Le porte bronzee
del Duomo di Orvieto
di Emilio Greco
Maria Rattà
«Gli anni sessanta furono molto fruttuosi per il mio lavoro. Nel 1962 fui incaricato di eseguire le porte della facciata principale del Duomo di Orvieto, che dopo tante polemiche girarono finalmente sui cardini nel 1970. Nel 1965 mi fu affidato un compito non meno impegnativo: il monumento a papa Giovanni XXIII in San Pietro, opera che Paolo VI inaugurò due anni dopo, nel 1967» [1]. Lo scultore Emilio Greco (Catania, 11 ottobre 1913 - Roma, 4 aprile 1995) descrive così, in uno scritto autobiografico, i momenti forse più importanti della sua carriera, legati a opere destinate a consacrarlo definitivamente come grande artista, ma - come egli stesso accenna - non esenti da una querelle durata quasi un decennio (e dall’eco più duraturo nei mass-media), almeno per quanto concerne il portale orvietano. Tuttavia, Greco «ricorderà sempre le porte del duomo di Orvieto come una delle opere più faticose, più impegnative, poi portatrici anche di tante polemiche, ma anche tra le più di soddisfazione per lui» [2]. Sono opere che parlano di misericordia, un tema che abbraccia il tempo e l’eternità.
UN TEMA “ETERNO”: LE OPERE DI MISERICORDIA
Il coinvolgimento di Greco nella realizzazione delle porte del Duomo di Orvieto rappresenta non solo una svolta nei tentativi già fatti in passato - e tutti infruttuosi - per la sostituzione degli antichi portali lignei con portali in bronzo, ma anche, e soprattutto, un inserimento nel «panorama degli interventi artistici progettati per i luoghi sacri, una questione che proprio negli anni sessanta diventa oggetto di valutazione teorica e metodologica, soprattutto in seguito al processo di rinnovamento della comunicazione religiosa innescato dal Concilio Vaticano II. La profonda revisione sull’incidenza della Chiesa e della comunità dei credenti nella società non trascura né il problema della comunicazione né tanto meno quello dell’arte: saranno molti gli interventi negli atti del concilio e negli incontri pubblici dedicati da Paolo VI a “ristabilire l’amicizia tra la Chiesa e gli artisti”, ma il vero laboratorio fu la Pontificia Commissione centrale per l’arte sacra alla guida della quale dal 1956 fu Giovanni Fallani» [3]. È proprio Fallani, infatti, a chiamare in causa per la questione orvietana lo scultore catanese, all’epoca titolare della cattedra di scultura presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli, e già affermato artista.
In un incontro successivo tra lo stesso Fallani, il Vescovo di Orvieto e Greco, viene proposto il tema delle Opere di Misericordia quale soggetto delle porte. Lo scultore ne è entusiasta, considerandolo «come un insegnamento cristiano eterno» [4].
Il lavoro preparatorio
Realizzare le porte del Duomo di Orvieto richiede il difficile sforzo di armonizzare le porte stesse all’interno della facciata e in un contesto artistico particolarissimo, quale è quello di una cattedrale romanico-gotica, che ha subito vari interventi anche nel corso dei secoli successivi a quelli della sua costruzione. Per Greco, inoltre, l’opera va ben calata anche all’interno della piazza, della città, della vita stessa di cui essa pullula.
Lo scultore è infatti animato da un’idea particolare di arte: «Mi piace costruire un racconto, rappresentare fatti, presi tanto dalla storia religiosa quanto dalla cronaca. Il pezzo isolato non vuol dire nulla. Che importa essere nei musei? Io voglio restare tra la gente con opere che abbiano una funzione viva» [5].
