com); Giulio Mozzi, scrittore ed editor, (www.giuliomozzi.com); Romolo Bugaro, scrittore, (l’Unità, 19 gennaio, 2004); Tullio Avoledo, scrittore, (Il Giornale, 21 gennaio 2004); Massimiliano Parente, giornalista (il Domenicale, 24 gennaio 2004) Carla Benedetti, scrittrice (L’Espresso, 6 febbraio 2004) Antonio Spadaro, critico letterario (La Civiltà Cattolica, 6 marzo 2004).

La realtà
Qual è la realtà che, secondo Mauro Covacich, gli scrittori italiani non raccontano? Che non prendono per le corna? Per Covacich è quella dei maestri di scuola che “si vestono di tritolo e salgono sugli autobus per farsi brillare”. O della tv sul satellite dove “c'è un programma che segue dal vivo gli intubamenti, le amputazioni, le defibrillazioni di una giornata al pronto soccorso di un grande ospedale, prendendo spunto da una famosa serie di telefilm”. Insomma una realtà che è proiezione, rappresentazione di se stessa, una realtà in cui “ogni cosa per essere reale dev'essere trasmessa, ma non solo”; perché “anche ogni esperienza di vita è reale solo se pensata da chi la vive coi ritmi, le sequenze e le inquadrature di una fiction”. La vita, quindi, “come un reality show”.
Un’affermazione non condivisa però da Giuseppe Genna per il quale dire che “la realtà sarebbe slittata nei termini dello psichismo collettivo, verso una fiction generalizzata”, equivale ad affermare un “realismo fiction” incondivisibile. Secondo Genna “non è l’elemento finzionale” a dover essere intercettato oggi, perché “la percezione è automaticamente funzionale. Ecco perché –spiega Genna - lo scrittore, prima di riosservare la realtà, afferisce del tutto naturalmente a tradizioni che non sono soltanto letterarie, ma anche filosofiche, psicologiche, musicali, e più latamente ritmiche”. Sulla percezione della realtà si incentra anche l’intervento di Tullio Avoledo che si chiede come quella descritta da Covacich possa essere definita realtà. Se, infatti, lo scrittore non era “presente al crollo delle Twin Towers”, o non ha mai “visto in azione un kamikaze di Hamas”, quello che ha percepito è solo “il riflesso mediatico di questi eventi, che è cosa ben diversa dalla realtà. Potrebbe, al limite, come a volte sospetto – afferma Avoledo - essere solo propaganda, e quindi l’antitesi della realtà”.
Una sottolineatura differente è invece quella proposta da Antonio Spadaro. “Nel suo discorso a braccio Covacich sembra confondere e considerare intercambiabili termini come mondo, realtà e attualità”. Per Spadaro i termini invece non possono con-fondersi: “Occorre fare estrema attenzione: per «realtà» Covacich intende la nostra epoca con le sue contraddizioni, l’«attualità» il presente storico”. E in questa forma le definizioni sono riduttive e insufficienti a inquadrare l’orizzonte storico-temporale di uno scrittore. Perché se si considera lo scrittore “un interprete critico della società”, se il suo compito “si riducesse soltanto a questo – secondo Spadaro - sarebbe ben poca cosa”.

Raccontare la realtà
Cosa sentono oggi gli scrittori, si chiede Mauro Covacich, ma soprattutto “che cosa fanno sentire”? Ovvero, come raccontano la realtà che vivono. Ecco la nota dolente. Quella che porta Covacich a elencare le scelte stilistico-narrative dei suoi compagni di gite e cene (lui compreso). “C’è chi non si è ancora rassegnato alla propria intelligenza e al proprio ingegno e li dissimula in sofisticate provocazioni neodadaiste - il riferimento è a Tiziano Scarpa -. C’è chi ha deciso di raccontare storie di paesaggi – Dario Voltolini - C’è chi dopo essersi sbudellato sull’inferno dei professionisti cui appartiene rivaleggiando col miglior Capote, ha scritto un romanzo ineccepibile e invissuto – parla di Romolo Bugaro -. C’è chi si è rifugiato nella corsa (lui). C’è chi compone migliaia di bellissime pagine sul caos, lavorando con maestria eccelsa per non farsi leggere – riconosciamo Antonio Moresco -. C’è chi ha semplicemente appeso il computer al chiodo e si è messo a fare l’editor – viene in mente Giulio Mozzi”. Ma l’idea di Covacich su questi modi limitati (voluti o meno) di raccontare la realtà è secondo Carla Benedetti , “un’idea schematica, e quindi repressiva. Un’idea cronachistica, o sociologica, in cui basta mettere dentro i terroristi, le guerre, il reality show della vita teletrasmessa, e tutti i terribili e strabilianti ingredienti di cui sono fatti i telegiornali”. Diversamente – commenta la Benedetti, prendendo le difese dei vari Voltolini, Scarpa, Moresco – “la realtà del mondo non è così in vista, sopra gli scaffali del supermercato, a portata di mano e di carrello, e talvolta per esprimerla si deve passare per postazioni strane, per mutamenti di prospettiva, per sfondamento di convenzioni consolatorie, e magari anche per la scelta di raccontare paesaggi, […] di visioni, di corpi che si sdoppiano, e persino di donne dalla testa espansa”.
