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    I romanzi rosa: un sogno da consumare


     

    Caterina Bracco

    (NPG 1987-10-36)

    I romanzi rosa, come del resto molti altri prodotti culturali di consumo, sono caratterizzati dall'immediata possibilità di identificazione che offrono ai loro lettori e dalla grande velocità di fruizione che consentono.
    Ciò che da un punto di vista semiotico - ma non solo - è importante indagare, sono i meccanismi attraverso cui tali fenomeni sono resi possibili. È abbastanza diffusa l'osservazione che questi romanzi «sono tutti uguali». L'analisi delle strutture narrative su cui essi poggiano può fornire la misura di questa uniformità.

    STRUTTURE DEL RACCONTO

    I metodi di indagine delle strutture narrative nati per l'analisi di testi folclorici - in particolare delle fiabe - si sono rivelati efficacemente applicabili anche ai romanzi rosa.
    In primo luogo è stato necessario individuare la fabula, ovvero la successione degli avvenimenti fondamentali, cioè insopprimibili senza che la storia narrata venga di fatto modificata. Questi avvenimenti, detti funzioni, si ritrovano uguali in tutti i testi analizzati, esposti sempre in un ordine rigorosamente cronologico, e danno luogo a una «fabula» articolata in nove funzioni comuni a tutto il genere [1.
    Essi sono: Mancanza - Incontro - Attrazione - Fase conflittuale - Dichiarazione d'amore - Equivoco supplementare - Separazione - Chiarimento - Fondazione della coppia.
    Viene definita mancanza la situazione di disagio in cui versa l'eroe all'inizio della fiaba: privo di particolari oggetti o beni che verranno ricercati e trovati nel corso della narrazione. Nel caso dei romanzi rosa, all'inizio, l'eroina viene sempre descritta in una situazione sentimentalmente insoddisfacente e spesso priva dell'appoggio della famiglia scomparsa in incidenti, terremoti o ignote catastrofi.
    Segue l'incontro con il partner e la rivelazione dell'attrazione fisica che l'eroina prova, spesso suo malgrado. Questafase è assimilabile alla prova preliminare che subisce l'eroe delle fiabe, il quale, adottando corrette norme di comportamento, consegue il mezzo magico che gli permetterà di superare lo scontro principale. Cosí l'eroina, in questa fase, conseguirà l'attrazione sessuale che permetterà alla coppia di rimanere unita nonostante la forte conflittualità che si svilupperà al suo interno. La conquista di questo valore è sempre accompagnata dall'osservanza di una precisa norma di comportamento che viene sottolineata in ogni romanzo, anche nei piú spinti: l'eroina non ha mai provato simili sensazioni in vita sua, neppure se è già stata fidanzata o sposata.
    Spesso fin dal primo momento i due, oltre che sentirsi attratti, sviluppano una forte conflittualità dovuta a diversi atteggiamenti culturali: ad esempio l'eroina ricerca la propria realizzazione nel lavoro, mentre il partner ritiene che una donna debba occuparsi esclusivamente della casa e della famiglia; oppure la tensione nasce da atteggiamenti fraintesi o millantati che pongono i partners su posizioni di antagonismo. In altri casi, invece, il perfetto accordo della coppia è spezzato da false rivelazioni o accuse addotte da altri personaggi.
    Nei primi due casi la fase conflittuale consiste in un susseguirsi di battibecchi e baci appassionati; nel terzo alla falsa accusa segue una rivelazione riparatrice e i due possono finalmente dichiararsi il proprio amore.
    Le nove funzioni individuate sono espresse, nei vari romanzi, da moltissime varianti: ad esempio, la mancanza può essere rappresentata dalla mancanza della famiglia, dal fallimento di un precedente rapporto amoroso o dalla morte di una persona cara, ecc.
    L'equivoco supplementare può essere dovuto alla gelosia di uno dei partners che lo porta a fraintendere particolari situazioni: in alcuni casi la sorella viene scambiata per un'amante segreta, oppure il nipotino molto somigliante per un figlio illegittimo. Un'altra variante, invece, è costituita da un danneggiamento della rivale che vuole a tutti i costi separare la coppia allestendo tranelli e sospetti infondati.

