Nel teatro dell'io:
da Narciso al tu
Antonio Prete
Segnaliamo, riportandone un capitolo, un libro bellissimo (il sommario si trova alla fine), ricco di diverse prospettive che l'educatore saprà comprendere e apprezzare: antropologiche, filosofiche, letterarie. Attorno a un tempo che è fondamentale per chi lavora con i giovani, ma anche per l'educatore stesso: la ricerca, la costruzione dell'interiorità, quello spazio dove l'io rispecchia (o meglio accoglie) il mondo, l'altro, appunto quel "cielo nascosto" che è lo spazio della nostra vita e della vita dell'altro, dell'Altro stesso. Il libro ripercorre una serie di elementi che sollecitano l'attenzione euristica del lettore e dell'educatore, attraverso una serie di passi poetici e letterari dove emerge un dato prezioso dell'esperienza umana. Al termine dei dieci capitoli del libro è possibile tessere insieme una specie di grammatica dell'interiorità, attraverso parole chiave, letterarie e filosofiche, che danno una convincente idea di un'umanità ricca che fa da sfondo e da background a qualsiasi costruzione di identità, e giovane e adolescente.
L'autore è un critico letterario finissimo, con lavori su Giacomo Leopardi, Charles Baudelaire ed Edmond Jabès. È anche un poeta, e nel sito abbiamo una rubrica a cura sua (ricavata da "Doppiozero") che abbiamo pubblicato come "educazione alla poesia". Il libro a cui ora ci riferiamo è "Il cielo nascosto. Grammatica dell'interiorità", edito da Bollati Boringhieri 2016, al costo di € 16,00. Assolutamente da "avere", da leggere, da... meditare!
Volto d'ombra
Narciso è l'io che riflettendosi manca se stesso come interiorità e si perde nel se stesso come superficie, come pura immagine esteriore. Un'immagine per la quale egli si accende d'amore ma che non può mai davvero incontrare. Riandiamo al mito.
Narciso è chino sulla fonte. C'è il suo silenzio. C'è il suo sguardo. Un volto d'ombra, riflesso nell'acqua, osserva quel silenzio, quello sguardo: un volto d'ombra che trema su una superficie d'acqua, tra foglie volate dagli alberi e rametti sbiancati. L'acqua disfa e riforma l'immagine, increspature liquide sfrangiano il viso, le sue postille. Come «perle in bianca fronte» tremano, le postille, se una lama di luce le sfiora. Il volto d'ombra fluttua nell'acqua. Lo sguardo di Narciso lo fissa, prigioniero del suo «errore», dell'errore evocato da Dante con cristallina epigrafe nel cielo della luna, dinanzi a Piccarda e alle altre anime che mancarono al voto: «perch'io dentro all'error contrario corsi / a quel ch'accese amor tra l'uomo e 'l fonte» (Paradiso, III, 17-18). Narciso è dentro la propria immagine, dentro il proprio «errore». Intorno il bosco è buio. La luce che colpisce il ginocchio poggiato sulla riva si rifrange sulla superficie dell'ombra, si perde in essa, si posa sulle labbra dischiuse leggermente nella meraviglia, sulle braccia scoperte fin sotto ai gomiti, va verso le bianche pieghe delle maniche, verso il verde dell'altro ginocchio coperto. Nel dipinto di Caravaggio l'ombra è colpita dalla luce, il volto d'ombra osserva il volto di luce.
Lasciamo l'immagine pittorica. Apriamo il racconto di Ovidio. Qui l'acqua cessa di mostrarsi come acqua, si fa corpo: corpus putat esse, quod unda est (Le metamorfosi, III, 415). Narciso, figlio di ninfa fluviale e di padre fluviale, di Liriope e di Cefiso, non riconosce il riflesso di sé nell'acqua, perché tutto il mondo per lui è mondo d'acqua, e in questo mondo d'acqua vuole riconoscere se stesso come corpo, corpo nell'acqua, sciogliendo cosi, ma in un senso negativo, l'oscura predizione di Tiresia dinanzi al neonato: giungerà a vecchiaia solo «se non conoscerà se stesso» (si se non noverit: ibid., 346). Ma Narciso vuole incontrare se stesso, vuole conoscere se stesso, o meglio la propria immagine. Per questo sfugge al desiderio delle ninfe, che vorrebbero godere della sua adolescenziale bellezza. Curvo sulla fonte, vede occhi e capelli, vede collo, bocca e guance, vede il rossore di un volto. Lo sguardo è fatto prigioniero in questa prossimità alla propria immagine. La prigione è il tempo senza tempo del desiderio. Un corpo torna tremante dallo specchio d'acqua. Ma l'incontro di quel corpo è l'aprirsi del vuoto: al bacio risponde un bacio che è gelo d'acqua, all'abbraccio un abbraccio perso nella superficie che è brivido d'onda. Narciso piange per questo mostrarsi dell'ombra nella prossimità, della lontananza nell'abbraccio, per questa inconsistenza del tu fatto liquido, dissolto in tremolio d'acqua: Iste ego sum: sensi, nec me mea fallit imago, «Costui sono io: lo sento, l'immagine mia non mi inganna» (ibid., 461). È la conoscenza di sé nella perdita di sé, il riconoscimento della propria immagine nella sparizione dell'altro. Lo specchiarsi è esperienza del dissolvimento mentre l'acqua rinvia un sé che ha mancato la ricerca dell'altro. Narciso piange un sé prigioniero di un corpo privo del suo doppio, privo del suo fantasticato amore. Ma c'è un altro pianto che risponde da lontano, un pianto che è pura voce priva di corpo. Eco, dal bosco, manda il suo lamento per l'impossibilità di amare un altro, un altro corpo. Come il doppio di Narciso è privo di corpo, così anche Eco, l'innamorata, è priva di corpo, priva della parola piena e sensata, toltale da Giunone per l'eccesso del suo dire, che era un dire complice dei tradimenti di Giove. Eco, parola sottratta alla corrispondenza dialogica, alla reciprocità dell'intendimento. Parola svuotata del suo proprio senso, e dislocata sulla pura ripetizione di un frammento della parola altrui: ripercussione di un significante separato dal senso, di un suono che si avvolge su se stesso perdendosi poi nell'aria. Evaporazione della lingua. Impossibilità dell'incontro dei sensi con il linguaggio. Narciso è la favola del desiderio che l'apparenza rinvia verso il recinto da cui muove, cioè verso se stesso. La metamorfosi in fiore - secondo tempo del mito - ha qualcosa ancora di quel desiderio perduto: perché il fiore vive del suo profumo, e il profumo, impalpabile, aereo, vibra quasi di una sua persa esistenza. Un profumo che nella sua tenue fuggevolezza racconta di un incontro impossibile, della ricerca di un altro che non c'è, della ricerca di un sé sfrangiato nell'iridescenza del riflesso che ogni passaggio di vento intorbida. O intorpida: narciso, nárke, ha a che fare col torpore. Le ninfe, sopraggiunte, piangono intorno al corpo del bellissimo ragazzo che non ha più corpo, divenuto fiore dal cuore dorato e dai petali bianchi. Naiadi e Driadi, lasciando antri e boschi, e rive di fiumi, hanno seguito la voce di Eco, il suo lamento, il suo incorporeo pianto. Le ninfe hanno nelle mani fiaccole funeree perché devono seppellire il corpo della bellezza, ma il corpo splendente di Narciso è ora soltanto un fiore. Una fiaccola funerea ha nelle mani anche il putto d'amore nell'Eco e Narciso di Poussin, al Louvre: contro un cielo rabbuiato, sotto un grande albero, il corpo di Narciso privo di vita è disteso sullo scoglio, un corpo che pare sospingere le sue membra oltre la sua fisica dimensione, per perdersi in un abbandono di morte, in una sparizione, mentre la metamorfosi è già cominciata, e alcuni narcisi biancheggiano intorno al capo, ed Eco è sdraiata su una roccia che sovrasta lo scoglio, perduta nel suo amaro stupore dinanzi alla sparizione. Se Caravaggio ha raccontato il primo tempo, il Narciso che in silenzioso stupore osserva il suo volto d'ombra, e da esso è osservato, Poussin trentun anni dopo ha raccontato il passaggio, la metamorfosi in fiore. I due tempi, il rispecchiamento e la metamorfosi, hanno un loro riflesso nella scrittura e nella poesia: la conoscenza di sé non ha mai compimento, l'interiorità è senza fondo. Il «conosci te stesso» della sapienza antica è un'avventura senza fine, senza approdo. L'io è sempre in stato di metamorfosi: sfugge a ogni fissazione in una categoria, in una maschera, in una postura.
