Il ciclo pittorico
«Il Figliol prodigo
nella vita moderna»
di James Tissot
Note estetico-spirituali di Maria Rattà
Con questa puntata si conclude il viaggio per immagini nella parabola del Padre misericordioso attraverso il ciclo «Il Figliol prodigo nella vita moderna» del pittore francese James Tissot. Verrà analizzato il quarto e ultimo quadro della serie: «Il vitello grasso».
4. IL VITELLO GRASSO
«Il figlio maggiore si indignò, e non voleva entrare.
Suo padre allora uscì a supplicarlo. Ma egli rispose a suo padre: ”Ecco, io ti servo da tanti anni e non ho mai disobbedito a un tuo comando, e tu non mi hai mai dato un capretto per far festa con i miei amici. Ma ora che è tornato questo tuo figlio, il quale ha divorato le tue sostanze con le prostitute, per lui hai ammazzato il vitello grasso”.
Gli rispose il padre: “Figlio, tu sei sempre con me e tutto ciò che è mio è tuo,
ma bisognava far festa e rallegrarsi, perché questo tuo fratello era morto ed è tornato in vita,
era perduto ed è stato ritrovato”». (Lc 15, 25; 28-32)
«Il vitello grasso» («The fatted calf») è la quarta e ultima tela del ciclo di Tissot sulla parabola del Figlio prodigo «nella vita moderna». Il quadro coglie il momento finale del brano evangelico, in cui il figlio maggiore si indigna per la decisione del padre di organizzare un banchetto in onore del minore, approfittando dell’evento quale occasione propizia per riversare sull’anziano genitore tutto il proprio risentimento. Così l’attenzione dell’osservatore si sposta da un fratello all’altro, grazie alla sapiente capacità del pittore di mettere maggiormente a nudo i sentimenti dell’unico capace di vera prodigalità: il padre misericordioso.
I passi della ribellione
Dove e quando
La scena è ambientata in patio affacciato sul fiume. Tissot cala lo spettatore nell'atmosfera del banchetto in cui il Prodigo è chiamato a fare gli onori di casa. Il giovane brandisce i coltelli, nell’atto di affilarli prima di affettare il vitello, ancora incoperchiato. È un dettaglio che - assieme alla presenza del cane e al tovagliolo tenuto in mano dal padre, ma che rasenta il suolo - sottolinea maggiormente il senso intimo e familiare [1] del convito. Il padre è ancora una volta presentato in una veste ben lontana da quella del “padre-padrone”. La luce è soffusa, e gli abiti dei personaggi e i colori della natura fanno pensare alla primavera [2], tempo del risveglio, della rinascita, della ripartenza.
Gli spazi della solitudine interiore
Il figlio maggiore è giunto in barca, assieme ad altri giovani. Ben abbigliato, in tenuta da cricket, con in testa un cappello a righe bianche e nere che identifica, probabilmente, la sua appartenenza a una squadra [3], ai piedi porta scarpe bicolori, espressione del suo status di benestante; una sciarpa annodata ad arte avvolge elegantemente il collo, mentre la giacca è solo appoggiata sulle spalle. Tra le mani tiene una pipa [4]. Tissot pone lo spettatore, ora più che mai, dinanzi all’uomo “delle apparenze”, che si presenta finalmente in tutta la sua attenzione quasi maniacale per la moda, per l’esteriorità, per le “cose”. Il suo fare è apparentemente supplichevole nei confronti del padre, ma in realtà il suo è l’atteggiamento di chi rimane a metà strada tra l’andare in casa - dov’è la sua famiglia - e il rimanere fuori - con se stesso, i suoi divertimenti, il suo egocentrismo e i suoi amici -. È la trasposizione di quel «non voleva entrare» (Lc 15,28) con cui il Vangelo esprime la sua reazione al banchetto organizzato in onore del fratello minore. L’artista colloca infatti il maggiore in uno spazio visivo ben distinto da quello in cui si svolge il convito, e lo descrive - questa volta - senza più maschere. È un giovane energico, baldanzoso, nel vigore degli anni e ansioso anche lui di “godersi la vita”. C’è qui lo svelamento definitivo della complessa psicologia di quest'uomo che Tissot aveva già magistralmente “pennellato” nella prima tela [5].