    STRUTTURE E VALORI

    Questa struttura di avvenimenti cosí limitata poggia su un'altrettanto limitata struttura semantica fondata da una serie di opposizioni [2].
    In primo luogo si rinviene l'opposizione semantica «maschile/femminile» che categorizza tutto l'«universo rosa»: atteggiamenti, caratteristiche fisiche e morali, fino al limitato repertorio di vocaboli che li designano, appartengono all'uno o all'altro dei termini di questa opposizione: ad esempio la decisione, l'aggressività, anche l'arroganza, l'abbronzatura, gli occhi freddi, atteggiamenti e connotazioni «selvagge» o legate alla natura appartengono al partner. Viceversa il turbamento, la pelle bianca, la confusione, la fragilità, l'orgoglio, l'atto di arrossire (anche per la collera), di abbassate lo sguardo, fremere di indignazione, le connotazioni «cittadine» e razionali, appartengono all'eroina.
    In quanto classificatoria, questa opposizione designa due ambiti specifici di pari dignità tra i quali non si sviluppa alcuna dinamica. La prevalenza del punto di vista maschile non rappresenta una prevalenza o una connotazione piú positiva del termine maschile, ma soltanto una particolare concezione dei tratti considerati maschili, tra i quali si trova la prerogativa del comando.
    Vi è, poi, l'opposizione semantica strutturale «essere/apparire». Questa opposizione interagisce con la struttura narrativa precedente, assiologizzando le varie fasi della narrazione: in quelle fasi in cui prevale l'apparenza si hanno situazioni negative, che ritardano lo scioglimento finale; quando invece prevale l'«essenza vera» delle situazioni e dei caratteri si hanno le situazioni positive, di unità della coppia: la vicenda si avvia al suo felice scioglimento in cui tutto è rivelato, in cui apparenza ed essenza coincidono: ciò che è finalmente appare e appare soltanto ciò che è.
    La situazione di mancanza (negativa) dipende dal fatto che l'eroina si pone obiettivi svianti rispetto a ciò che veramente desidera: ad esempio, crede di poter trovare la propria realizzazione nel lavoro anziché nell'amore, nell'indipendenza dall'uomo anziché nell'unità con lui. I litigi, gli scontri, i battibecchi, le separazioni dipendono da atteggiamenti fraintesi, non corrispondenti alla vera natura dei personaggi, oppure dall'attribuzione di scelte o azioni a un personaggio che in realtà non le ha mai compiute. Su questa struttura di base si innestano altre opposizioni semantiche molto importanti e altrettanto ricorrenti, seppure non altrettanto fondanti a livello strutturale. Si tratta di tre coppie di opposizioni: «istinto/ragione» «autonomia/sottomissione», «verità/menzogna», che rappresenta il topic (o tema) di tutti i romanzi analizzati.
    Le opposizioni tematiche danno luogo, a un livello piú superficiale del testo, alle opposizioni discorsive che attualizzano la superficie discorsiva del romanzo specifico: ad esempio la contraddizione «istinto/ragionamento» può essere espressa, in un romanzo, dalla opposizione tra la cultura latina del partner e la cultura anglosassone dell'eroina (cosa che avviene molto spesso). Proprio in quanto legate al livello discorsivo del testo, che è quello che presenta la maggiore varietà, non è possibile enumerare questo tipo di opposizioni; inoltre, spesso, la loro valenza semantica dipende da percorsi di senso specifici attivati dal singolo romanzo.

    STRATEGIE DEL DISCORSO

    La costanza di elementi sintagmatici e semantici in tutti i romanzi rosa fonda quella velocità e facilità di fruizione che, come dicevamo, caratterizza questi romanzi e, piú in generale, tutti i prodotti della cultura di massa.