Abbiamo indugiato sul mito di Narciso perché dice, dell'interiorità, la doppia minaccia alla quale è esposta: da una parte, scambiare la conoscenza di sé per un rispecchiamento, per un riflesso della propria esteriore immagine, e dall'altra mancare l'incontro dell'altro perché la rappresentazione di sé toglie all'altro la sua figurabilità, la sua presenza, il suo volto. Ma il mito è l'insieme delle sue varianti, delle sue riformulazioni e interpretazioni lungo il tempo. Un accenno solo a due di esse, contemporanee e in rapporto tra di loro: quella del giovane Gide e quella del giovane Valéry. Tutti e due gli scrittori, nel loro affacciarsi alla scrittura - all'ombra di Mallarmé - sono presi dal fascino di Narciso. Gide nel suo primo scritto, un breve racconto seguito da un'annotazione teorica, Trattato del Narciso, mostra il ragazzo del mito, curvo sulle apparenze, sul gioco mutevole dei miraggi riflessi nell'acqua, che vede la fugacità e l'inganno dell'immagine, e sogna l'essenza, il principio, e per questo non cede all'attrazione del volto-immagine, al bacio: «Non si può desiderare un'immagine: un gesto che muova verso il suo possesso la manda in frantumi», leggiamo. Pensoso e assorto riprende il suo atteggiamento quieto, sta di nuovo curvo sulle apparenze. Una ricerca della perduta forma prima, della forma paradisiaca e cristallina, che però comporta un amaro sapere, sapere della distanza dalla verità. La considerazione estetica, al margine, insiste sulla necessità che la Forma sia Idea, e non si perda nell'apparenza dell'immagine. Nello stesso anno, 1891, Valéry compone i versi di Narciso parla, seguiti nel tempo da altri ritorni poetici sulla figura del mito, fino ai levigatissimi versi di Frammenti di Narciso e allo svolgimento del tema del sé (del moi) quello che forse è il suo capolavoro poetico, La giovane Parca, opera non a caso dedicata a Gide. Il Narciso di Valéry è il desiderio che si svolge nel fuggitivo, è l'amore inteso come miraggio, il tu che è solo ombra del sé, e non tu dell'alterità. Narciso è la bellezza che rinvia costantemente al transitorio, al lampo dell'apparenza: illusione che la parola, la parola poetica, possa salvare dalla ferita del desiderio. Se nello specchio di Narciso le diverse fascinazioni dell'io sfumano nell'evanescenza, nello specchio invece della Giovane Parca il movimento verso la conoscenza di sé spezza anzitutto l'illusione che il riflesso di sé sia l'altro da desiderare. Qui il riconoscersi attraversa le vie dell'ascolto: ascolto del proprio corpo, dei sensi, relazione intima con il paesaggio e con le sue voci, esplorazione assidua delle vie del desiderio. Scoperta dell'altro che è in sé, non attraverso il tremolio dell'acqua, ma nell'interrogazione interiore: Au milieu de mes bras, je me suis faite une autre, «Nell'abbraccio di me - potremmo tradurre -, sono diventata un'altra». Un ritorno a sé attraverso le vie della meditazione e dell'ascolto: costruzione dello spazio mosso, vibrante, risonante, plurale, dell'interiorità. Il rumore del mare chiama la giovane Parca a un interrogarsi che è cercarsi fuori dal recinto dell'astratta identità, tra gli scogli della differenza che non si rassegna alla replica dell'identico, e fa di ogni ritorno a sé un acquisto. Questo movimento intende Valéry per proximité: «La prossimità - leggiamo nei Quaderni - è cosa straordinaria. Non ho saputo dirlo nel Narciso pur essendo questo il suo vero soggetto, la prossimità e non la bellezza che torna su se stessa [la beauté revenant sur soi-méme]». Il vedersi della giovane Parca - quel «vedevo me che si vedeva ...» (je me voyais me voir ...) - annuncia l'altra opera di Valéry, affidata alla prosa, Monsieur Teste. Ma l'orizzonte sempre presente in questi versi è il disegno del moi, della sua iridescenza e ricchezza e profondità, del suo sconfinamento nell'oscuro, nell'indecifrabile: nascita della coscienza. Leggiamo ancora nei Quaderni: C'est ce que je porte d'inconnu à moi-méme que me fait moi, «E quel che io porto di ignoto a me che mi fa me stesso». Ma La giovane Parca è anche, allo stesso tempo, la rappresentazione del linguaggio poetico, della sua forma fatta di sensosuono, di silenzi e vuoti e sotterranee reti di rispondenze, insomma un analogo della coscienza, della sua struttura.
Rispecchiamenti
Guardarsi dentro. La metafora dello sguardo si accompagna all'osservazione del cielo interiore, alla speculazione - ancora uno specchio - intorno al proprio sentire. Ma possiamo anche noi nell'altro, nell'altro fatto specchio a noi stessi, o almeno sorprendere qualcosa di noi nella figura dell'altro. Di questi due modi c'è nella poesia di Baudelaire uno svolgimento immaginoso ed estremo: i Fiori del male sono anche una sorta di odissea dell'io. Di un rispecchiamento dell'io nell'acqua oscura del sé leggiamo nella poesia dal titolo L'irrémédiable, che nella traduzione italiana (L'irrimediabile) lascia cadere il diable, il «diavolo», che insidia la parola: non il desiderio qui è messo in scena, ma una conoscenza di sé che è conoscenza del male, nel male. Una sequenza di figure che raccontano la condizione umana della «caduta» si conclude con uno sguardo sulla profondità abissale del sé: Tete-à-téte sombre et limpide I qu'un cceur devenu son miroir!, «Confronto opaco e limpido, / un cuore fatto specchio a se stesso». In questo specchio si può scorgere l'appartenenza alla condizione di universale caduta. Una gnostica rappresentazione del mondo come ombra, e dell'interiorità come mondo d'ombra. In questo fondo oscuro e insieme chiaro dove è la «Verità» (Puits de Verité, clair et noir) trema «una pallida stella» (une étoile livide). Una sola lontana luce, un solo obliquo raggio: «la coscienza nel Male!» (la conscience dans le Mal!). Anche questa luce che si può scorgere dentro di sé è un fiore del male.