Per Romolo Bugaro“può essere utile e salutare non mettersi al servizio esclusivo e totale della propria idea di scrittura, di poetica, di Art”. Ciò significa aprirsi a una ricezione ampia, complessa della realtà: esporsi. Significa non cedere alla tentazione del narcisismo e sforzarsi di mettere in discussione le proprie idee in nome “dell’incertezza. e dell’ascolto”. In questa possibilità, secondo Bulgaro “risiede forse l’unico passaggio possibile verso il romanzo davvero importante”.
Di altro parere è Tullio Avoledo, secondo cui “sarebbe molto più proficuo se ad applicarsi sul tema della realtà fossero i politici, o i comici, o comunque qualcuno con più audience, piuttosto che gli scrittori, che – ricorda - se va bene sono in grado di far giungere messaggi forse all’uno per mille dell’umanità”. Come Bugaro, anche Antonio Spadaro parlando di come raccontare la realtà prende a modello le caratteristiche possedute da un romanzo di valore: “Il romanzo di valore possiede in se stesso la formula capace di aprire un mondo, il che significa «spremere» la realtà, come dice Covacich, cogliendone la sostanza”. Spadaro ribadisce che: “Se un romanzo non dichiara un mondo e non lo spalanca davanti al lettore – non importa se in modo realista o surrealista – non fa compiere al lettore una vera esperienza, non fa conoscere nulla: è vuoto è noia”. E per fare questo la lezione viene da una grande narratrice americana, contemporanea: Flannery O’Connor. Dai suoi scritti Spadaro prendo spunto per lanciare il suo monito: “Occorre recuperare i fatti, le cose, i personaggi, uscendo dagli incubi geniali ma tristi o dai giochi intelligenti ma narcisistici di alcuni scrittori di oggi. È necessario, - spiega - in una parola, «inventare» la realtà, cioè ricreare il mondo in termini di scrittura. […] Fantasia e intelligenza – precisa Spadaro - fanno scoccare le scintille che illuminano, ma non danno vita a storie da raccontare. Le storie si incontrano strada facendo, nascono dall’osservazione, dall’esperienza, dal sentimento del vissuto: la narrazione è sempre legata a un’esperienza e trasmette esperienza”.

Chi è lo scrittore?
Secondo la definizione utilizzata da Mauro Covacich, nel suo articolo, lo scrittore “è una terminazione nervosa”. Un soggetto sensibile, o ipersensibile che “sentendo fa sentire tutti. Non spiega. Sente e fa sentire. Trasforma esperienza in narrazione, persone in personaggi, via in racconto”. Ciò rende perfettamente la potenzialità e l’opportunità che ha uno scrittore di veicolare una conoscenza, una esperienza della realtà. Ma questa opportunità conta differenti letture: se da un lato Spadaro, per cui “lo scrittore è un nervo scoperto, capace di sintonizzarsi sul reale per trasfigurarlo sulla pagina” e non “un ideologo (nel senso che saprebbe trasformare l’esperienza in idea) o un sentimentalista (capace di ascoltare non il mondo, ma soltanto le proprie viscere), dall’altro secondo Massimiliano Parente, ad esempio, la caratterizzazione scelta da Covacich corrisponde a “una resuscitata e banalizzata idea d’impegno”. Lo scrittore sarebbe così “un giornalista, come uno che andasse a dire a Proust: perché mai anziché stare lì a scrivere la Recherche, non racconti la catastrofe europea, la guerra mondiale?” Eppure l’immagine di uno scrittore come “essere perfettamente solitario”, per quanto bella, come riconosce Bugaro, non corrisponde al lavoro che uno scrittore fa. “forza e impegno sono necessarie semplicemente come pre-condizioni. – dice Bugaro - Devono poi incontrare dell’altro. Un clima appunto”. E non parla di un luogo in svolgere il lavoro di scrittore. Ma “di un luogo che contribuisca a costituirlo”. Così anche Tullio Avoledo, stigmatizza la visione elitaria dello scrittore come anacronistica e pone l’accento sulla condizione vissuta da ogni individuo (scrittori compresi) nelle società tecnologicamente avanzate: “è una sinapsi esposta al potenziale contatto con l’intero mondo. E al tempo stesso una gracile monade”.
