Nichilismo e morale

in: «Finale di partita»,

di S. Beckett

Guido Gatti


Negativismo metafisico e morale di basso profilo

Una delle caratteristiche salienti della cultura del nostro tempo è indubbiamente la diffusione, a livello quasi di massa, delle più diverse forme di negativismo metafisico, religioso e ideologico.
Tale negativismo si rivela nel rifiuto di tutte quelle certezze, speranze, valori, che hanno ispirato e sostenuto le generazioni passate, nel loro sforzo di cambiare in meglio il mondo e la qualità della vita umana.
Le forme più diverse di «pensiero debole» sostituiscono le ideologie forti del passato anche recente. Alla pretesa di possedere le formule per comprendere e dominare interamente il mondo è subentrata la rinuncia a ogni tentativo di interpretarlo e comprenderlo, la sfiducia nella possibilità di imporre alle incoerenze, molteplicità e frammentarietà della realtà un qualsiasi progetto sensato. Dietro la trama della storia, i nostri contemporanei sembrano non riuscire a vedere altro che l'assurdo.
Scetticismo, pessimismo, rassegnazione prendono sempre di più il posto delle speranze, a lungo alimentate, di un avvenire migliore per l'umanità.
Naturalmente una simile perdita di senso e di speranza porta con sé una inevitabile caduta della tensione e della sensibilità morale collettiva. Una morale dalle «premesse» sempre più «deboli» non può essere che di basso profilo.
Ma ci si può chiedere fino a che punto il basso livello delle aspirazioni morali collettive sia solo una conseguenza del negativismo metafisico e religioso, e fino a che punto invece le due cose si implichino a vicenda in un complesso rapporto di «causazione circolare».
Indicazioni interessanti per una risposta a questo interrogativo si possono ricavare dall'analisi di uno dei più conosciuti lavori di un tipico rappresentante del c.d. «teatro dell'assurdo»: Finale di di S. Beckett. [1]

L'ambiente del dramma

L'ambiente gioca, in questa «pièce» di Beckett, un ruolo non inferiore a quello dei personaggi e dell'azione.
Non è solo lo spazio che li circonda, ma il carcere che li soffoca e li uccide: un elemento che determina il loro sentire e il loro agire ma che ne è a sua volta condizionato e in un certo senso creato, tanto che non sarà facile stabilire fino a che punto sia l'ambiente a fare dei personaggi quello che sono, oppure essi a forgiarsi intorno il loro ambiente.
Si tratta di un «interno senza mobili» illuminato da una «luce grigiastra», con due sole «finestrelle molto alte da terra, con le tende tirate» (123).
«Vicino alla porta, un quadro, appeso con la faccia contro il muro» (123).
Una porta immette in una cucina, ma di lì in nessun'altra parte; questo spazio chiuso è tutto l'universo del dramma: l'esterno non esiste.
Come in tanti racconti di fantascienza, è avvenuto «qualcosa» di misterioso (il dramma non lo dirà mai apertamente), che ha cancellato intorno a questo rifugio-carcere ogni forma di vita, anzi la stessa natura come tale.
Il dramma sembra quindi inserirsi in quel filone di narrativa che qualcuno ha chiamato «letteratura della catastrofe»: «Fuori di qui è la morte», dirà Hamm, il personaggio principale (128). «La natura ci ha dimenticato»; ma Clov, la sua controfigura, gli ribatterà: «Non c'è più natura» (129).
In un lungo soliloquio in cui immagina di narrare un romanzo che è in realtà una reinterpretazione della sua storia personale, Hamm dice agli immaginari ascoltatori: «Ma in che cosa sperate alla fin fine?
Che la terra rinasca a primavera? Che i fiumi ridiventino pescosi? Che cada ancora la manna dal cielo per degli imbecilli come voi?» (152).
E in un altro momento: «Se potessi trascinarmi fino al mare! Mi farei un guanciale di sabbia e aspetterei la marea». Ma Clov lo interrompe implacabile: «Non c'è più marea» (157).
Del resto, se Hamm e Clov stanno insieme pur detestandosi a morte, è solo perché «non c'è nessun altro posto» (126); quel carcere è tutto quanto resta del mondo.
Hamm infatti chiama pomposamente «giro del mondo» il suo essere trascinato rasente i muri del rifugio: «Vecchio muro - dirà carezzandolo - al di là c'è ... l'altro inferno! (...) Mattoni vuoti. È tutto vuoto!» (137).
E Clov, guardando col cannocchiale dal finestrino (raggiunto solo con una scaletta): «Zero... zero... e zero». E ad Hamm che gli domanda: «Niente all'orizzonte?», risponde esasperato: «Ma che cosa vuoi che ci sia all'orizzonte?».
«Le onde - insiste Hamm - come sono le onde?
- Le onde? Piombo.
- E il sole?
- Nulla. (..)
- Ma allora è già notte.
- No.
- Allora com'è?
- È grigio! Grigio! Grigio! (...) Nero chiaro in tutto l'universo!» (140).
Insomma «niente si muove, tutto è ... zero! (...) Mortibus» (139).
Del resto, insieme con la natura e lo spazio, è finito anche il tempo, pietrificato nell'immobilità più assoluta. Alla domanda del solito Hamm: «Che ora è?» risponde l'inalterabile Clov: «La stessa di sempre» (125).