    Stereotipi consolidati

    L'interpretazione di una struttura sintomatica e semantica semplice, sempre uguale, prevedibile a un livello quasi inconsapevole, elimina la angoscia di un «che cosa accadrà?» davvero imprevisto e imprevedibile. La domanda che sorge, molto piú rilassante, è: «vediamo come esce da questa situazione», sapendo già che tutto finirà nel migliore dei modi.
    Il possesso di queste strutture dà inoltre a chi legge la gratificante sensazione di una maggiore accortezza e consapevolezza dell'eroina stessa rispetto alle situazioni in cui quest'ultima viene a trovarsi.
    La rapida leggibilità è resa possibile ovviamente anche dall'ampio uso di stereotipi appartenenti al diffuso e consolidato paradigma fondato e sedimentato dai mass media.
    Questo paradigma è costituito da scelte lessicali e semantiche precise e da immagini immediatamente riconoscibili che vanno a formare le «figure» umane, ambientali, cronologiche che sfilano nella mente della lettrice mentre è assorta nella lettura.
    Tutti gli elementi che compaiono in un romanzo rosa sono immediatamente riconoscibili dagli utenti: le terminologie, il nesso automatico tra queste e le corrispondenti immagini create e diffuse dai giornali femminili, dalle pubblicità di cosmetici e liquori e dalla televisione con il suo repertorio di films, telefilms, serials, soap-opera, ecc.
    I romanzi rosa rigurgitano di espressioni come: «tipico uomo d'affari» - o di successo -, «tipica villa californiana», «tipico allevatore del sud» - degli Stati Uniti - «tipico nobile spagnolo», ecc.: espressioni a cui solo il concorso dei media audiovisivi permette di associare un'immagine senza la necessità di dettagliate descrizioni. L'immagine fornita in un primo tempo può anche non venire rispettata appieno dall'aggiunta di altri dettagli voluti dallo svolgersi della vicenda; ciò che importa è che ad ogni descrizione corrisponda un'immagine vivida, completa nella mente della lettrice, che intanto non avrà il tempo né l'interesse di confrontare le immagini successive, vagliarne la coerenza e le motivazioni.
    L'uso di strutture narrative e semantiche fisse e di un repertorio altrettanto fisso e sedimentato di immagini, sebbene rendano possibile una fruizione immediata, non sono tuttavia sufficienti a stabilire la identificazione della lettrice con la protagonista del romanzo. Perché questo avvenga, è necessario l'utilizzo di una serie di strategie sul piano del discorso, vale a dire nel modo in cui gli elementi visti in precedenza prendono la loro esistenza materiale di parole e frasi specifiche.

    Il modo di trasmissione

    È il modo in cui il messaggio viene trasmesso, non soltanto il suo significato, che induce la lettrice ad aderire emotivamente all'eroina, tanto piú in romanzi come quelli di cui ci si sta occupando, in cui anche lo sfondo delle azioni quotidiane, non foss'altro che per le ambientazioni anglosassoni, è cosí lontano da quello delle lettrici italiane.
    Perché la lettrice possa identificarsi con il personaggio, non deve percepire la storia narrata come mediata da un soggetto «altro» il cui intervento possa dare l'impressione di alterare l'«oggettività» del racconto. Per questo motivo il lettore non deve avvertire la presenza di un narratore o di un personaggio che narra la storia; anche la narrazione in prima persona, infatti, è bandita da questo genere di romanzi. Deve inoltre essere ridotta al minimo la distanza tra narrazione e narrato (la materia oggetto del racconto) fornendo il maggior numero di particolari possibile, nella forma piú diretta possibile.
    La forma piú diretta è quella, appunto, in cui si percepisce meno la presenza del narratore. Questa assenza del narratore è resa possibile soprattutto da due forme narrative ampiamente usate nei romanzi rosa: la scena, che fornisce un gran numero di informazioni sull'ambiente, la posizione, gli atteggiamenti e l'abbigliamento dei personaggi, e il discorso diretto, momento di massima mimesi possibile in un romanzo, che spesso copre circa il 50% del testo. Soltanto in qualche caso, molto raro, il narratore fa sentire il peso di una sua maggiore conoscenza che, trasmessa alla lettrice, le dà la sensazione di avere una maggiore attitudine a risolvere determinate situazioni dell'eroina stessa, rendendo particolarmente gratificante per la lettrice l'identificazione. Le disgressioni di qualsiasi genere sono del tutto assenti: anche le brevi descrizioni paesaggistiche partecipano delle scene che questi romanzi montano in modo efficace ma anche molto veloce, grazie al diffuso e sedimentato repertorio di immagini che viene utilizzato.

