Pirandello,

il mistero e l'oltre

Giovanni Reale


Nella prima pagina dei Quaderni di Serafino Gubbio operatore, Pirandello esprime un pensiero-chiave sul problema della realtà e del mistero: "C'è un oltre in tutto. Voi non volete o non sapete vederlo." Dunque, se ci si ferma al di qua dell'oltre, ci si ferma al punto zero della verità. Ma come muoversi verso quell'oltre e dargli un senso?
Credo, che Edgar Morin presenti una posizione che, dal punto di vista teoretico, corrisponde perfettamente a quella di Pirandello, sebbene egli sembri non conoscerlo. Morin, come Pirandello, ha perso la fede a vent'anni, e quindi non tratta il problema di Dio. Tuttavia sottolinea: "Questo non è un disprezzo per l'al-di-là. Al contrario, io non credo che all'al-dilà. Che cosa sia l'al-di-là, io non lo so. E dunque credo al mistero. Di più: al Mistero". E ancora: "Ogni volta che si segue fino in fondo un sentimento, un'intuizione, un'idea, una logica, si arriva alle frontiere, si sfocia sull'al-di-là. Gli al-di-là circondano la fascia centrale del reale, la attraversano, si incrociano in essa. Il reale è immerso come un iceberg nell'oceano degli al-di-là."
La posizione di Morin appare davvero identica a quella che esprime Pirandello, in particolare nei Giganti della Montagna (rappresentata nel 1937, un anno dopo la sua morte), l'ultimo testo teatrale, che può considerarsi, per molti aspetti, come un vero e proprio manifesto programmatico dell'esistenza dell'oltre, presentato nella forma poetica di dramma. Un autentico capolavoro, a mio avviso, perfetto dal punto di vista artistico, sebbene manchi dell'ultimo atto, dí cui, tuttavia, conosciamo, indirettamente il contenuto.
Del resto, se è possibile accostare per analogia due opere come queste, vorrei richiamarmi all'Iliade, anch'essa priva della conclusione, poiché non narra la presa di Troia e la fine della guerra, ma soltanto vi allude. O ancora si potrebbe dire che I Giganti della Montagna sono come il grandioso torso di una statua di cui è andata perduta la testa, ma la cui bellezza non viene per nulla deturpata, come accade, per fare un solo esempio, alla statua della Nike di Samotracia. In questo, concordo perfettamente con quanto afferma Oscar Wilde: "È attraverso la sua stessa mancanza di compiutezza che l'Arte si completa nella bellezza."
Ma ritorniamo ora al significato dei Giganti come manifesto poetico dell'esistenza dell'oltre, del mistero, presentato nella dimensione del magico che porta in un altro mondo, aiuta a entrare in un'altra verità, così che, per comprenderla, "non bisogna più ragionare". "Se lei, Contessa" dice Cotrone a Ilse "vede ancora la vita dentro i limiti del naturale e del possibile, l'avverto che lei qua non comprenderà mai nulla."
L'oltre si popola qui di spiriti, di fantasmi, di sogni, che acquistano uno spessore ontologico tale da apparire come reali a pieno titolo. Di nuovo Cotrone: "Siamo qua come agli orli della vita, Contessa. Gli orli, a un comando, si distaccano; entra l'invisibile: vaporano i fantasmi. È cosa naturale. Avviene, ciò che di solito avviene nel sogno. Io lo faccio avvenire anche nella veglia. Ecco tutto. I sogni, la musica, la preghiera, l'amore [...] tutto l'infinito ch'è negli uomini, lei lo troverà dentro e intorno a questa villa." E ancora: "Respiriamo aria favolosa. Gli angeli possono come niente calare in, mezzo a noi; e tutte le cose che ci nascono dentro sono per noi stessi uno stupore. Udiamo voci, risa; vediamo sorgere incanti figurati da ogni gomito d'ombra, creati dai colori che ci restano scomposti negli occhi abbacinati dal troppo sole della nostra isola. Sordità d'ombra non possiamo soffrirne. Le figure non sono inventate da noi; sono un desiderio dei nostri stessi occhi." E verso la fine dell'opera Cotrone conclude: "L'orgoglio umano è veramente imbecille, scusate. Vivono di vita naturale su la terra, signor Conte, altri esseri di cui nello stato normale noi uomini non possiamo aver percezione, ma solo per difetto nostro, dei cinque nostri limitatissimi sensi. Ecco che, a volte, in condizioni normali, questi esseri ci si rivelano e ci riempiono di spavento. Sfido: non ne avevamo supposto l'esistenza!"