I personaggi

In questa atmosfera senza tempo e senza vita si muovono (ma si fa per dire: tre di essi sono del tutto immobili) solo quattro personaggi.
Il protagonista (e si potrebbe quasi dire l'unico personaggio, tanto gli altri sembrano, al suo confronto, solo controfigure) è naturalmente Hamm. La condizione di prigionia e di chiusura che si rivela nell'ambiente raggiunge in lui la sua acme.
Hamm è un rudere umano. Inchiodato a una sedia a rotelle, egli è fisicamente in balia di Clov. Si muove solo nella misura in cui lo muove Clov; vede solo con gli occhi di Clov: dietro gli occhiali neri i suoi occhi sono ciechi e completamente bianchi. Il suo passato è fatto di ricordi incerti e rimossi, il suo presente di impotenza e di rassegnata attesa della fine.
Con tutto questo, egli rivela un carattere capriccioso e prepotente. Dalla sua sedia a rotelle è lui che comanda nel «rifugio», che del resto appartiene a lui; così come appartengono a lui, a titolo diverso, gli altri personaggi.
In particolare gli appartiene Clov che, da qualche cenno sparso qua e là nel dramma, sembra essere per lui una specie di figlio adottivo.
Clov lo ubbidisce e serve con malagrazia, legato al suo padre-padrone da una specie di dipendenza psicologica che esclude comunque qualsiasi forma di riconoscenza e di affetto.
Egli stesso si chiede più volte perché mai continui ad ubbidirlo: «Fa' questo, fa' quello, e io lo faccio. Non mi rifiuto mai. Perché?» (146). «C'è una cosa che non riesco a capire. Perché ti obbedisco sempre. Me lo sai spiegare?» (164).
In realtà una certa spiegazione c'è ed è di natura grettamente interessata: solo Hamm conosce la combinazione della serratura della dispensa che contiene il cibo di cui vivono. «Non ti darò più niente da mangiare», lo può minacciare Hamm. «Allora moriremo» risponde Clov (126), ricordandogli che le loro situazioni sono in fondo identiche e indissolubilmente legate. Hanno bisogno l'uno dell'altro: Hamm di essere servito, Clov di avere il cibo.
«Perché non mi ammazzi?» gli chiede Hamm, quasi meravigliato lui stesso di tanta remissività. E Clov gli ricorda con cinismo: «Non conosco la combinazione della dispensa» (127).
Del resto essi hanno qualità e limiti complementari: per qualche misteriosa ragione Clov non può stare seduto, così come Hamm non può stare in piedi (128).
La dipendenza vicendevole non esclude l'insopportabilità reciproca e l'odio vero e proprio: «Se potessi ammazzarlo - arriva a dire Clov - morirei contento» (138).