Nel dialogo tra il padre e il figlio maggiore il pittore affronta il tema della diversità tra due generazioni: quella dell'anziano, ossia della classe dei «gentiluomini non titolati, che aveva ereditato una nobiltà di coscienza, e quella della nuova classe media, che si era elevata attraverso l’acquisizione della roba» [6].
Quasi tutti i presenti si rivolgono verso l’ultimo arrivato. Attendono qualcosa da lui. Il figlio minore, in modo particolare, pur rimanendo coi coltelli a mezz’aria, si ferma a fissarlo, quasi invitandolo a non commettere il suo stesso errore, come a ricordargli che si può restare “fuori” - lontano da casa - pur vivendoci dentro, perché «la ribellione non si misura a metri. Anche quando pare di poche spanne, un viaggio può restare senza ritorno» [7].
L’occhio è lo specchio dell’anima
Se il Prodigo viene descritto con uno sguardo serio e in atteggiamento di “attesa” - quello di chi è consapevole del rischio che sta correndo suo fratello - il maggiore lancia un’occhiata dura verso il padre. È come uno strale di risentimento e rimprovero verso di lui, incapace di concedergli il lusso di festeggiare coi suoi amici, incapace - a suo avviso - di riconoscere e apprezzare la sua “obbedienza”. Il punto nodale del diverbio sta proprio in questo rimprovero e nel substrato di incomprensione che esso cela: l’idea di un padre-padrone e di un figlio-servo.
Se gli occhi - e più in generale il volto - del figlio più piccolo denotano ora una maturità frutto dell’esperienza dolorosamente vissuta e metabolizzata, lo sguardo del maggiore diventa lo specchio del tarlo interiore che lo rode, ma, soprattutto, del suo modo errato di concepire la famiglia: una sorta di un azienda in cui si annida «l’insidia della meritocrazia» [8].
Il padre è serio, nel suo atteggiamento semplice e maestoso al contempo.
Con una mano lascia, negligentemente, che il tovagliolo tocchi terra - quasi a indicare, ancora una volta, che ciò che gli interessa non sono i beni, ma le persone - mentre con l’altra mano, tesa, indica il figlio ritornato, come se impartisse una lezione a quell’altro figlio (solo apparentemente "con la testa sulle spalle") che non ha compreso nulla di suo padre, ma neppure di suo fratello. Gesti e sguardi dell’uomo anziano tracciano allora un’ideale abbraccio rivolto a entrambi: non può esserci famiglia senza unità reciprocamente sentita.
INTERPELLATI DA QUADRO
Tissot immerge lo spettatore nella scena attraverso un duplice linguaggio. Vi è da un lato quello offerto dalla parabola stessa. In termini simbolici, il giovane Prodigo, «rinnovato dalla misericordia di Dio è invitato partecipare al banchetto della vita eterna. Con la festa del perdono avremmo potuto avere la giusta conclusione di questa parabola. Invece c’è un elemento nuovo che rilancia il dramma del racconto: il terzo protagonista, il fratello maggiore» [9]. Questo elemento di rottura impedisce un immediato lieto fine e ricatapulta l’osservatore all’interno della storia, ponendo una serie di quesiti irrisolti che restano sospesi nell’aria e che certamente stimolano la curiosità del fruitore dell’opera.
Sono istanze riassumibili in un solo interrogativo: quale decisione prenderà il maggiore? La domanda sulla sua scelta diventa la domanda sulla scelta di ogni uomo di fronte alla misericordia.
Vi è poi un secondo espediente - peraltro già utilizzato anche nella prima tela del ciclo [10] - a cui Tissot fa ricorso. La donna seduta accanto al figlio minore, con il suo sguardo puntato sull’osservatore, sembra chiamare direttamente in causa chiunque si ponga dinanzi al quadro, ossia dinanzi alla storia di un figlio peccatore, pentito e perdonato; alla vicenda di un padre che, con le sole armi della misericordia, lotta per mantenere l’unità della sua famiglia e per salvare i figli dalla sindrome del cuore rattrappito; dinanzi alla storia di un altro figlio che identifica - con atteggiamento farisaico - l’amore con la schiavitù.
L’amore come dipendenza o come libertà?