Ecco invece un rispecchiamento di sé nell'altro. La poesia dal titolo Un viaggio a Citera mette in scena il viaggio verso l'isola dell'amore, l'isola consacrata a Venere: il cielo è splendente, la navigazione felice. Ma, accostandosi il naviglio alla costa, ecco l'apparizione di uccelli neri che volano verso un corpo appeso a un palo a tre bracci, un corpo dilaniato, esposto alle intemperie e al supplizio, proprio lì, nell'isola dell'amore. Dinanzi all'apparizione del corpo straziato, il poeta sente che dentro questa allegoria del dolore c'è lui stesso:
hélas! et j'avais, comme en un suaire épais,
le coeur enseveli dans cette allégorie.
Dans ton île, ô Vénus! je n'ai trouvé debout
qu'un gibet symbolique où pendait mon image...
- Ah! Seigneur! donnez-moi la force et le courage
de contempler mon coeur et mon corps sans dégoût!
ed avevo, ahimè, come dentro un grosso sudario
il mio cuore sepolto in questa allegoria.
Nell'isola tua, Venere, non ho visto altro fusto
che una forca simbolica, appeso il mio sembiante...
Che abbia, Signor, coraggio e forza sufficiente
a guardarmi nell'anima senza provar disgusto.
Il poeta che nei suoi versi ha descritto l'io nel vento del desiderio, o della lontananza, o nell'azzurro di un'impossibile alterità, e ha seguito il curvarsi impietoso su se stesso, vittima e carnefice insieme (si pensi ai versi di Heautontimoroumenos), ora scorge se stesso nel corpo straziato che appare nell'isola dell'amore, sotto un cielo luminoso. Lo sguardo che penetra nel profondo di sé è allo stesso tempo prossimità al dolore che è nel mondo, al dolore che è nel cuore stesso della bellezza.
Passaggio pirandelliano
Un rispecchiamento che non trova dentro di sé l'io, ma il vuoto in cui traluce la molteplicità fluttuante e irreale degli io fissati dagli altri, è quello di cui fa prova, in Uno, nessuno, centomila di Pirandello, Vitangelo Moscarda, ovvero Gengè per la moglie. L'osservazione del proprio naso nello specchio, e il rilievo della moglie sul fatto che quel naso penda un po' verso destra, sono la situazione dalla quale si dispiega l'avventuroso domandarsi del personaggio. Da quello sguardo e da quella frase comincia la peripezia interiore di un pensiero che allo stesso tempo segue la via della logica e la via del paradosso: «io non ero per gli, altri quel che finora, dentro di me, m'ero figurato d'essere». È il principio di un'interrogazione e di un'ossessione dalle quali l'umorismo logico e amaro di Pirandello fa discendere una catena di azioni volte a dislocare il personaggio fuori dall'ordine quotidiano delle relazioni affettive e parentali, fuori dall'immagine pubblica di sé. La forza di teoresi del racconto è nella progressione implacabile di una ricerca che via via svuota di ogni presenza e di ogni identità il teatro dell'io.
Dal proposito di guardare se stesso come un estraneo, cioè come quell'altro che gli altri vedono e lui no, alla volontà di restarsene solo con quell'estraneo, in una solitudine, dunque, priva di se stesso. E ancora: dalla scoperta che «questa che crediamo la cosa più intima nostra, la coscienza, vuol dire gli altri in noi e non possiamo sentirci soli» alla percezione che l'altro se stesso che è nello specchio è davvero un altro, ma complice di un sapere, il sapere di quel vuoto di identità che è come un segreto («Mi guardai allo specchio dell'armadio con irresistibile confidenza, fino a strizzare un occhio per significare a quel Moscarda là che noi due intanto c'intendevamo a meraviglia. E anche lui, per dire la verità, subito mi strizzò l'occhio, a confermare l'intesa»). La narrazione, nel suo svolgimento, è consequenziale, e quel che accade è la trama di una mutazione del personaggio e della sua stessa vita: da usuraio figlio di un usuraio a caritatevole donatore dei propri beni per un ospizio in cui egli stesso è uno dei ricoverati, spoglio di tutto, spoglio anche della coscienza di sé, affrancato da un pensiero che sí aggirava nel teatro degli io, fatto puro sguardo sulla semplicità delle cose, con uno spirito «fresco d'alba» che ogni mattina vede le nubi e l'erba e le prode e l'asinello «rimasto al sereno tutta la notte», li vede come per la prima volta, in un'aria che è ogni volta nuova, mentre tutto, «attimo per attimo, è com'è, che s'avviva per apparire». Un approdo fuori di sé. Fuori dall'interiorità. Paradosso di una battaglia con se stesso che per voler vincere l'assenza di fondo - di fondamento? - propria dell'io perde quel che fa prezioso l'io, cioè il ricordo, l'appartenenza, il desiderio, il tu. L'apparente creaturalità e conquistata semplicità dello sguardo coincide con una spoliazione di sé che è dissipazione del pensiero, ma anche perdita dell'interiorità.
Dell'amor proprio
Trattatisti e filosofi morali hanno via via delineato una drammaturgia dell'amor proprio: una percezione dell'io che si fa cuore e ritmo del pensare e del desiderare, un attaccamento al sé che è recinto e insieme raggiera del sentire, gabbia e specchio in cui si riflette il mondo. E soprattutto, l'amor proprio come bíos e come radice di ogni passione.