Del resto il rapporto tra i due non è paritario. Clov dipende da Hamm come se fosse una sua creatura; non ha nessuna vera iniziativa o autonomia interiore. La sua andatura rigida e vacillante, i movimenti goffi, le risate ripetute senza apparente motivo gli danno l'apparenza di un burattino o di un robot, cioè di un uomo senz'anima, una finzione di uomo. Lui stesso si paragona a un burattino: al suo padrone che, infastidito dei suoi movimenti senza senso, gli chiede cosa stia facendo egli risponde soltanto: «Il ballo dei burattini» (162).
E tuttavia egli è alla ricerca di una sua autonomia interiore, di una sua anima, e questa ricerca costituisce uno dei fili conduttori del dramma.
L'incombere della fine di tutto renderà sempre meno conveniente per Clov la sua dipendenza da Hamm e allenterà gradualmente i suoi legami col rifugio. Alla fine sembrerà perfino trovare il coraggio di andarsene (diciamo sembrerà, perché in realtà il dramma lascia quest'ultima unica svolta conclusiva avvolta nel dubbio), a costo di far precipitare la fine di Hamm.
Del resto il dramma non dice se la sua fuga equivalga a un ritorno alla realtà del mondo, scomparso solo nella allucinazione dei reclusi, o a un disperato affrettarsi verso il nulla. Se fuori dal rifugio il mondo esista ancora o sia veramente scomparso è lasciato alla libera interpretazione dello spettatore.
Il dramma non offre dati «oggettivi» per avallare l'una o l'altra alternativa. Come dire che tocca a ogni singolo uomo scegliere tra l'uscire dal rifugio del proprio Io e cercare il senso nella trascendenza o rinserrarvisi dentro, prigionieri dell'assurdo, per attendere senza illusioni la fine inevitabile e vicina.
Diversa, e ancora più miserabile e insignificante di quella di Clov, è la situazione degli altri due personaggi.
Si tratta di Nagg e Nell, i vecchi genitori di Hamm che un lontano incidente stradale ha privato delle gambe. Nella loro situazione, l'assurdo del teatro di Beckett raggiunge l'acme: essi vivono deposti su un fondo di sabbia, dentro bidoni della spazzatura, da cui emergono a tratti per poche, povere battute o per fare da spettatori infastiditi delle recitazioni di Hamm.
Per parte loro sembrano legati da un affetto sincero: il loro rapporto, le loro memorie di un passato lontano e diverso sono l'unica traccia di realtà veramente «umana» di tutto il dramma.
Ma essi sono totalmente in balia di Clov e soprattutto di Hamm, che prova nei loro confronti solo rancore e fastidio: «Il mio regno per un netturbino - grida a un certo punto Hamm a Clov -. Levami dai piedi quelle immondizie! Buttale in mare» (136); e il riferimento è naturalmente ai due sventurati.
Il fatto è che Hamm detesta l'esistenza e rimprovera ai genitori di averlo messo al mondo: «Maiale! Perché mi hai fatto?», domanda Hamm al padre. «Non potevo saperlo (...) che saresti stato tu», gli risponde Nagg (150), confessando la radicale impotenza e ignoranza dell'uomo nei confronti del futuro che le sue stesse scelte vengono creando.