Scriveva J. Ratzinger: «La più profonda sostanza del peccato è che l’uomo vuol negare la sua creaturalità, perché non vuole accettare il fatto di avere un criterio e un limite. Non vuol essere creatura, perché non vuol essere misurato, non vuol essere dipendente. Ma con ciò emerge un altro elemento che è incluso nella strategia del sospetto: egli intende la sua dipendenza dall’amore creatore di Dio come eterodeterminazione» [11]. Il figlio maggiore sta dimostrando che questa è esattamente la sua concezione del proprio ruolo all’interno della famiglia, del suo rapporto con il padre, ma anche con il fratello. Egli non si rende conto che «eterodeterminazione è schiavitù. Dalla schiavitù bisogna liberarsi. Così resta all’uomo di non riuscire più a vedere l’amore nella sua essenza, ma solo come dipendenza, di volersene emancipare e di voler diventare egli stesso dio. Quando cerca di fare questo, logicamente cambia tutto. Cambia il rapporto dell’uomo con se stesso, cambia il rapporto con gli altri. Per chi vorrebbe essere dio, per chi non vorrebbe esser misurato, naturalmente anche l’altro diviene un limite, un concorrente, una minaccia» [12]. I simboli metaforici della minaccia che il maggiore sente incombere su di sé diventano il vitello grasso e il capretto. Qualcosa di cui il maggiore si sente defraudato, quasi come se le sostanze del padre - e, dunque, anche la parte di eredità che gli spetterà in quanto primogenito -continuassero ad arricchire le tasche del minore, visto come un vero e proprio usurpatore.
Ecco che allora «il rapporto col mondo cambia in modo tale da divenire un rapporto di calpestamento e di sfruttamento e l’uomo, che considera la dipendenza dal sublime amore come schiavitù e che vuol negare la propria verità, cioè il proprio non-essere-da-sé ma essere-attraverso-l’amore, il suo essere-creato, quell’uomo non diventa libero, ma distrugge la verità e l’amore. Non si fa dio, non lo può, ma distrugge la verità e l’amore. Non si fa dio, non lo può, ma solo caricatura, pseudo-dio, schiavo della propria capacità, che lo disgrega. Il peccato, adesso è chiaro, è per sua natura rifiuto della verità. L’uomo che non vuole il limite non vuole essere ciò che è, contesta la verità. La sua vita diviene un apparire, è sotto la dominazione della morte» [13]. Così l’esistenza del figlio maggiore si manifesta adesso nella sua cruda realtà: un insieme di esteriorità infilzate una dietro l’altra. Il rispetto delle regole sociali, il lavoro come obbedienza, la relazione con il padre in vista di una mera retribuzione materiale, la negazione di ogni relazione con il fratello che viene semplicemente definito nel suo rapporto rispetto al padre: «tuo figlio» (Lc 15, 30). Il maggiore sta negando sé stesso dissociandosi dalla sua famiglia, ma «viene posto dal padre davanti alla responsabilità dell’amore fraterno, con l’espressione “questo tuo fratello”. Il padre lo pone dinanzi alla verità della sua identità: nonostante tutto quello che il fratello può aver compiuto, può aver preteso, egli rimane pur sempre suo fratello. Non si può vivere la dimensione del legame col Padre, come figlio, se non si ha la capacità di riconoscere il fratello» [14].
Il vero prodigo dell’amore che salva
«La parabola è di solito conosciuta come Parabola del Figlio prodigo, ma la parola prodigo=dissipatore dà l’aspetto più negativo e marginale del racconto. L’unico titolo possibile è quello di Parabola del Padre misericordioso. Qui infatti non si parla di un solo figlio, ma di due figli e in questione è la relazione del Padre con i due. Non è solo il figlio che scappa da casa che deve convertirsi o riconciliarsi, ma anche quello che rimane a casa. E il Padre deve usare bontà con i due» [15]. Nella figura di questo padre che non cessa fino alla fine di “combattere” ricorrendo non alla forza, ma all’amore, si trova «la spiegazione più bella di tante definizioni di Dio che si leggono nell’Antico Testamento; come questa, per esempio: “Paziente e misericordioso è il Signore, lento all’ira e ricco di grazia (Sa 145, 8-9)» [16]. Il padre che dimentica il peccato del minore è lo stesso padre che, così come non aveva smesso di “guardare”, di attendere quel figlio più piccolo, ora non smette di guardare e attendere quello più grande [17]. In quel figlio maggiore che rifiuta di prendere parte al banchetto vi è la controfigura di scribi e farisei, che accusano Gesù di sedere a mensa con i pubblicani e i peccatori, destinatari dell’invito misericordioso di Dio al pentimento e alla conversione e spesso pronti nell’accettarlo. Ma questo padre che non smette di invitare i suoi figli «è stato ascoltato? La parabola tace su questo particolare, rimane aperta. Tocca a ogni lettore completarla con la sua personale risposta» [18]. E così pure tocca a ogni osservatore del ciclo di Tissot immaginare quello che accade dopo, e tracciare, soprattutto nella propria vita, il lieto fine dell’amore misericordioso.