Pirandello parla qui molto più seriamente di quanto si potrebbe credere. Esprime in verità il modo in cui egli si muoveva "oltre" il limite del naturale, ossia nella sfera del mistero.
Ancora una volta, saranno alcune riflessioni di Edgar Morin ad aiutarci a comprendere questo modo di pensare, di sentire e di credere, che non è solo di Pirandello, ma di non pochi uomini: "La visione magica del mondo ha qualcosa di analogo alla visione empirico-razionale: da un lato la magia reifica, dà realtà e sostanza alle ombre, agli spettri, ai fantasmi, ai sogni; d'altro lato, essa rende fluido, trasforma, de-reifica. [...] Nella concezione empirico-razionale, il criterio di realtà sta nella constatazione dell'esistenza empirica del fenomeno insieme all'obbedienza del fenomeno stesso alle leggi della logica razionale [...]. Il criterio di realtà, che non è il senso della realtà, permette al senso della, realtà di fissarsi, di prendere corpo. Nella concezione magica, questo senso di realtà si fissa altrove, in un altro mondo. Ma è lo stesso. Forse è magico per sua stessa natura, in quanto è questo senso di realtà a sostanzializzare il reale. [...] La formula realtà semi-immaginaria dell'uomo vuole significare che, se l'immaginario è semi-reale, il reale è semi-immaginario."
Avendo ora parlato in generale dell'oltre pirandelliano, sarà opportuno ricordare – sia pure brevemente – in quale modo Pirandello affronti il problema in maniera specifica nella dimensione teologica e ín quella psicologica.
A mio avviso, uno dei testi più illuminanti sulla concezione pirandelliana del divino è il capitolo quinto del libro settimo del romanzo Uno, nessuno e centomila (1925-26). Pirandello distingue un Dio di fuori e un Dio di dentro. Il primo è quello onorato nelle chiese, che sono state costruite come una casa "del più rispettabile dei sentimenti umani". Per questo, il protagonista Moscarda, pur non onorando questo Dio di fuori, ne ha grande rispetto, e dice: "A me era sempre bastato finora averlo dentro, a mio modo, il sentimento di Dio. Per rispetto a quello che ne avevano gli altri, avevo sempre impedito a Bibì [la cagnetta della moglie che egli portava a spasso] di entrare in una chiesa; ma non c'entravo nemmeno io. Mi tenevo il mio sentimento e cercavo di seguirlo stando in piedi, anziché andarmi a inginocchiare nella casa che gli altri gli avevano costruito". E in una lettera di Pirandello a don De Luca si trova come un commento prezioso a questo passo: "Io ho una fede in Dio, non so se vera per lei, prete, ma fermissima, alla quale ho dovuto obbedire, offrire dolorose rinunzie. E ho lottato sempre, non per me..."
Tuttavia, sotto certi aspetti, più ancora che dal problema di Dio, Pirandello è stato assillato dal problema dell'anima, problema che corre, espresso in diversi modi, come un ideale filo trasversale per tutta la sua opera, strettamente connesso con il problema della morte, poiché, come dice egli stesso', senza comprendere la morte non si comprende neppure la vita.
Nel romanzo Il fu Mattia Pascal (1904) si trova l'immagine, divenuta famosa, dell'anima come un lanternino, vale a dire – per usare la sua terminologia squisitamente ironica – come una "concezione filosofica speciosis-sima, che si potrebbe forse chiamare lanterninosofia".