La situazione

Si deve parlare di situazione, piuttosto che di trama o di azione, proprio perché tutto quanto avviene nel dramma non ha altro scopo che di delineare una «situazione»; che non può più cambiare, il cui esito, se di esito si può parlare, è talmente scontato da potersi dire già facente parte della situazione stessa.
La situazione fondamentale del dramma è anzitutto una situazione di «decrepitezza». L'aggettivo «vecchio» ritorna con una certa frequenza tra le righe del dramma: «vecchio» è il lenzuolo che copre i bidoni di Nagg e di Nell, e quello che ripara Hamm durante il suo sonno; «vecchio» è il muro della casa, «vecchio» il fazzoletto («lo straccio» o «il cencio») con cui egli si deterge la fronte e si pulisce gli occhiali.
Vecchi sono i personaggi, vecchia e incancrenita è la situazione di isolamento e di reclusione in cui vivono; vecchio e scontato l'esito del dramma: «vecchio finale di partita - come dice Hamm - finito di perdere» (169).
La distanza cronologica (ed esistenziale) che separa la situazione presente da un passato diverso che non può più tornare emerge a tratti in una espressione piena di rammarico: «Una volta!»: «Una volta mi volevi bene» dice Hamm a Clov, che gli risponde appunto: «Una volta» (126).
«Anche noi eravamo carini... una volta - dice ancora Clov -. È raro che non si sia stati carini... Una volta» (146).
«Una volta era segatura», dice Nagg a Nell, riferendosi a ciò che riempie il fondo del bidone in cui sono prigionieri. «E adesso è sabbia», risponde Nell (132).
«Ieri mi hai grattato proprio in quel punto» dice Nagg, chiedendo alla sua compagna un favore, di cui essa ormai non pare più capace; e Nell: «Ah, ieri» (134).
E il loro dialogo va avanti sulla vena del rimpianto di un passato lontanissimo, quasi incredibile:
- Riesci a crederci?
- A che cosa?
- Che siamo andati in barca sul lago di Como. Un pomeriggio di aprile.
- Ci eravamo fidanzati il giorno prima.
- Fidanzati!» (134).
La decrepitezza è solo il segnale della fine imminente e inevitabile. Non sarà una fine violenta, ma di graduale consunzione. La sola vera azione presente nel dramma è quella del «finire»: si comincia a finire quando si comincia a esistere e non si capisce perché questo finire sia così interminabile: «La fine è nel principio. Eppure si continua» (161).
Già le prime parole del dramma sono un annuncio della fine, della fine di tutto, della fine del finire: «Finita, è finita - dice Clov, dopo aver guardato dalle finestrelle, alte sulle pareti -, sta per finire, sta forse per finire. I chicchi si aggiungono ai chicchi, a uno a uno, e un giorno, all'improvviso, c'è un mucchio, un piccolo mucchio» (124).
Anche le prime parole di Hamm contengono una invocazione della fine: «Basta, è ora di farla finita anche nel rifugio» (125): fuori è già finito tutto da un pezzo.
Stanno finendo per sempre, una alla volta, le riserve di cibo, di medicine, di oggetti d'uso degli abitanti del rifugio: «Non c'è più pappa - dice Hamm al padre -. Non avrai mai più della pappa» (128).
Ma poco dopo sarà lui a sentirsi dire da Clov: «Non c'è più calmante. Non avrai più un calmante».
«Ma la scatoletta rotonda era piena», egli obietta; e Clov implacabile come sempre: «Sì, ma adesso è vuota» (162).
Del resto sia Hamm che Clov sono stanchi di vivere una vita che è solo un lento finire: «Ti do la combinazione della credenza - promette Hamm a Clov - se giuri di liquidarmi» (143).
«Non pensi che sia durato abbastanza?... Questo... queste cose...», e Clov: «L'ho sempre pensato» (147).