NOTE
[1] L’etichetta vittoriana accordava preferenza al taglio della carne effettuato prima che la pietanza fosse portata in tavola, sebbene nelle cene in famiglia fosse praticato direttamente in tavola e dal padrone di casa; non era ammesso far giocare cani o gatti attorno alla mensa o dar loro da mangiare.
Cfr. Victorian table etiquette,
Sito Internet Lone Hand Western Reliving History, https://lonehand.com/victorian_table_etiquette.htm;
Dinner party conduct, Sito Internet https://www.angelpig.net/victorian/dinner-party-conduct.html
[2] Cfr. David S. Berger, Modern Paintings of the Prodigal Son: Depictions by James Tissot, Max Slevogt, Giorgio de Chirico, Aaron Douglas, and Max Beckmann, 1882-1949, p. 13, Sito Internet del Dipartimento di Istruzione Superiore dell'Ohio, https://etd.ohiolink.edu/rws_etd/document/get/ucin1336741954/inline
[3] Cfr. Ibidem.
[4] Ibidem.
[5] Maria Rattà,Il ciclo pittorico «Il Figliol prodigo nella vita moderna» di James Tissot, 1. La partenza, Sito internet della rivista Note di Pastorale Giovanile, http://notedipastoralegiovanile.it/index.php?option=com_content&view=article&id=10539:lil-figliol-prodigo-nella-vita-modernar-1-la-partenza
[6] Cfr. David S. Berger, Ult. cit, p. 14. Il tema della «roba» assume una valenza sociale ad ampio raggio, fattore che dimostra - ancora una volta - quanto Tissot abbia saputo attualizzare la parabola, calandola in un contesto largamente comprensibile dai suoi contemporanei, anche al di fuori dell'Inghilterra. In Italia, per esempio, l'argomento è uno dei temi principali di alcune delle novelle (come «La roba», pubblicata per la prima volta nel 1880 sulla rivista «La Rassegna settimanale») e dei romanzi (basti citare «Mastro don Gesualdo», pubblicato su una rivista nel 1888) di Giovanni Verga.
[7] Italo Calvino, Il Barone rampante, Oscar Mondadori, 2010, p. 72.
[8] Olga V. Solovieva, The Pitfalls of Meritocracy: James J. Tissot's "Prodigal Son" Etchings at the Smart Museum, Sito internet dell’Università di Chicago “Divinity School”, https://divinity.uchicago.edu/sightings/pitfalls-meritocracy-james-j-tissots-prodigal-son-etchings-smart-museum#sthash.51yiyjVv.dpuf
[9] Gabriele Maria Corini, Contro la sciatica del cuore. Spunti biblici sulla divina misericordia, San Paolo, 2015, pp. 110-111.
[10] Maria Rattà, Ult. cit.
[11] J. Ratzinger - Benedetto XVI, Progetto di Dio – La creazione, Marcianum Press, 2012, p.112.
[12] Ibidem, p. 113.
[13] Ibidem, p. 113.
[14] Gabriele Maria Corini, Ult. cit., p. 114.
[15] Mario Galizzi, Vangelo secondo Luca. Commento esegetico-spirituale, Elledici, 1994, p. 324.
[16] Ibidem, p. 325.
[17] Il tema della “vista” e di Dio come “occhio” che scruta e conosce i suoi figli è stato affrontato nel primo articolo dedicato al ciclo. Cfr. Maria Rattà, Ult. cit.
[18] Mario Galizzi, Ult. cit., p, 330.