Tutte le modulazioni - di teoresi e di rappresentazione morale - con cui si mostra l'amor proprio le possiamo trovare, disseminate, nei pensieri dello Zibaldone di Leopardi. Perché l'amor proprio è per il poeta il primo campo di ogni indagine morale. Quel che è detto nelle prime pagine, e in particolare nella pagina 57 dello Zibaldone persiste come fondo delle successive variazioni d'analisi: l'amor proprio come «principio universale» dei vizi, delle virtù, dell'amore stesso verso gli altri e verso Dio. Ecco alcune affermazioni. L'amor proprio come «l'unica possibile molla delle azioni e dei sentimenti umani» (ibid., 958, 19 aprile 1821). L'amor proprio che mai può diminuire: analogo, in questo, alla materia dell'universo («L'amor proprio non può, non solo svanire, ma scemar mai di un menomissimo grado; e si può dire di lui ciò che della materia, che tanta né più né meno ve n'ha oggi, e ve n'avrà, quanto al principio del mondo, e che la sua quantità, non è mai né cresciuta né scemata di un nulla» (ibid., 2154, 23 novembre 1821). L'amor proprio come principio che si identifica con l'esistenza stessa, e in questo simile alla speranza, in quanto l'uno e l'altra, «per essenza e natura dell'animale», non abbandonano mai l'uomo, «finch'egli vive, cioè sente la sua esistenza» (ibid., 2316, 31 dicembre 1821). Qualche mese prima Leopardi aveva scritto a proposito di questo nesso tra speranza e amor proprio: «L'uomo senza la speranza non può assolutamente vivere, come senza amor proprio» (ibid. , 1545, 22 agosto 1823). La stessa cosa Leopardi dice in più occasioni del desiderio. Amor proprio, speranza, desiderio: una sorta di basso continuo su cui le passioni modulano le loro variazioni. Così, anche vizi come l'egoismo, e virtù come la compassione, sono osservati in rapporto all'amor proprio (anche se la compassione in un primo tempo sembra a Leopardi il solo sentimento in contrasto con l'amor proprio). L'amor proprio è insomma un modo d'essere del sentimento vitale, e come è legato alla speranza così è legato all'illusione: «La vita senza amor proprio non può stare in nessun genere di esseri, e in nessuno parimenti può stare l'amor proprio senza un menomo grado d'illusione individuale» (ibid., 1865, 7 ottobre 1821). Gran parte delle osservazioni hanno per oggetto il legame dell'amor proprio con il sentimento della vita e dunque con il desiderio di felicità, il quale è però costantemente' contraddetto dall'esperienza della condizione infelice. Ecco un passaggio in cui si mostra la relazione tra intensità di vita, amor proprio, desiderio di felicità ed esperienza dell'infelicità:
Perocchè ne' giovani è più vita o più vitalità che nei vecchi, cioè maggior sentimento dell'esistenza e di se stesso; e dove è più vita, quivi è maggior grado di amor proprio, o maggiore intensità e sentimento e stimolo e vivacità e forza del medesimo; e dove è maggior grado o efficacia di amor proprio, quivi è maggior desiderio e bisogno di felicità e dove è maggior desiderio di felicità, quivi è maggiore appetito e smania ed avidità e fame e bisogno di piacere: e non trovandosi il piacere nelle cose umane è necessario che dove n'è maggior desiderio quivi sia maggiore infelicità, ossia maggior sentimento; quivi maggior senso di privazione e di mancanza e di vuoto; quivi maggior noia, maggior fastidio della vita, maggior difficoltà o pena di sopportarla, maggior disprezzo e noncuranza della medesima. (ibid., 2736-37, 1° giugno 1823)
Quel che qui dice del giovane in rapporto all'intensità di vita, e dunque di amor proprio, Leopardi altrove lo dice per chiunque, in qualsiasi età, abbia un animo sensibile e immaginoso, abbia insomma una «ricchezza di vita interiore». E questo riguarda anche l'uomo in civiltà, perché
colla civilizzazione è accresciuta la vita interna, la finezza delle facoltà dell'anima e del sentimento, e quindi l'amor proprio e il desiderio della felicità, da altra parte moltiplicata l'impossibilità di conseguirla, i mali fisici e morali, e finalmente diminuita l'occupazione, l'azione fisica, la distrazione viva e continua. (ibid., 4075, 20 aprile 1824)
Questa pulsione di vita nella consapevolezza della finitudine, questa energia del desiderio nell'esperienza della condizione infelice, questo arco teso dell'amor proprio che cerca di non tornare su stesso ma di svolgersi come relazione con il mondo, sono il respiro di un pensiero che nei Canti e nelle Operette si fa presenza di figure e ritmo di verso e di narrazione.
Se osservato nell'orizzonte dell'interiorità, l'amor proprio è il movimento che conduce il rapporto con sé sulla soglia dove la singolarità non ritorna sulla propria dimora ma si apre, in certo senso si invera, nel riconoscimento dell'altro. Amarsi e amare sono due movimenti dello stesso sguardo. L'amor proprio come custodia di sé per impedire la dissipazione nell'esteriorità: una difesa da quell'«uomo immediato» di cui diceva Kierkegaard, privo di riflessione e per questo distante dalla conoscenza di se stesso, perso nell'inseguimento dell'altro da sé, disperato in questo non poter cercare se stesso. È nel tempo-spazio della propria interiorità che il dialogo tra amor sui e amore prende forma, da qui muovendo verso quel difficile e prezioso e forse impossibile equilibrio per il quale io posso essere detto dall'altro senza che la mia parola perda il suo timbro e la sua singolarità, e l'altro può essere detto da me senza che la sua parola sia resa opaca e neutra dal sovrapporsi della mia, ma sia preservata nella sua integrità e unicità.
Il come dell'invito evangelico — ama il prossimo tuo come te stesso —, se istituisce una difficile equivalenza, e una azzardata simmetria, fa dell'amore di sé una sfida all'io perché comprenda nell'orizzonte del suo desiderio l'altro. Porta la prossimità nel respiro dell'amor di sé. L'amore esce dalla recinzione dell'io e si fa lingua che unisce e comprende i soggetti, lingua comune.
«IO è un altro»
JE est un autre. Una definizione dell'interiorità. È l'affermazione che l'adolescente Rimbaud ripete due volte, nella lettera a Georges Izambard del maggio 1871 (forse il 13 del mese) e nella lettera a Paul Demeny del 15 maggio successivo.
JE est un autre: è il verbo, la terza persona del verbo, che distanzia e allo stesso tempo sovrappone l'io e l'altro. Due movimenti contemporanei: l'io si allontana da sé, ma, proprio mentre prende con forza la propria affermazione di soggetto, espressa nelle maiuscole delle due lettere (JE), si vede come altro, vede l'altro che è in sé. L'altro riempie della sua presenza lo spazio dell'io, al punto che non sono più riconoscibili le forme dell'appartenenza di sé a sé: tra queste forme l'io sono, il principio formale e grammaticale dell'autoriconoscimento. Questo principio è scosso da quel verbo «è» che sovverte il nesso pronome-verbo e, introducendo una terza persona, disloca di colpo il soggetto nell'orizzonte dell'alterità.
Sottrae così l'io al potere della parola che dicendo «io» afferma la propria appartenenza al soggetto che parla, da questo fondata e controllata. E dischiude uno sguardo su di sé che passa attraverso l'altro, che muove dall'altro, che si lascia prendere dalla presenza dell'altro. Si lascia dire dall'altro. E questo non rinnegando la forza - corporea, sensibile - di un io che è teatro di questo acca- i dere, di questo farsi presenza dell'altro: l'io del poeta.
Di chi è la parola che dice «io»? Da dove viene quella pronuncia? E dovremmo aggiungere: da dove viene quel ritmo? Perché della poesia sta dicendo Rimbaud nelle lettere di quella primavera, della sua scelta di essere poeta: «È nella profondità di questo "io" riscoperto ma non soffocato che si porterà il poeta, poiché proprio là sta il suo bene», scrive Yves Bonnefoy. Una profondità che è quella propria del poeta che sa farsi « veggente» (voyant): «Il Poeta si fa veggente attraverso un lungo, immenso e ragionato sregolamento di tutti i sensi [dérèglement de tous les sens]», scrive Rimbaud nella lettera a Paul Demeny. E in quella precedente a Izambard aveva scritto, qualche giorno prima: «Si tratta di giungere all'ignoto [inconnu] attraverso lo sregolamento di tutti i sensi». Sregolamento, o sovversione, o disordine, di tutti i sensi. Per esplorare l'ignoto. Sottrazione dei sensi alle loro regole. Rimbaud sta dicendo dei sensi del linguaggio, dei significati depositati e custoditi nelle parole, e dunque della necessità che la lingua si avventuri nella libertà dell'invenzione, che è invenzione anche di una nuova lingua (trouver une langue): il sonetto dedicato alle «vocali» (Voyelles) mostrerà bene le forme di questa ricerca. Letteralmente, e in tutti i sensi possibili: questo sarà, dopo Rimbaud, il modo stesso di interrogare la poesia, cioè l'apertura ermeneutica del senso.