Per raggiungere questi obiettivi, l’artista comincia (abitudine presa fin dall’inizio delle “trattative”) a fare il pendolare: Roma-Orvieto, andata e ritorno. Scrive nel 1961:«Ci andavo come clandestino; mi sedevo nella piazza, sulle sedie del bar che sta proprio di fronte al duomo e guardavo. Lentamente cominciavo a rendermi conto degli spazi, dei piani, dell’architettura. Poi venne il momento di disegnare e allora buttavo giù schizzi in continuazione… La sera tornavo a Roma con i nervi a pezzi… Ho lavorato molto. Nel 1962, quando arrivò la commissione formale, oltre ai disegni io avevo già fatto un bozzetto di gesso che era un quinto del naturale e due pannelli al vero: “Visitare i carcerati” e “Seppellire i morti”. Insomma... avevo già lavorato per più di un anno. Ho continuato fino all’estate del 1964 sul gesso. Poi sulle cere e finalmente sui bronzi» [6].
Seppellire i morti e Visitare i carcerati sono, dunque, le immagini di misericordia che prendono immediatamente corpo. In particolare, la Visita ai carcerati è la risposta all’idea suggerita da Fallani nel 1961, idea che poi troverà spazio definitivo non solo nella porta del Duomo, ma anche nel Monumento a Giovanni XXIII in Vaticano: la raffigurazione dell’incontro tra il papa e i detenuti del carcere di Regina Coeli. È in questa occasione che Greco ritrae per la prima volta il pontefice. Dirà poi: «Non l'ho mai conosciuto, cioè non gli ho mai parlato. L'ho veduto una sola volta, nell'estate del 1960, durante un'udienza pubblica» [7].
I bozzetti vengono approvati dalla Commissione Consultiva, e il Presidente dell’Opera del Duomo affida ufficialmente a Greco l’incarico di esecuzione delle porte.
Gli anni successivi sono un tempo di maggiori problematiche nella realizzazione della versione “ultima” delle varie scene che comporranno il portale centrale. Si tratta di problemi legati sia alla personale ricerca di una soluzione originale per la rappresentazione delle Opere di misericordia, sia per la struttura stessa della porta, nella quale, essendo sette le opere di misericordia, Greco si vede “obbligato” a inserirne due (Dar da mangiare agli affamati e da bere agli assetati) in un solo pannello, affollando così la parte in alto a sinistra, e determinando ripensamenti nell'esecuzione.
Bozzetto della porta all'interno del Museo Emilio Greco a Orvieto.
Rispetto alla versione finale dell'opera, è differente la posizione delle scene
«Il bozzetto rappresenta, in modo estremamente significativo, lo stadio creativo intermedio tra il momento grafico, iniziale e immediato, e l’esito finale della realizzazione. Nelle variazioni condotte nella scultura definitiva è poi evidente la complessità del percorso creativo affrontato dall’autore: in particolare il processo artistico, avviato nella suggestione dei modelli arcaici dei “primitivi” italiani - dal maestro del "San Martino" della facciata della cattedrale di Lucca a quelli dei bassorilievi della facciata della cattedrale orvietana, fino al Simone Martini di Assisi - o dal confronto con l’iconografia caravaggesca, richiedeva poi di affrancarsi dai testi figurativi di riferimento per liberare quella originale urgenza espressiva» [8] tipica della poetica artistica di Greco.
Caravaggio, Sette opere di misericordia,
Pio Monte della Misericordia-Napoli (1607)
È importante, soprattutto, il riferimento a Caravaggio, autore di una tela in cui le sette opere di misericordia sono racchiuse in una mirabile sintesi armonica del tema trattato e nel quale - come poi nell'opera orvietana - compariranno, oltre alle figure umane, anche quelle angeliche.
A Greco occorreranno due anni per ultimare il lavoro.