    La prospettiva di narrazione

    Anche il punto di vista da cui è condotta la narrazione è di fondamentale importanza e, ovviamente, coincide con quello dell'eroina. Questo significa che tutto ciò che è narrato coincide con quanto l'eroina può sapere e vedere: la lettrice vede e sperimenta il mondo con gli occhi e le emozioni della protagonista.
    L'unica eccezione (minima) a questa regola è costituita dalle brevissime descrizioni dell'eroina che, naturalmente, non possono essere condotte con gli occhi dell'eroina stessa, tranne quei casi in cui viene descritta mentre si specchia.
    Il narratore che descrive l'eroina dall'esterno sa su di lei - ma non sulla vicenda - piú di quanto essa stessa sappia. In questi casi la posizione del narratore rispetto all'eroina è analoga a quella che abbiamo nei sogni rispetto a noi stessi e alla situazione sognata. Ci vediamo agire dall'esterno, abbiamo una consapevolezza maggiore di quella dell'individuo che ci rappresenta nel sogno, ma non sufficiente da permetterci di anticipare o intervenire nel sogno. Forse le espressioni tanto ricorrenti che collegano i romanzi rosa ai sogni scaturiscono anche da questa analogia prospettica.

    La presupposizione

    Ultimo, ma non meno importante, è l'uso di meccanismi semiotici quali la trasmissione di informazioni presupposte e implicite per «catturare» la lettrice all'interno del testo.
    Questa caratteristica della informazione presupposta consente che essa si presenti come qualcosa che non viene posto in discussione: come un'informazione già in possesso del destinatario e, in quanto tale, dato per scontanto, non da discutersi.
    L'uso della presupposizione in un racconto permette inoltre che oggetti e individui, sebbene nominati per la prima volta, vengano presentati come se fossero già noti anche al lettore, oltre che all'eroina, grazie all'uso degli articoli determinativi. In questo modo il lettore viene immediatamente trasformato «in un abitante effettivo del mondo che sarà presentato nel narrativo» [3].
    Soprattutto negli esordi, i romanzi rosa si affidano a questa strategia discorsiva, in modo tale da rendere il mondo abitato dall'eroina altrettanto familiare alla lettrice quanto lo è per la protagonista stessa, favorendone cosí l'identificazione.
    L'informazione implicita, invece, non viene asserita direttamente, ma risulta interna a un enunciato semanticamente o sintatticamente: dire che una persona sta viaggiando in Rolls Royce, implica il fatto che quella persona è inserita in un ambiente ricco e lussuoso. Usare un verbo all'imperativo nel rivolgersi a un interlocutore può implicare una propria superiorità gerarchica.
    Questa strategia ha il vantaggio di esimere il mittente da responsabilità circa ciò che afferma implicitamente, permettendo al narratore di fornire diverse informazioni o di reiterare la stessa informazione piú volte, senza che si avverta, ogni volta, la sua presenza. La ridondanza della stessa informazione suggerita piú volte in modo implicito, con parole sempre diverse, ma ancorate a interpretazioni determinate da precise affermazioni esplicite o dal contesto testuale e intertestuale, permette di formare immagini precise, evitando il ricorso a dettagliate descrizioni o fastidiose ripetizioni. Si tratta, in questi casi, di ciò che Barthes definisce indizi, vale a dire unità significative che, diffuse nel testo, riguardano personaggi, ambienti, notazioni di «atmosfera». La grande diffusione e la possibilità di integrazione degli indizi, trasmessi in modo implicito, permette la ridondanza di determinati significati che è resa possibile proprio dal fatto che ogni volta il significante (vale a dire la «materia» espressiva) è differente.
    Il discorso diretto che - come abbiamo visto - copre spesso metà del testo, costituisce una potente strategia di identificazione, in quanto «schiaccia» il punto di vista della lettrice su quello della protagonista, senza alcuna mediazione del narratore. Anche altre forme di riproduzione dei dialoghi e, soprattutto, dei pensieri della eroina, hanno un ruolo analogo. In particolare questo accade nella forma del discorso indiretto libero, in cui il contenuto del discorso non è introdotto da alcun verbo dichiarativo. In questi casi può accadere che non sia chiaro chi è l'autore dell'affermazione: potrebbe trattarsi di un'affermazione dell'eroina riportata in forma di discorso indiretto libero, oppure di un'affermazione del narratore. Talvolta è il contesto che segnala a chi attribuire l'affermazione; in altri casi neanche il contesto può venirci in aiuto, e l'affermazione resta non situata. Questa confusione di voci rende particolarmente discreta la presenza del narratore che, quando riporta i pensieri dell'eroina, tende a dissolversi, favorendo cosí l'identificazione del lettore.
    Un caso particolare piuttosto importante si verifica quando questa confusione di voci è applicata a dei quesiti: la forma interrogativa favorisce la partecipazione e la identificazione della lettrice che, se piú difficilmente può assumere come proprie delle affermazioni, si appropria facilmente di quesiti strategicamente posti rispetto alla vicenda, sia come lettrice che si pone quelle domande sull'andamento della vicenda stessa e sui personaggi, sia come emotivamente compartecipe della vicenda dell'eroina.