Ma è ancora ai Giganti della Montagna che bisogna tornare per trovare il testo in cui, in modo più sintetico e forte, l'anima emerge come espressione del vero io dell'uomo. È sempre Cotrone a parlare: "Nessuno di noi è nel corpo che l'altro vede; ma nell'anima che parla chissà da dove; nessuno può saperlo: apparenza tra apparenza, con questo buffo nome di Cotrone. [...] Un corpo è la morte: tenebra e pietra. Guai a chi si vede nel suo corpo e nel suo nome ..."
In Lazzaro (1929), come è noto, Pirandello assume invece una posizione di carattere immanentistieo-panteistico: l'anima è in Dio ed è parte di Dio:
"Se l'anima nostra è Dio in noi, che vuoi che sia la scienza e un suo miracolo, se non un miracolo di Lui quand'Egli voglia che si compia? E che puoi tu sapere della morte, se in Dio non si muore, ed Egli ora è di nuovo in te, come ancora in tutti noi, qua, eterno, nel nostro momento che solo in Lui non ha fine?"
Come si può vedere, quell'oltre che si incontra nell'esperienza interiore dell'uomo assume in Pirandello aspetti assai vari e complessi, mai stabili. Sembra quasi di assistere alla successione policroma di una serie di immagini come quelle di un caleidoscopio, geometrie in movimento che non si arrestano mai, e che, tuttavia, derivando dalle stesse componenti strutturali, hanno qualcosa di stabile, come un elemento di base da cui nascono. E alla fine Pirandello, in un certo senso e in modo velato, ci dice anche in che cosa consista, a suo avviso, quell'elemento di base.
Nietzsche affermava che l'artista opera via via uno svelamento della realtà, aggiungendo però: "L' artista a ogni disvelamento della verità rimane attaccato con sguardi estatici sempre e solo a ciò che anche ora, dopo il disvelamento, rimane velo."
È proprio quanto accade nel caso di Pirandello, che resta sempre attaccato con sguardo estatico a ciò che, dopo il disvelamento, rimane ancora velo. Tuttavia, quell'ultimo velo lascia, se non vedere, almeno intravvedere in che cosa consista il mistero dell'uomo. Pirandello ci dice, infatti, che l'uomo è qualcosa di più di quanto occorre per stare sulla terra. Il bruto sta sulla terra pago di quello che gli è necessario, senza avere il superfluo; l'uomo, invece, oltre al necessario, ha anche il superfluo, e proprio per questo nascono in lui grossi problemi, destinati a restare senza soluzione sulla terra.
Su questa superiorità dell'uomo Pirandello trae conclusioni che suonano come risposta davvero ultimativa: "Intendo dire, che sulla terra l'uomo è destinato a star male, perché ha in sé più di quanto basta per starci bene, cioè in pace e pago. E che sia veramente un di più, per la terra, questo che l'uomo ha in sé (e per cui è uomo e non bruto), lo dimostra il fatto, ch'esso – questo di più – non riesce a quietarsi mai in nulla, né di nulla ad appagarsi quaggiù, tanto che cerca e chiede altrove, oltre la vita terrena, il perché e il compenso del suo tormento. Tanto peggio poi l'uomo vi sta, quanto più vuole impiegare sulla terra stessa in smaniose costruzioni e complicazioni il suo superfluo."
L'elemento di base che crea quelle geometrie caleidoscopiche in continuo movimento sta dunque in questa sporgenza ontologica, che va al di là delle dimensioni dell'essere fisico, e rivela che quell'oltre sicuramente c'è (e quindi l'essere dell'uomo non si riduce all'essere sensibile), anche se non dà risposte definitive al problema ultimativo: che cos'è questo oltre.
In breve, pur procedendo in modo assai intenso nella complessa operazione del disvelamento della verità relativa all'essere dell'uomo, Pirandello resta – usiamo ancora una volta le parole di Nietzsche – con sguardo estatico attaccato a ciò che, anche quando tutta una serie di veli è stata tolta, rimane come ultimo velo, che non lascia vedere ma solo intravvedere la natura di quel plus ontologico, destinato a rimanere sempre in parte velato.

(da: Valori dimenticati dell'Occidente, Bompiani 2006, pp. 217-222)