Armonizzare le porte nella facciata
Il Duomo di Orvieto in una xilografia del 1865. Sono evidenti le originarie porte lignee
I giochi chiaroscurali della facciata del Duomo, le strombature profonde che fanno convergere l’occhio e lo spazio verso le porte, i delicati rilievi del Maitani e degli altri artisti intervenuti sull’opera, sono gli elementi di cui Greco non può non tener conto nella progettazione e realizzazione delle porte, «imponendogli un arduo equilibrio fra le esigenze della consistenza plastica (e non meramente grafica) in una proposizione spaziale di tal fatta e l'assonanza con i rilievi marmorei esistenti sui pilastri, tenendo presente che i nuovi manufatti sarebbero venuti a collocarsi come in uno sfondato, messi a fuoco dal degradare delle colonnine tortili dello strombo (profondo in realtà circa 3 metri)» [9]. Per questo motivo Greco ricorse all'uso di un particolare strumento (di cui si dirà dopo) per lavorare il bronzo e organizzò le scene della porta centrale in formelle geometriche [10].
UNO SGUARDO SULL’OPERA
Le porte saranno messe in opera (cioè incardinate) nel 1970, dopo un lungo periodo di accese polemiche (che avevano coinvolto commissioni di esperti, ma anche professori, critici e storici dell’arte, esponenti del Governo e finanche Paolo VI, che, proprio nel '70 avrebbe espresso, in visita a Orvieto, il suo apprezzamento per l’opera) sull’opportunità di installarle all’interno della ricca facciata della Cattedrale.
Le “fonti” per il soggetto
«Il tema iconografico delle “Sette opere di misericordia” attinge direttamente alla fonte neotestamentaria: è in particolare il Vangelo di Matteo quello che dà maggiore risalto al discorso escatologico che Gesù affronta sul monte degli Ulivi alla vigilia della sua passione. È un soggetto antico ma in grado di sollecitare la sensibilità moderna di tutti i laici con il richiamo verso i problemi sociali e verso l’impegno richiesto per affrontarli compiendo il percorso di avvicinamento alla “città di Dio”» [11]. Un percorso che si popola - come nella scena evangelica - di angeli e uomini, di figure spirituali e terrene. È una storia in cui la creatura fa lievitare il Regno di Dio sulla terra, per acquistare il suo tesoro nei Cieli (cfr. Lc 18,22). La porta centrale, in cui la misericordia è narrata in scene concrete, si inserisce all'interno di un percorso per immagini, che nei secoli precedenti gli artisti avevano scolpito sulla base dei pilastri della facciata: dai bassorilievi con storie della Genesi (in fondo a sinistra), a quelli con l'Albero di Jesse, per proseguire poi con Storie del Nuovo Testamento e terminare con il Giudizio Universale. La misericordia si presenta esattamente "al centro", così come essa è centrale nella rivelazione che Gesù fa del Volto del Padre: «L’essenziale, secondo il Vangelo, è la misericordia. Dio ha inviato suo Figlio, Dio si è fatto uomo per salvarci, cioè per darci la sua misericordia. Lo dice chiaramente Gesù, riassumendo il suo insegnamento per i discepoli: «Siate misericordiosi, come il Padre vostro è misericordioso» (Lc 6,36)» [12]. Il Giudizio finale sarà un giudizio, infatti, strettamente legato alla misericordia praticata o non praticata durante la vita terrena (Cfr. Mt 25, 31-46).
Sul piano iconologico, nell’opera finale emerge il desiderio dell’artista di trovare una soluzione in grado di sposare originalità e verità, arte e racconto (anche) storico e palpitante, inserito nel contesto spaziale e vitale in cui andrà a calarsi. Aspetti che emergeranno in modo lampante soprattutto nel pannelloVisitare i carcerati, che, se da un lato risponde alla precisa indicazione di Fallani, d’altro canto ben si armonizza con l’idea di arte che anima Greco, e con ciò che il Papa rappresenta. Elemento che egli spiegherà poi, parlando del Monumento a Giovanni XXIII. Sul piano stilistico «le porte di Greco sono debitrici ai maestri del Rinascimento, come Donatello, nella loro sottile modellazione a bassorilievo, al pari di opere successive, come la Dormitio Virginis. Tuttavia, esse manifestano anche tendenze più moderne, come nelle due porte laterali che raffigurano angeli in volo su uno sfondo geometrico-astratto» [13].