Ma il poeta sta dicendo anche dei sensi corporali, dei cinque sensi. Questa sovversione dei sensi è forse il concorrere armonioso di tutti i sensi a un balzo di uno dei sensi - il senso della vista - oltre il suo cerchio, oltre il suo consueto e fisico vedere. Questo balzo della vista che prende su di sé gli altri sensi è il passaggio in quello spazio dell'interiorità dove avviene una trasmutazione: il reale diventa nome, un nome che abolisce e insieme fa rinascere il reale. In quello spazio anche l'invisibile cerca una forma. L'ignoto sale verso l'immagine, si riverbera in un'immagine senza consegnarsi a essa. Il poeta veggente che Rimbaud annuncia è certamente il poeta reso cieco al mondo opaco della ripetizione, della convenzione - cecità, questa, propria del poeta antico, cecità omerica che può attingere alla sapienza poetica - ma è anche colui che si mette in ascolto di quella voce che parla in noi e che, suono dell'ignoto, chiede di essere portata nella lingua, nella nuova lingua. Baudelaire, dalla cui poesia prende respiro e vigore Rimbaud, per camminare poi per il suo sentiero, aveva evocato tutto questo invitando a salpare, nella navigazione che è la vita, nella navigazione che è la lingua, verso l'ignoto: Au fond de l'Inconnu pour trouver du «nouveau»! È lo stesso ignoto che Mallarmé non si stancherà di interrogare nel suo muovere dalla cosa verso il nome, dal fisico e profumato fiore verso il fiore che è l'assente da ogni bouquet, parola che è idea e musica insieme. È l'ignoto che si addensa nel silenzio, cuore pulsante del dire poetico. Che questo ignoto possa essere anche declinato come inconscio lo diranno, da Freud a Lacan, le tante variazioni della domanda: chi parla in colui che parla?
JE est un autre. Un salto verso un'idea di interiorità che si sradica dalle convenzioni intorno al soggetto. Oppure la ripresa,. all'altezza del nuovo tempo, di quell'apertura dell'io al soffio che viene da un altrove - principio d'amore, vento che è oltre il soggetto, voce che precede la lingua e le sue forme - e che già Dante aveva espresso nei versi del Purgatorio, XXIV, 52-54:
... I' mi son un che, quando
Amor mi spira, noto,
e a quel modo ch'e' ditta dentro,
vo significando.
È il prima della lingua che parla nella lingua e porta nella parola il soffio di un'alterità che si fa desiderio e traccia. Proprio riprendendo i versi danteschi, e mettendosi in scarto con un'idea tutta esteriore di imitazione, Leopardi scriverà nello Zibaldone: «Il poeta non imita la Natura: ben è vero che la natura parla dentro di lui e per la sua bocca. I' mi son un che quando Natura parla ecc. Vera definizione del poeta. Così il poeta non è imitatore se non di se stesso» (4372, 10 settembre 1828).
Vicissitudini d'una meditazione intorno all'ispirazione: dopo questo passaggio di Leopardi, che riporta nel teatro dell'interiorità la nascita del verso, si può richiamare l'insistenza di Baudelaire sul nesso tra inspiration e travail, tra ascolto di una voce e lavoro sulla lingua (si pensi ai versi del Sole, a quella stanza dove il poeta affronta la sua quotidiana «scherma fantastica», la sua fantasque escrime con le parole e con le rime). Ma saranno le osservazioni di Rimbaud sul voyant ad aprire un'interrogazione sul movimento che dall'ignoto, dalle sue profondità insondabili, porta l'altro verso la parola e verso il ritmo. Verso la visione che diciamo «poesia».
L'io, miracolo del tu
In un passo delle Upanisad (Kausitaki Upanisad) si racconta che l'uomo, una volta lasciata la vita terrestre, giunge alla luna, che è la porta del mondo celeste: per poter passare al regno del Brahma deve dare la risposta giusta. La luna gli chiede: «Chi sei tu?». Se l'uomo risponde: «Io sono te», la luna lo lascia passare.
Mi piace leggere questo racconto non come il punto d'arrivo di una metamorfosi dell'io che di là dalla sua esistenza terrestre è divenuto altro da sé, ma come la verifica (si tratta infatti di una domanda e di una risposta) che l'opera di approssimazione al tu, di riconoscimento del tu, messa in atto nel corso della vita, ha reso l'io trasparente, abitabile dal tu. Figurazione di un cammino che avviene nell'interiorità.
Nel linguaggio della poesia la nascita del tu - il tu che diventa, da figura dell'interlocuzione, presenza che è sorgente stessa del dire - adombra o rappresenta, in forma linguistica e inventiva, quel che accade nell'esistenza degli individui.
Il tu nella poesia può essere di volta in volta figurazione di sé, cioè presenza insieme intima e oggettivata, cui si rivolge la parola. Può essere il tu del lettore che trascorre nella vita e nella lingua del testo. Oppure il tu di un volto, di una figura - animale, pianta, vento, nube, donna, uomo - che si fa parola, movimento e luce e corpo nella parola: in ogni caso quel tu che si accampa nel linguaggio forma e trasforma il verso, il suo tono, la sua energia immaginativa.
Solo un indugio tra i versi di due poeti. Nei Fiori del male di Baudelaire il tu muove dalla prossimità visibile verso una presenza nella quale può tremare il riverbero del fuggitivo o della sparizione o del mai accaduto, ma non per questo può essere, questo tu, meno vivente e meno prossimo a colui che dice «io». Nel tu posto nel cuore di un primo verso può convergere il desiderio e insieme la preghiera, l'amore dei sensi e quello celeste, come accade in De profundis clamavi: J'implore ta pitié, Toi, l'unique que j'aime, «Pietà io chiedo a Te, mio solo amore». Un tu può raccogliere un rammemorare d'infanzia, amoroso ed estatico, come nel Balcone: Tu te rappelleras la beauté des caresses, «Tu ricorderai le dolci carezze». O può, un tu, leggero e dolcissimo, essere cullato dall'«umore vagabondo» dei vascelli, nella lontananza di un luogo che è l'altrove d'un amore quieto e insieme ardente (L'invito al viaggio). Può avere, quel tu, l'incedere sovrano di una bellezza seduttiva e fiera, come nel Bel vascello. O può mostrarsi sulla strada assordante della città, con il volto della passante, della sua «bellezza fuggitiva», il cui sguardo, con un lampo, dischiude il tempo e il luogo di un amore più forte di ogni vissuto amore.