Nella assoluta ripetitività e nella chiusura totale che caratterizza l'angusto mondo del «rifugio», la morte è l'unica novità possibile, l'unica via di uscita:
«- Non ne hai abbastanza tu?, chiede Hamm a Clov.
- Ma da sempre. Tu no?
- Allora non c'è ragione che le cose cambino.
- Possono sempre finire!» (126).
Gli abitanti del rifugio non temono la morte; rivelano anzi una specie di oscura passione per tutto quanto la evoca o la anticipa; li affascina l'idea della immobilità finale di tutto, del silenzio definitivo della morte finale: «Io amo l'ordine, - dice Clov - è il mio sogno. Un mondo in cui tutto sia silenzioso e immobile e ogni cosa al suo posto estremo, sotto la polvere estrema» (155).
Essi temono addirittura la vita; vorrebbero sterminarne ogni possibile ritorno. Hamm ad esempio arriva a supplicare Clov di uccidere l'ultima pulce, l'ultimo topo: potrebbero ridare origine a un nuovo ciclo evolutivo, a una nuova umanità (141 e 153).
E quando Clov crede di avere scorto, fuori dal rifugio, un bambino (in una allucinazione che pare oscuramente rievocare la sua situazione originaria di abbandono, da cui lo strappò l'adozione di Hamm), Clov stesso lo vorrebbe uccidere e ad Hamm che, incredulo, gli dice di lasciar perdere, risponde: «Lasciar perdere? Un procreatore in potenza?» (167).
Una certa stanchezza di vivere, di perdurare sembra dunque pesare su tutte le cose: la morte incombe sull'universo intero: «S'è rotto il filo, siamo rotti noi. Tra poco si rompe tutto. Non ci sarà più voce» (150).
In quella casa è concentrata tutta l'entropia del cosmo; proprio perché ultimo rifugio della vita, essa è per eccellenza il regno della morte:
«- Tutta la casa puzza di cadavere.
- Tutto l'universo» (148).
Del resto da questo penoso incombere della morte non libera neppure l'esito finale, che non è la morte ma il continuare a morire.
Lo stesso Clov, che pure alla fine sembra trovare il coraggio di andarsene, non è illuminato in questo suo progetto da nessuna speranza di vita; anzi sembra vedere nella sua fuga solo il coraggio estremo di una eutanasia sempre desiderata e mai osata: «Io mi dico... qualche volta, Clov, bisogna che tu riesca a soffrire meglio di così, se vuoi che si stanchino di punirti... un giorno. Mi dico... qualche volta, Clov, bisogna che tu sia presente meglio di così, se vuoi che ti lascino partire... un giorno. Ma mi sento troppo vecchio e troppo lontano, per poter formare nuove abitudini. Bene e allora non finirà mai, non partirò proprio mai. (Pausa) Poi un giorno all'improvviso, ecco che finisce, che cambia (...). Apro la porta del capannone e me ne vado. Sono talmente curvo che vedo solo i miei piedi, se apro gli occhi, e tra le gambe un po' di polvere nerastra. Mi dico che la terra si è spenta, benché io non l'abbia mai vista accesa. (...) Quando cadrò, piangerò di gioia» (169).
Del resto nulla nel dramma ci dice che alla fine la tragedia di questo finire si chiuda veramente, fosse pure soltanto per Clov, con la fuga e con la morte.
Hamm, prigioniero della sua immobilità, fisicamente visibile nella sedia a rotelle, sembra declamare la sua fine: «Reclamavi la sera; ed eccola che scende. (Pausa). Mica male. (Pausa). E poi? (Pausa). Attimi nulli, sempre nulli, ma che fanno il conto, che fanno che il conto torni, che la storia si chiuda» (170).
Ma poi riprende a narrare la sua storia, a ripetere i suoi gesti usuali, mentre Clov resta immobile sulla porta, vestito come per una partenza, che però il calare del sipario impedisce di sapere se sarà attuata davvero.