Tra l’altro stiamo parlando di un lavoro artigianale, fatto di teoria e pratica, come ribadisce Giuseppe Genna: “non siamo su un piano differente rispetto a quello dell'idraulico che, prima o poi, deve imparare come si aggiusta il rubinetto e quali fasi attraversa la sua opera. La prassi intellettuale – specifica Genna - non può venire accusata a partire dal paradosso che la costituisce: è pratica ed è intellettuale. Non è che l'artigianato sia una cosa diversa: è pratica ed è intellettuale”.

Scrittori italiani e stranieri a confronto
L’argomento è di lunga data. Mauro Covacich lo declina in questo modo: si chiede “perché l’Italia non abbia ancora espresso il proprio Wallace, il proprio Houellebecq, il proprio Pelevin, il proprio Palahniuk”, esagerando, “il proprio De Lillo”. “Gli occhi, le voci, le menti – secondo lui - ci sarebbero tutte. E anche le intenzioni”, garantisce”. Eppure la sensazione che ha è quella di sentirsi tradito “dai loro libri” (riferito ai libri dei suoi amici scrittori) ma anche dai suoi libri. “Ragazzi perché non riusciamo a suonare?” chiede. “Perché la musica ci resta sempre lì, sul tavolo della pizzeria?”. Alle domande non dà risposta, ciò che sa (per il momento sembrerebbe) è solo che “non è colpa di nessuno”. Nel lamento di Covacich, però, non c’è nessuna novità. È quello che pensa Carla Benedetti: “È il solito lamento sull’insufficienza della letteratura nazionale, che da tempo imprecisabile non smette di inebetire molti dei nostri critici letterari, a volte anche i più intelligenti, predisponendoli alla cecità nei confronti di tutto ciò che di nuovo, importante e fuori dai codici si sta elaborando in Italia”. L’unico elemento nuovo, per la scrittrice, è nella provenienza: “Per la prima volta a ripetere il clichè non è un critico ma uno scrittore, che quindi lo rivolge anche contro di sé”. Che il problema sia, più che un problema dei narratori, un problema della critica è anche la tesi di Giulio Mozzi: “La critica ("i professori") non si accorge di quel che c'è. E nemmeno, quindi, se ne accorge l'informazione”. Mozzi invece quello che c’è lo dice chiaramente: “Il nostro Houellebecq, potrebbe essere proprio Mauro; il nostro DeLillo, l'abbiamo avuto trent'anni fa ed era Elsa Morante, così come il nostro Carver l'abbiamo avuto settant'anni fa (Federigo Tozzi); il nostro Wallace, scommetto, potrebbe essere Umberto Casadei; e così via”. Per tanto se il problema è della critica, o si tratta di una questione di visibilità “allora non serve dire che i narratori italiani si sottraggono a tutto ciò: semplicemente perché non è vero”. Piuttosto l’impressione di Mozzi è “che si sottraggano all'invenzione del reale. I famosi narratori statunitensi (Wallace, DeLillo ecc.) non sono più forti dei narratori italiani perché sono capaci di spremere la vita, di metterla sotto torchio- dichiara lo scrittore utilizzando una frase di Covacich - . No. I narratori statunitensi sono più forti dei narratori italiani perché le loro narrazioni sono consapevoli contributi alla costruzione di un mito. L'oggetto delle loro narrazioni non è la terra, la metropoli, il cielo, i corpi: è la terra mitica, la metropoli mitica, il cielo mitico, i corpi mitici. I narratori statunitensi non spremono la vita: la inventano. E i loro lettori li amano per questo. Il narratore italiano, invece, ha nel sangue la smitizzazione. Ma - e qui Mozzi dà voce a un’urgenza - di miti c'è bisogno. O, se volete, c'è bisogno di un nuovo immaginario”. In sostanza la stessa cosa che pensa Tullio Avoledo: “Non mi sembra che Houllebecq, Pelevin, Fallace, Palahniuk o DeLillo raccontino fedelmente la realtà. Certo colgono, frequenze ultrasoniche, gamme d’onda pressoché impercettibili (come afferma Covacich), della realtà. Ma mi sembra che lo stesso facciano anche alcuni scrittori italiani”. Potrebbe essere una “questione di quantità: l’America forse emana più realtà. Forse i grattacieli di Manhattan emettono più energia reale del lungomare di Rimini”. O, per Avoledo, più semplicemente “questione di gusti”.