La porta centrale
Greco realizza, per la porta centrale, un bassorilievo, che «si appiattisce al limite della percezione in penombra, fuso in un continuum narrativo che omologa in un tutt'uno spaziale i diversi spunti narrativi, in un flusso ondoso che ha la pausa più nitidamente percepibile nella grata geometrica della visita ai carcerati da parte di papa Giovanni XXIII (il tema complessivo della raffigurazione è quello delle opere di misericordia).
Solo osservando da vicino la scultura, al di fuori dunque delle coordinate ambientali complessive, isolata di fatto dai manufatti preesistenti (plastici e architettonici), si riesce a valutare il complesso lavorio di modellazione sulle superfici per sensibilizzarle al flusso dinamico delle luci; lo scultore si è messo a punto uno strumento particolare (un robusto mazzuolo in legno) con cui interviene con ostentata brutalità sulle stesure in modo da creare accidentalità alla luce, vibrazioni e rilievi materici: in qualche modo viene parafrasando gli effetti grezzi della pietra (in contrasto alla naturale durezza metallica del bronzo) per non entrare in assonanza competitiva con la levigata politezza della trina marmorea gotica [14]».
Lo sfondo è leggermente tassellato, cosa che diviene più evidente sui margini laterali, quasi a incorniciare tutta l’opera.
Dar da bere agli assetati e da mangiare agli affamati
Cielo e terra si incontrano, in questo primo pannello idealmente diviso in due parti: in alto gli angeli che, discendendo verso il basso, offrono spighe di grano e grappoli d’uva agli a uomini e donne con le braccia tese, pronti ad accogliere quanto sazierà la loro fame e spegnerà la loro sete. Grano e uva che sulla Mensa eucaristica diverranno Corpo e Sangue di Cristo, nutrimento spirituale per le anime, il «pane degli angeli»: l’uomo non ha solo bisogno di cibo e bevande materiali. Un personaggio, inginocchiato, sembra essere pronto a soddisfare il bisogno (sta forse spezzando un pane?) di un altro personaggio chino, ricurvo su se stesso. Questo “mendicante” viene indicato - da una figura femminile sull’estrema destra - anche all’angelo che reca in mano il grappolo d’uva. Dio sfama e disseta l’uomo affinché egli sfami e disseti altre creature. Il brulicare di personaggi, il dinamismo delle braccia tese che invocano o che donano, sembrano indicare l’ardente bisogno dell’uomo e l’impellente urgenza divina del dare.
Seppellire i morti
Anche in questa scena cielo e terra si incontrano. Il mistero della morte è mistero di dolore, paura, angoscia, enigma in attesa di risposte. Le braccia spalancate della figura sulla destra urlano disperazione e rabbia. Altri astanti appaiono pensosi, meditando sul punto interrogativo che la morte fisica rappresenta per l’uomo. Con cura e tenerezza, quasi solennemente, i due personaggi posti alle estremità del sepolcro, calano il corpo del defunto nella sua ultima dimora terrena. Anche in questo pannello un angelo sembra invitare i presenti a rivolgere gli sguardi interiori alle cose del Cielo. Le figure angeliche sembrano quasi formare un girotondo: si tengono per mano e il cerchio si interrompe, aprendosi, proprio là dove il dito di uno degli angeli (quello a sinistra) viene puntato verso l’Alto. Si può intravedere, in questo “cerchio danzante” una citazione de La danza di Matisse?
Matisse, nel suo dipinto, «attraverso la composizione e il colore esprime il prorompere inarrestabile della vita, quello “slancio vitale", che, secondo quanto afferma in quegli anni il filosofo Henri Bergson, è fondamento della realtà, una sorta di ondata che cresce e si organizza nell’evoluzione creatrice [15]. Rappresenta un’allegoria della vita: la propensione che ognuno di noi ha verso gli altri esseri umani e verso tutte le creature, più in generale. Questo girotondo, però, è al tempo stesso gioioso e faticoso, incessante ma inevitabile [16]». A differenza che nella Danza matissiana, nel pannello di Greco gli angeli sembrano ruotare attorno al perno che spinge l’osservatore a guardare verso l’alto. E dove il cerchio angelico si interrompe, sembra inserirsi anche l’uomo, attraverso le braccia spalancate del personaggio in basso. Così, se di primo acchito la scena terrena si svolge solo in senso orizzontale, essa poi viene integrata nel cerchio della “danza” angelica. Gli angeli rivolgono l’invito a leggere la storia umana non tanto e non solo in senso verticale, ma orizzontale: tutto ruota attorno al cielo.