Nella poesia di Paul Celan la stessa riconoscibilità di un volto è cancellata dall'immensa notte del senso dischiusa dal tragico dell'epoca. Eppure, in questa assenza di luce e di nome, il tu, con la sua pronuncia, può dischiudere la possibilità di pensare contro l'oblio, di dire la prossimità nonostante la stranieritudine che tutti ci comprende (Wir sind Fremde, «Siamo tutti stranieri»). Ed è questo tu, pronunciato nel cuore del tragico, che permette di custodire in sé l'angustia per quel che è accaduto, l'angustia per la distruzione del vivente. In questa condizione la pronuncia del tu è un atto di vita: Ich bin du, wenn ich ich bin, «Io sono tu, quando io sono io». Trasferimento nell'altro e riconoscimento di sé portati in un'unità che è l'avvenuta metamorfosi della lontananza (Lob der Ferne - Lode della lontananza - è il titolo della poesia) nella prossimità, dell'estraneità nell'appartenenza. Il tu e l'io sono anch'essi un fiore di nulla, una «rosadinulla», una Niemandsrose: il tu e l'io hanno il profumo di un fiore, nell'orizzonte del tragico. Lo stesso profumo che ha la ginestra leopardiana nell'aridità del deserto.
Nel giardino dell'interiorità il tu è contrappunto delle passioni, guida silenziosa nell'esplorazione di sé, sguardo che accompagna la stessa interlocuzione di sé con sé. Il tu è l'acqua che ravviva e fa fiorire i sentimenti. È il principio della compassione,
cioè del sentimento che avverte nella ferita dell'altro una comune ferita, nel cammino dell'altro un comune cammino. La cancellazione del tu lascia l'io solo dinanzi al trionfo della spietatezza e dell'orrore, dinanzi al tragico dell'epoca.
È nel dialogo con un tu, con la sua presenza - visibile o invisibile, prossima o lontana - che l'interiorità allarga le sue frontiere e allo stesso tempo si riconosce come interiorità. Martin Buber, nel suo libro Io e Tu, del 1923, preziosa odissea riflessiva intorno alle forme della reciprocità, e anche della responsabilità nei confronti dell'altro, scrive: «Divento Io dicendo Tu. Ogni vera vita è incontro».
Il tu - accolto nel silenzio della vita interiore, custodito, con la sua singolarità, contro l'opacità dell'indifferenza e dell'anonimia e della riduzione a numero, o a utente, o a destinatario, o a spettatore - rigenera l'io. Si fa fondamento della sua parola. Luce del suo sguardo.
«L'Io è miracolo del Tu», scrive Edmond Jabès. L'interiorità è la lingua di questo miracolo.
Per una grammatica dell'interiorità: la riflessione, lo stupore
La riflessione è lo sguardo dell'io nello specchio della propria interiorità. Uno sguardo che può essere indulgente o severo, compiaciuto o insoddisfatto, carezzevole o fustigatore: educazione, carattere e morale convergono a definire la natura di questo sguardo. Che è anche un affrontamento di sé. Baudelaire aveva definito questo affrontamento, questo téte-à-téte, allo stesso tempo sombre et limpide, «ombroso e nitido». La volontà di esplorazione incontra spesso le ombre che salgono dalla colpa, fondata che sia o immaginaria.
Eppure l'atto del riflettere è necessaria palestra: esercizio che salva l'io dalla dispersione nel tumulto dell'accadere, dal naufragio nel mare dell'immediatezza, dall'inganno di una supremazia, quella dell'agire. Riflettere è costruire argini contro l'ideologia del fare, contro la seduzione mercantile del risultato.
La riflessione, se apprende il ritmo della meditazione, che è interrogativa e assidua, accompagna ogni gesto, diviene sintassi dell'azione: presenza di sé a sé che non separa dal mondo ma costruisce le forme e i modi del proprio stare al mondo.
La riflessione incontra il sé da diverse prospettive: assistendolo e rinvigorendolo nella solitudine, nella relazione con gli altri, nel rapporto con il tempo - con il suo assillo - nell'implicazione con la scelta, nel dialogo con le fantasmagorie del desiderio, nella consapevolezza della finitudine. Ma può anche dislocare il sé in un piano su cui l'insidia dello sdoppiamento è in opera: il sé trattato come fantasma dell'altro dischiude la via di un'interlocuzione paradossale e irrequieta. Il personaggio di Valéry Monsieur Teste è l'eroe novecentesco di questa incessante interlocuzione, che può avere anche l'aspetto di una contesa, o di una partita, di un sé con l'altro sé. Leggiamo nei Quaderni un'annotazione dello stesso autore relativa al suo personaggio:
Monsieur Teste aveva preso la strana abitudine di considerarsi come un pezzo del suo gioco, ovvero come un pezzo di un certo gioco. Egli si vedeva. Si sporgeva sul tavolo. Talvolta si disinteressava della partita. L'impiego sistematico dell'Io come Lui. (IX, 1922-23)
Oppure, come accade nel personaggio di Italo Calvino Palomar, la riflessione, diventata respiro dell'io, può estendersi al piacere, e insieme all'ossessione, di volere in ogni momento misurare e descrivere il proprio vedere, il sentire che lo accompagna e il pensare che lo sostiene. Il che confina con una volontà di conoscenza talmente minuziosa e implacabile da sospingere, di esperienza in esperienza, fino a quella soglia dove il descrivere si capovolge in volontà di dominio sul tempo. Ed è proprio in questo estremo atto di riflessione che Palomar cessa di vivere:
«Se il tempo deve finire, lo si può descrivere, istante per istante, - pensa Palomar - e ogni istante, a descriverlo, si dilata tanto che non se ne vede più la fine». Decide che si metterà a descrivere ogni istante della sua vita, e finché non li avrà descritti tutti non penserà più d'essere morto. In quel momento muore.
In una delle scritture vediche, la Chānclogya Upaniyad, si può leggere questo passaggio intorno alla riflessione (che è detta dhyana): «In certo modo la terra riflette, l'atmosfera riflette, il cielo riflette, in certo modo riflette l'acqua, riflettono le montagne, in certo modo riflettono gli dèi e gli uomini». Nel dialogo tra il discepolo e il venerabile la riflessione è osservata come uno dei piani, o meglio uno dei passaggi, che conducono verso la verità. Il riflettere è lo stato meditativo: anche la natura, gli uomini e gli dèi ne partecipano. In questa universale sospensione del moto e dell'affanno - per la contemplazione e per il pensiero - trascorre lo stesso senso del vivente che è proprio della phýsis greca.
Lo stupore è il respiro dei sensi nell'aria dell'inatteso, dove quel che accade ha la luce dell'apparizione. Lo stupore è l'incontro tra lo sguardo fatto puro dall'apertura al mondo e l'evento non ancora toccato dalla polvere della ripetizione. Incontro tra il silenzio e la bellezza. Percezione improvvisa dell'ignoto che cerca una figura per mostrarsi, della lontananza che prende la forma della prossimità. Lo stupore appartiene a quel tempo sospeso che precede la parola: un prima nel cui orizzonte si attende il dischiudersi di mondi.