Differire da alcuni modelli (come quelli statunitensi) a Giuseppe Genna parrebbe, addirittura una fortuna: “A mio modo di vedere è una fortuna – scrive Genna - se non abbiamo un Palahniuk o un Pelevin, i quali peraltro non sono né Pynchon né DeLillo. Palahniuk e Pelevin lavorano, per limiti linguistici interni, essendo le loro lingue letterarie estremamente più giovani di quella italiana, su qualcosa che è già morto, anche se nel mondo cosiddetto 'reale' sembra trionfante”. In ogni caso “perché lo sguardo del romanzo americano colpisce così tanto?” si chiede Antonio Spadaro. Forse perché gli Stati Uniti esprimono “un bisogno assolutamente radicale di narrare la propria storia e di scoprire se stessa attraverso il racconto”. Se c’è una cosa cui “non rinuncia la narrativa americana è il respiro di una visione ampia, di una prospettiva sul mondo robusta che non fa a meno né del mito, né del sentimento, né dei valori”. Per quanto ci riguarda “l’esterofilia letteraria è fenomeno antico nel nostro Paese” ricorda Spadaro, evidenziando alcune espressioni virtuose del fenomeno (Pavese, Fenoglio Vittorini); ma non si può negare che oggi si percepisca un rischio: il rischio è che “il discorso si sterilizzi nell’imitazione pedante, se non proprio in una conquista del nostro mercato da parte della letteratura d’oltreoceano”.

Sulla Letteratura
Cosa dicono sulla letteratura in genere, e sulla letteratura italiana in particolare alcuni dei protagonisti di questo dibattito? Quale definizione le danno e quale ruolo le attribuiscono? Vediamo: Mauro Covacich parte dalla sua esperienza personale. Per lui “la scrittura resta una forma di conoscenza. Io leggo e scrivo per capire di me qualcosa che ancora non so”. E non esita nell’affermare che fino ad oggi ha imparato “più cose dalla letteratura che da ogni altro genere di disciplina. Viviamo in un’epoca – dichiara - che chiede in ginocchio che qualcuno tenti di dirla, di raccontarla”. E a farlo gli scrittori italiani (a cominciare proprio da lui) ci provano, non c’è dubbio. Se non fosse così Spadaro, probabilmente non se la sentirebbe di affermare che “la letteratura italiana è viva” ( e fa anche nomi a sostegno della tesi, tra cui: Antonio Pascale, Aurelio Picca, Guido Conti, Luca Doninelli, Giosuè Calaciura, Elena Loewenthal). Il punto è un altro (o se vogliamo sempre lo stesso): la letteratura italiana corre un rischio, ed è quello “di generare sempre meno «romanzo» o «racconto», di essere dunque sempre meno «narrativa»”. Questo è, secondo Spadaro, il bivio davanti al quale essa si trova: “o scegliere di confrontarsi con l’esistenza, con fatti e personaggi, mettendo a nudo l’orrore e la grazia della vita, la banalità e l’assoluto; oppure scegliere l’idea, il gioco degli specchi, la narcisistica arguzia mentale delle forme e del pensiero”.
Su tutt’altro piano (più teorico ed ermeneutico) si pone, invece, Giuseppe Genna per il quale “prima ancora del semplicismo sociologico, bisogna sfatare questa regola che il conscio collettivo veicola senza prendersi le proprie responsabilità: la letteratura fa pensare. La letteratura – sostiene radicalmente Genna - non fa affatto pensare e non è così che funziona la modificazione del reale intercettata dalla letteratura. La letteratura veicola uno stato che approssimativamente potrei definire 'ultrapsichico' e che sicuramente non è individuale, anche se si pensa normalmente che la sede delle emozioni individuali sia il crocicchio in cui sta il lettore quando legge un libro e ci sprofonda dentro perché lo prende” L’orizzonte della letteratura, secondo questo scrittore, è “un sogno vuoto, ma non per questo meno concreto e alla mano”. Un sogno vuoto che però “spalanca aperture, crepe, ferite, ideali ed emotive - e queste crepe spalancano crepe nella realtà”.

Per chiudere, dopo le riflessioni, sulla realtà, su come viene raccontata, sugli scrittori e sulla letteratura, solo una curiosità; una sorta di invito a continuare, su altri fronti, il discorso. Come si è visto tutto si è originato da quanto ha scritto Mauro Covaich, a tal proposito: chissà come sarà il racconto che lo stesso Covacich ha scritto per un’antologia, in libreria da pochi giorni, che ha per titolo “La qualità dell’aria”. Se, infatti, ciò di cui si è scritto finora, se l’esortazione lanciata da Covacich è stato accolta (magari non solo da lui), per quali motivi Paolo Mauri su “La Repubblica”, qualche giorno fa, in una recensione avrebbe definito i narratori di questa antologia (quindi anche lui) “narratori-filosofi”?
La risposta, prima di tutti, la lasceremmo ai lettori. Che dite?