    Una semplificazione della realtà

    Le caratteristiche di fluidità discorsiva e facilità di identificazione di questi romanzi si amplificano a vicenda rendendo i nessi che si instaurano tra strutture narrative e semantiche, stereotipi lessicali e iconici e strategie discorsive, particolarmente automatici e funzionali.
    È quasi impossibile leggere uno di questi romanzi senza restarne coinvolti, per le poche ore di lettura che richiedono. Terminata la lettura, però, cessano di esistere; al di là dei loro efficaci meccanismi semiotici non resta nulla.
    È il destino dei prodotti di consumo. Rimangono soltanto le strutture e i meccanismi semiotici che, reiterati in ciascun romanzo e in molti altri messaggi della cultura di massa, vengono introiettati dai fruitori in modo inconsapevole, ma proprio per questo piú efficace.
    Rimane l'abitudine di confondere la facilità del messaggio con la semplicità della realtà: i messaggi difficili da capire vengono rifiutati e le realtà difficili da capire o vengono spiegate in modo facile, secondo gli schemi visti, oppure vengono rimosse dalla pratica della lettura.
    Tuttavia questo silenzio può essere percepito solo se nel gruppo si comunica, se esistono linguaggi e sistemi, disegni e simboli efficaci. Se non vi fosse comunicazione attiva, il silenzio non sarebbe percepibile, perché nessuna mappa lo renderebbe accessibile. Tra detto e non detto esiste una complementarietà inscindibile.
    Piú il gruppo evolve e sviluppa la sua capacità di comunicazione, piú rende disponibile l'accesso e la capacità di comprensione del silenzio.
    La comprensione «espressa» nel gruppo può essere fatta corrispondere alla precisione di una mappa. Piú la mappa è precisa e piú il cammino nell'inesplorato è sicuro. Non bisogna però ipercomunicare, perché tanti segni non necessari coprirebbero quegli spazi bianchi che sono nella mappa il luogo del mistero, dell'avventura possibile... del silenzio.
    L'animatore deve sviluppare la comunicazione, lasciando però che tra i segni della mappa fioriscano gli spazi bianchi del silenzio.
    Altrimenti la comunicazione diviene rumore che nasconde al gruppo la ricchezza del significato nascosto oltre ciò che viene detto.

    NOTE

    [1] Per i concetti di «funzione» e «fabula» si veda: V. Propp, Morfologia della fiaba, Einaudi, Torino 1966.
    [2 Per le opposizioni semantiche si veda: E. Meletiskij, La struttura della fiaba, Sellerio, Palermo 1977.
    [3] G. Prince, Narratologia, Pratiche, Parma 1984, p. 64.


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