Vestire gli ignudi
Un uomo a cavallo taglia il proprio mantello per farne parte a un povero nudo, attorniato da persone che lasciano trapelare, dai propri volti, indifferenza o addirittura derisione. È la classica iconografia di San Martino di Tours, che divide la sua clamide (il mantello) con un mendicante. Il gesto stesso del chinarsi nel donare esprime un atteggiamento di “compassione” visiva che è già di per sé eloquente, ancor prima del gesto in se stesso.
Visitare i carcerati
Greco racconta la misericordia come una storia senza tempo: cinque, delle sette opere, sono da lui descritte attraverso episodi “generali”, tipici, al di fuori di un contesto storico specifico; ma è una storia che dal passato si attua ancora nel presente: ecco così che la visita di Giovanni XXIII ai detenuti di Regina Coeli si presenta - orizzontalmente - accanto al pannello del san Martino che riveste l’ignudo. In questo modo, il panello che sembra interrompere (sul piano grafico) il flusso continuo della narrazione presente negli altri riquadri, trova un diverso filo logico di collegamento. Proprio come Greco aveva detto nell’incontro con Fallani e con il vescovo di Orvieto, l’insegnamento sulla misericordia è un insegnamento eterno, «non solo storico; un tema umano, non semplicemente connesso solo con la Chiesa» [17]. Eppure nella Chiesa questa storia continua a dipanarsi dai secoli trascorsi fino all’oggi. Nel pannello della visita ai carcerati - che sarà l’elemento fondamentale di partenza per la successiva realizzazione del Monumento a Giovanni XXIII in Vaticano - Greco «dimostra un acuto e penetrante sguardo psicologico nel perfetto profilo di Giovanni XXIII» [18].
Alloggiare i pellegrini
Il pellegrino è stanco, accasciato dopo il suo peregrinare. Un uomo gli si avvicina, e con una mano sembra volerlo svegliare dal suo torpore e dalla sua stanchezza; gli indica una casa, presso cui potrà trovare ristoro. Colui che compie il gesto di misericordia è accompagnato (e quasi preceduto) da un cane. La presenza dell'animale potrebbe rimandare all'idea classica della fedeltà che esso esprime, dunque simboleggiare come la misericordia concreta sia la manifestazione tangibile della fedeltà a Cristo e al suo insegnamento. Ma essa potrebbe anche far pensare a un'altra interpretazione: «il cane è l’immagine dei missionari e degli apostoli che precedono il Signore come nei giorni della vita mortale, che vanno fino alle estremità del mondo, ma che si preoccupano di non allontanarsi mai dalla presenza del loro divino Maestro. Lo precedono con la parola, lo seguono con fedeltà e quando hanno la fortuna di riportare sotto il tetto paterno un figliol prodigo» [19] o, come in questo caso, un povero pellegrino senza dimora.
Visitare gli infermi
Il pannello con l'opera di misericordia (in alto) e un particolare (in basso)
Anche qui la scena, nella sua semplicità, è toccante, eloquente. Anche qui ritorna il senso della misericordia che si rende tangibile attraverso l’atto fisico del chinarsi, espressione di un avvicinamento interiore e profondo all’altro e al suo bisogno; anche qui ritorna il gesto, il “toccare”, per esprimere che la misericordia è fatta anche di gesti concreti.
In questo pannello, come anche in quello dedicato all'accoglienza dei pellegrini, Greco inserisce nuovamente l'elemento-simbolo del cane; inoltre appone data e firma.