La natura, i suoi elementi, le sue configurazioni diurne o notturne, nel loro manifestarsi dialogano con lo stupore dei sensi. L'aprirsi improvviso di un lago alpino nell'incantesimo di una foresta, o il tripudio di luci che in un tramonto corteggia l'orizzonte, o l'apparire dopo un lungo cammino di una linea blu che annuncia di là dalle dune il mare, sono presenze che si offrono a quella festa dello sguardo che chiamiamo «stupore». Ognuno custodisce il ricordo di alcune apparizioni, preziose per le circostanze irripetibili in cui hanno preso figura. Quanto a me, in un quaderno delle apparizioni direi anzitutto di alcune figure animali che la luce del momento e la forza dell'inatteso hanno inciso con tutti i particolari nella pietra, o meglio nell'argilla, della memoria: un gruppo di cavalli che all'alba senza visibile guida raggiungono la riva del mare ed entrano silenziosi in acqua illuminati come statue bronzee dal primo sole; un cervo - il primo che vedevo dal vivo - a pochi passi da me, verso sera, su un sentiero dei Vosgi, mentre beve in un ruscello e che per qualche secondo sollevando gli occhi mi fissa immobile prima di balzare nella foresta; un ibis solitario che nel silenzio notturno cammina sulla sabbia lungo la riva della Lagoa nell'isola di Santa Caterina in Brasile; un istrice che su uno stradone della campagna senese, nell'ultima luce del giorno, prima di rintanarsi nel bosco lancia i suoi aculei nell'aria. Se questi e pochi altri, tra tanti incontri animali, hanno l'evidenza tremante dell'apparizione è perché nello stupore che ha accolto la loro presenza convergevano l'ora, la luce, il silenzio, l'imprevedibile, e soprattutto la percezione di una prossimità all'altro animale, al suo enigma, alla sua bellezza.
Dipingere lo stupore: nell'iconografia cristiana il volto di Maria di fronte all'annuncio dell'angelo ha suggerito le più diverse modulazioni dello stupore. Ogni pittore ha congiunto quello stupore con altre forme del sentire, in particolare con quelle risonanze della paura con le quali lo stupore talvolta confina (il greco thaúma è «stupore» e anche «paura»). Nell'Annunciazione di Cortona il Beato Angelico curva lo stupore della Vergine, dolcemente, nell'umiltà dell'accettazione: le braccia incrociate sul petto - il leggero incarnato risalta contro il rosso della veste - dicono nel gesto questo svolgersi dello stupore in obbedienza. Nell'Annunciazione di Leonardo agli Uffizi lo stupore di Maria - un braccio sollevato, la mano aperta, come a difendersi dal vento dell'inatteso - è diffuso e insieme sovrastato dalla bellezza della figura, dalla sua grazia ricca di eleganza e dal suo rapporto già profondo con la bellezza dell'angelo e con la luce della lontananza che cade sulla scena, portando la natura, alberi e acque e monti, nell'incantamento di un'ora sospesa: l'ora di un annuncio che fa del celestiale una presenza terrestre, dell'enigma una figurazione corporea e luminosa. Nella tela recanatese del Lotto dedicata all'Annunciazione lo stupore si mescola col turbamento e con la resa dinanzi all'inspiegabile, e gli occhi spalancati della fanciulla sotto la fronte luminosa vibrano di una loro forte presenza, che il blu del mantello e il rosso delle vesti non attenua.
Stupore è, dunque, osservare le cose come se apparissero la prima volta. Libere dall'ordine in cui la civiltà dell'uomo le ha inserite, sottratte al loro uso, alla loro funzione, sottratte al disegno in cui sono collocate dai saperi e dalle teologie. Stupore è porsi dinanzi alla bellezza del mondo, alla bellezza delle forme, cercando di avvicinarsi il più possibile al loro respiro, senza piegare la loro necessità e singolarità a una ragione, a uno scopo. Questo stato, che si può sporgere sull'impensato, coincide talvolta con quello che Valéry chiamava état de poésie, «stato di poesia»: un analogo dello stato di grazia.
È in questa bianca regione - fanciullesca, separata dal rumore del mondo, spensierata, cioè non affannata dal pensiero - che accade il passaggio alla lingua della poesia, al pensiero della poesia. Questo passaggio per gli antichi era un passaggio alla conoscenza: nello stupore è la nascita della filosofia. Di quell'originario stupore, che è stupore dinanzi al manifestarsi della natura, dei suoi fenomeni, Vico racconta lo svolgersi prima verso il canto - nel quale la paura è domata - e poi verso le forme di una «sapienza». Che è sapienza «poetica», in quanto ha nella sua lingua le tracce di quella meraviglia e di quella «corpolentissima fantasia» che avverte in tutte le cose il vivente.
L'invito a restare fanciulli è l'invito a conservare dentro di sé la capacità di stupore, propria dei fanciulli, l'invito a fare dello stupore il senso primo della percezione: in quel sentire è il vivente, il tuttovivente, che appare come cuore del visibile.
Aver cura della propria interiorità vuol dire preservare, in tutte le circostanze, questo senso del vivente.
(pp. 241-261)
Indice
Premessa
Il cielo nascosto
1. «Conosci te stesso»
Luce mediterranea, Per la strada, e tra amici, Del limite, dell'orizzonte, Un infigurabile infinito, Ancora del limite, o della caducità, Vedere, oltrevedere, Per una grammatica dell'interiorità: la lontananza
2. Raccoglimento
Raccogliersi presso di sé, Nel silenzio di una stanza, Raccoglimento e intimità, Dal deserto alla parola, La stanza vuota e l'abrasione del senso: Tolstoj, Kafita, o La stanza del poeta, Chirografie del destino, o Raccoglimento e «scienza della vita», Per una grammatica dell'interiorità: la solitudine
3. Studio d'amore
Amor che ne la mente mi ragiona, Sul turbamento, Come può esser ch'io non sia più mio?, Come dire l'amore, La cristallizzazione dell'immagine, Ilpensiero dominante, Su Amore e Psiche, Per una grammatica dell'interiorità: la quiete, la letizia, la gioia
4. Cosmografie interiori
Della contemplazione, Poesia e cosmologia, Il respiro, l'infinito, L'uno e l'altro cielo, Per una grammatica dell'interiorità: l'elevazione
5. Cura di sé e arte del vivere
La malattia, il corpo, la parola, Vivere da filosofo?, Meditazione sul confine, Una disperata allegrezza, Per una grammatica dell'interiorità: l'ascolto, la lettura
6. In cammino
Il passo dei pensieri, Essere in cammino, L'ascesa al Mont Ventoux, Il viandante, il ritorno, Raccontare il cammino, Per una grammatica dell'interiorità: l'attenzione, l'attesa
7. Soliloquio
Parola silenziosa, Drammaturgia del monologo, La notte di un «tormentato esaminator di se stesso», Molly o l'odissea del desiderio, io A se stesso, Per una grammatica dell'interiorità: l'esame, il segreto, la tristezza
8. Un altro tempo, un altro luogo
La luce dell'anteriorità, Il tempo dell'impossibile ritorno. Annotazione sulla nostalgia, Nel fiume del tempo, Il tempo di un amore mai vissuto, Resurrezioni del tempo assente: recherche e «ricordanza», o Il tempo dell'erba che cresce, Per una grammatica dell'interiorità: il ricordo, il sogno
9. Autoritratto
Lo sguardo, l'assenza: la stanza di VeUzquez, Il lampo, la presenza: una foto di Degas, Il corpo visibile, il corpo segreto, Ritornare su se stessi: Rembrandt, Tre storie dello sguardo: Van Gogh, Picasso, Bacon, Farsi personaggio o maschera, , Margine. Il fiore di Pasolini, Per una grammatica dell'interiorità: il silenzio
10. Nel teatro dell'io: da Narciso al tu
Volto d'ombra, Rispecchiamenti, Passaggio pirandelliano, Dell'amor proprio, «IO è un altro», L'io, miracolo del tu, Per una grammatica dell'interiorità: la riflessione, lo stupore
Nota bibliografica
Premessa (a tutto il libro)
Divento Io dicendo Tu.