Le porte laterali
Nelle porte laterali «l’evidenza plastica si condensa nelle figure di animati “Angeli”» [20] realizzati a tutto tondo. Sono figure dinamiche, agili, in torsione, quasi colti in una danza che li eleva dalla Terra, mentre intrecciano un misterioso dialogo. Così, mentre uno dei due angeli sembra proferire qualcosa, l’altro, pur guardando ancora a terra, punta il dito verso l’alto, rimandando a quel legame tra Cielo e terra che si esprime proprio nella misericordia stessa.
Il «motivo della sbozzatura invade totalmente lo specchio disponibile trasformandosi in sfondo vibrante rispetto alle figure di angeli contrapposti che assolvono il compito funzionale di maniglioni. L'effetto più immediato della lavorazione a tasselli assomiglia in qualche modo alle vibrazioni materiche degli antichi mosaici a stesura libera e grezza le cui tessere rispondono in modo diverso all'incidenza della luce, mentre la composizione fortemente coordinata dei racconti figurati, costruiti rigidamente su una griglia a quadrati e rettangoli, concentra in un fuoco centrale la visione senza dispersione alcuna (o contaminazione indesiderata) verso le partiture antiche (o pseudo tali) della facciata» [21].
NOI SIAMO LE “MANI” DELLA MISERICORDIA
«Il soggetto delle “Opere di misericordia” consentiva all’artista di dare forma ai temi sociali che stimolavano maggiormente la sua ispirazione. Il ricorso a uno dei brani in questo senso più eloquenti e programmatici del Vangelo di Matteo anticipa e preannuncia la sensibilità moderna nei confronti del ruolo e dell’azione dei laici nell’evangelizzazione della società. E fornisce un contributo essenziale alla iconografia moderna del soggetto sacro. In tal senso, queste sculture che rappresentano l’unica testimonianza di arte contemporanea del XX secolo inserita nella cattedrale, concludono il percorso decorativo della facciata includendovi una pagina evangelica realmente rappresentativa della spiritualità del secondo Novecento, un “quinto pilastro” che compie lo straordinario racconto religioso iniziato nel Medioevo» [22].
«La Chiesa» - sono parole di papa Francesco - «ci invita a conoscere sempre di più il Signore Gesù, e a vivere in maniera coerente la fede con uno stile di vita che esprima la misericordia del Padre. E’ un impegno che siamo chiamati ad assumere per offrire a quanti incontriamo il segno concreto della vicinanza di Dio. La mia vita, il mio atteggiamento, il modo di andare per la vita deve essere proprio un segno concreto del fatto che Dio è vicino a noi. Piccoli gesti di amore, di tenerezza, di cura, che fanno pensare che il Signore è con noi, è vicino a noi. E così si apre la porta della misericordia.
Che cos’è un impegno? E cosa significa impegnarsi? Quando mi impegno, vuol dire che assumo una responsabilità, un compito verso qualcuno; e significa anche lo stile, l’atteggiamento di fedeltà e di dedizione, di attenzione particolare con cui porto avanti questo compito. E anche Dio si è impegnato con noi. E come si è manifestato questo impegno di Dio per noi? E’ molto semplice verificarlo nel Vangelo. In Gesù, Dio si è impegnato in maniera completa per restituire speranza ai poveri, a quanti erano privi di dignità, agli stranieri, agli ammalati, ai prigionieri, e ai peccatori che accoglieva con bontà. In tutto questo, Gesù era espressione vivente della misericordia del Padre. E vorrei accennare questo: Gesù accoglieva con bontà i peccatori. Se noi pensiamo in modo umano, il peccatore sarebbe un nemico di Gesù, un nemico di Dio, ma Lui si avvicinava a loro con bontà, li amava e cambiava loro il cuore. Tutti noi siamo peccatori: tutti! Tutti abbiamo davanti a Dio qualche colpa. Ma non dobbiamo avere sfiducia: Lui si avvicina proprio per darci il conforto, la misericordia, il perdono. E’ questo l’impegno di Dio e per questo ha mandato Gesù: per avvicinarsi a noi, a tutti noi e aprire la porta del suo amore, del suo cuore, della sua misericordia. A partire dall’amore misericordioso con il quale Gesù ha espresso l’impegno di Dio, anche noi possiamo e dobbiamo corrispondere al suo amore con il nostro impegno. E questo soprattutto nelle situazioni di maggiore bisogno, dove c’è più sete di speranza» [23].