Martin Buber, Io e Tu
«Interiorità» è parola che designa e non definisce, che indica e non recinge. Come la parola «amore». O la parola «infinito». Parole senza confini. Che tuttavia sollecitano l'esplorazione, mentre mostrano l'insondabile che le costituisce. Pongono domande, mentre rivelano l'insufficienza di ogni risposta.
L'interiorità è imprendibile, come il tempo che la abita. Inesauribile, come l'immaginazione che la alimenta.
Un azzardo, dunque, voler entrare nel suo teatro, mettersi in ascolto della sua lingua, dei suoi silenzi, del suo enigma. Un azzardo, tuttavia, necessario. Perché dire dell'interiorità è nominare il lungo cammino dell'uomo sulla strada della conoscenza di sé, è interrogare le forme di questa conoscenza e il loro legame con la conoscenza e l'incontro dell'altro. Ma è anche scrutare i sentimenti e le passioni. Che sono come la grammatica dell'interiorità. Una grammatica nella quale il desiderio ha la funzione del verbo.
Certo, non si può fare storia di quel che attiene all'universo del sentire: niente di più proprio e singolare del sentimento, niente di più variabile e multiforme della passione. È possibile tuttavia indugiare su alcune figure che, come una carta dei sentieri, ci possono orientare nel corso dell'esplorazione: il «conosci te stesso» della sapienza greca osservato nel suo svolgersi come senso del limite e della finitudine, le forme e i modi del raccoglimento, la riflessione sull'amore come momento della conoscenza di sé, il rapporto tra le cosmografie celesti e quelle interiori, la «cura di sé», intesa come ricerca di una terrena, provvisoria e temperata felicità, il cammino e le sue raffigurazioni e metafore, il soliloquio, con la sua drammaturgia, le rappresentazioni interiori del tempo e dell'altrove, l'autoritratto nella pittura e il suo costante scarto nei confronti della somiglianza, infine il teatro dell'io e le sue scene, come il Narciso, l'amor proprio e il prender campo del tu. Una sorta di dizionario intimo - un piccolo lessico degli affetti e delle passioni - accompagnerà le soste in questo viaggio nel paese dell'interiorità: la solitudine, la letizia, l'elevazione, l'ascolto, l'attenzione, il ricordo, il silenzio, lo stupore e altre forme del sentire.
Molti saperi hanno avuto per campo di indagine parole contigue a «interiorità», o in parte a essa sovrapposte, come «soggetto», o «psiche», o «anima», o «spirito», o «coscienza».
La filosofia, ad esempio, ha sempre dedicato grande passione investigativa al soggetto, cercandone il fondamento, l'essenza, la relazione con il mondo. Ha edificato sistemi teoretici intorno all'io, alla sua identificazione con il pensare, intorno alla coscienza. E ha definito le ragioni e i modi di una morale intesa come il teatro d'azione di quella coscienza.
La psicoanalisi, a partire da Freud, con le sue varianti, o scuole, o pratiche, ha dato all'interiorità una struttura, una topica, una decifrabilità. L'insondabile si è mosso verso il linguaggio. Il linguaggio verso la cura.
Le scienze, per la loro parte, ciascuna secondo i propri statuti e procedimenti, hanno dato una rappresentazione fisiologica, neurologica e biologica di quel pensare e sentire, desiderare e immaginare, soffrire e amare che è respiro e ritmo dell'interiorità. E hanno esplorato quel che lega l'individuo, il suo corpo senziente, alla materia dell'universo, il bíos al kósmos.
Le religioni, ciascuna secondo i propri principi e le proprie tradizioni o scritture, hanno rappresentato l'ordine interiore, mettendolo in rapporto con una fede, con una morale, con una promessa. Il cristianesimo, ad esempio, ha raccolto i riverberi e le figure dell'interiorità nell'incantesimo della parola «anima», accogliendo le risonanze della greca psyché, e indicando il non corporeo, il soffio, l'invisibile, e insieme il sentire, con tutte le sue scansioni: tra queste la colpa, il perdono, la salvezza, ma anche l'ordine delle virtù e dei vizi.
La poesia, la narrazione, il teatro, l'arte, in dialogo con tutti i saperi, ma sospingendosi con l'immaginazione fino alla soglia dell'impossibile, e sporgendosi sull'invisibile, hanno fatto dell'interiorità la propria dimora.
Dare forma e ritmo alle fantasmagorie dell'io e scrutare le costellazioni del cielo interiore è sostanza della scrittura. «Sono io stesso la materia del mio libro», scrive Montaigne ad apertura dei Saggi. Così era stato per Agostino, con le Confessioni. Così sarà per molti dei poeti e degli scrittori che ci accompagneranno in questo cammino nel paese dell'interiorità.
Oggi dire dell'interiorità è anzitutto rivolgere l'attenzione a qualcosa che il suo opposto, l'esteriorità, tende a insidiare. A insidiare con antiche e nuove seduzioni: come il fascino dell'immediato, dell'utile, del qui e ora, che sottrae tempo all'attesa, al sogno, all'immaginazione, al dialogo con se stessi, e sostituisce alla profondità e autonomia del desiderio il bisogno di quel che è presentato come necessario essendo superfluo. O come la potenza dell'universo telematico, che rende transitabile e fruibile la lontananza, addomestica l'ignoto, assimila nel virtuale il corporeo, attenua o cancella l'esercizio della memoria individuale, che è parte decisiva della vita interiore. A questa seduzione dell'esteriore si accompagna il declino della critica, della sua parola che potrebbe scuotere l'uniformità e il consenso passivo. Inoltre l'omologazione a mode e costumi, a idee correnti, a convenzioni, a consumi, attenua il vigore del proprio, del singolare, del saper stare con se stesso, in cui consiste l'interiorità.
In questa opacità del singolare anche l'altro può diventare indifferente. O estraneo, non appartenente al cerchio del nostro sentire, o del nostro patire. Così apparirà improprio un sentimento come la compassione, che si fonda sulla percezione dell'altro come prossimo a sé, parte anch'egli di un comune cammino, vivente tra viventi: sotto lo stesso cielo, sotto le stesse stelle.
Lungo il sentiero della conoscenza di sé, c'è una luce che illumina i passi: il riverbero dell'altro. Non c'è edificazione e cura dell'interiorità senza l'accoglimento dell'altro. E l'altro ha la forma del visibile naturale, con le sue specie viventi, con le sue terre e mari e astri e galassie. E ha il volto del tu, che è principio del riconoscimento di sé. Del colloquio con queste presenze si alimenta la vita dell'interiorità.
Questo libro è un saggio: nel senso proprio e letterale dell'essai, dunque un assaggio, o meglio, una sequenza di assaggi. Proprio per questo la compiutezza del discorso gli è estranea, e così la tessitura dimostrativa. Come in certe mappe fantastiche, l'estensione delle terre inesplorate e ignote è di gran lunga superiore a quella delle terre conosciute e nominate. Per questo, il lettore è chiamato anch'egli all'avventura di un'esplorazione di cui queste pagine possono essere considerate soltanto come cartigli di segnavia.
(pp. 9-12)