NOTE
[1] Emilio Greco, Qualcosa di me, in Emilio Greco. Le porte del Duomo di Orvieto, Il Cigno Galileo, 1994, p. 26.
[2] Alessandra Cannistrà, Video dell'inaugurazione della mostra Emilio Greco - Cent'anni, https://www.youtube.com/watch?v=h1EbU4-0858
[3] Alessandra Cannistrà, Emilio Greco. Opera sacra. I bronzi dei Musei Vaticani e di Orvieto, in Emilio Greco. La vitalità della scultura. Estratto, Allemandi Editore, 2013, p. 10.
[4] Emilio Greco, Qualcosa di me, Cit., p. 28.
[5] Citazione di Emilio Greco negli spazi espositivi del Museo Greco a Orvieto,
[6] Ibidem.
[7] Parole di Emilio Greco in Francesco Buranelli, Emilio Greco e il Sacro, in Emilio Greco. La vitalità della scultura, Cit, p. 4.
[8] Alessandra Cannistrà, Emilio Greco. Opera sacra. I bronzi dei Musei Vaticani e di Orvieto, Cit., p. 14.
[9] Voce Greco, Emilio, in Dizionario Biografico Treccani, https://www.treccani.it/enciclopedia/emilio-greco_(Dizionario-Biografico)/
[10] Cfr. Chiara Barbato, «La saggezza m’è stata compagna in questo lungo viaggio»: l’aurea via di Emilio Greco, p. 19, Sito Internet ArtWireless, https://www.artwireless.it/aw/images/editoriale/2013/09-greco/3_barbato.pdf
[11] Alessandra Cannistrà, Emilio Greco. Opera sacra. I bronzi dei Musei Vaticani e di Orvieto, Cit., p. 13.
[12] Francesco, Udienza Generale, 10 settembre 2014.
[13] Emilio Greco, 20th Century Sculpture. Influenced by the Classical, Sito Internet Art Tattler, https://arttattler.com/archiveemiliogreco.html
[14] Voce Greco, Emilio, in Dizionario Biografico Treccani, https://www.treccani.it/enciclopedia/emilio-greco_(Dizionario-Biografico)/
[15] Piero Adorno, L’arte italiana, Volume terzo, tomo secondo, Casa Editrice G. D’Anna, 1994, p. 638.
[16] Scheda Henri Matisse, Sito Internet La teca didattica, https://www.latecadidattica.it/arte_immagine2/approfondimento_matisse.pdf
[17] Emilio Greco, 20th Century Sculpture. influenced by the Classical, Sito Internet Art Tattler, Cit.
[18] A.V., The Vatican: Spirit and Art of Christian Rome, The Metropolitan Museum of Art - Herry N. Abrams p. 275, scaricabile in pdf dal Sito Internet del Metropolitan Museum of Art, https://www.metmuseum.org/art/metpublications/the_vatican_spirit_and_art_of_christian_rome#
[19] Abbaiando al peccato. Il cane nell'iconografia cristiana, Sito Internet della rivista Stile Arte, https://www.stilearte.it/abbaiando-al-peccato/
[20] Alessandra Cannistrà, Emilio Greco. Opera sacra. I bronzi dei Musei Vaticani e di Orvieto, Cit., p. 12.
[21] Voce Greco, Emilio, in Dizionario Biografico Treccani, Cit.
[22] Antonella Cannistrà, Emilio Greco. Opera sacra. I bronzi dei Musei Vaticani e di Orvieto, Cit., p. 14.
[23] Francesco, Udienza Generale, 20 febbraio 2016.