Il nichilismo metafisico e religioso

Il dramma da sé solo non permette di sapere se la visione del mondo espressa dai protagonisti sia quella propria dell'autore, oppure sia soltanto una rappresentazione poetica della temperie culturale del mondo in cui egli vive. Certo essa è ispirata al nichilismo più radicale e sconsolante.
Il nulla, lo «zero», la morte di tutto che assediano il «rifugio» e penetrano fino nel corpo e nell'anima dei suoi abitanti ne sono solo il simbolo. Nessuno dei personaggi crede che ci sia nel mondo in cui vivono qualcosa che giustifichi il loro vivere e dia senso al loro morire.
Che cosa essi pensino del mondo in genere lo dice Nagg a Nell con la stupida barzelletta del sarto inglese. Un suo cliente, spazientito per le infinite lungaggini con cui egli stava trascinando la confezione di un paio di pantaloni, sbotta: «Goddam, sir, ma dove andiamo a finire? È una cosa indecente alla fin fine. In sei giorni Dio, ha capito, in sei giorni Dio ha fatto il mondo! Proprio così caro Signore, il mondo! E lei non è stato capace di fare un paio di pantaloni in tre mesi!». E il sarto scandalizzato: «Ma Milord! Ma Milord! Guardi - risponde con un gesto di disprezzo e di disgusto - ... il mondo e guardi - e qui un gesto amorevole e di orgoglio - ... i miei pantaloni» (135).
Deluso dal presente l'upmo è portato a rifugiarsi nel futuro, a sperare in una vita diversa; ma lo scorrere del tempo sempre uguale delude regolarmente questa speranza: «Un istante dopo l'altro, pluf, pluf, come i chicchi di miglio di... di quel vecchio greco, e tutta la vita uno aspetta che questo gli formi la vita» (161).
Nessuno dei personaggi crede che le cose potranno migliorare nel futuro: «Tu credi nella vita futura?» chiede Clov ad Hamm, con una domanda evidentemente retorica. «La mia lo è sempre stata» è la risposta sconcertante di Hamm (150). Il futuro sarà solo la continuazione del passato.
Naturalmente questa totale chiusura sul futuro porta con sé l'assenza di significato per lo stesso presente, rende assurda tutta l'esistenza umana: «Non potrà darsi che noi... che noi... si abbia un qualche significato?» chiede Hamm. È evidentemente una eventualità lontana, ma forse non si potrebbe escludere. Ma Clov non ha dubbi in proposito: «Un significato! Noi un significato! Ah, questa è buona!» (141).
Del resto lo stesso Hamm, che pure insiste nel suo dubbio («E dire che tutto questo non sarà forse stato invano!»), rifugge spaventato dall'idea di una nuova umanità e supplica Clov di impedirne in radice la genesi. E quando Clov lo colpisce al capo con un cane di pezza (cani veri non esistono più!), lo supplica con infinita amarezza di ucciderlo: «Se devi colpirmi, colpiscimi con la mazza. O con il rampino, anzi colpiscimi col rampino. Non con il cane!» (165).
Ma la diffusa non serietà di tutto il discorso impedisce di capire fino a che punto sia sincero Hamm nel suo desiderio di morire. Un filo di speranza sembra sostenerlo, quasi come una residua energia biologica, in una rassegnata volontà di vivere: «Qui noi siamo in un buco. Ma dietro la montagna? Eh? Se fosse ancora verde? Flora! Pomona! Cerere! Forse non avrai bisogno di andare lontano!» (144).

La povertà morale: i personaggi minori

A quello che potremmo chiamare il nichilismo metafisico, corrisponde una altrettanto radicale negatività morale.
Un mondo senza trascendenza, senza speranza e senza significati è anche un mondo senza valori etici, un mondo in cui l'impegno morale sarebbe sprecato.
Non vale la pena cercare di essere seri, retti, generosi, leali, quando non ha senso vivere.
Non ci può essere vero confine tra il bene e il male, dove manca il senso.
In maniera diversa, Hamm come Clov e lo stesso Nagg sono segnati da una profonda povertà morale.
In Clov, il negativo morale che emerge sullo sfondo della sua visione cinica della vita è essenzialmente costituito dalla viltà.
Ne è prova la sua prigionia nel «rifugio», simbolo a sua volta della sua incapacità di uscire dal cerchio ristretto delle sue abitudini, dagli stereotipi del suo comportamento e dalla sua dipendenza, grettamente opportunistica e rassegnatamente calcolata, da Hamm.
Da una intera vita egli cerca invano di ribellarsi, di affermare la sua dignità, magari fuggendo incontro al nulla esterno, senza avere mai il coraggio di trasformare la velleità in decisione. La rinuncia alla propria indipendenza e dignità personale equivale a una rinunzia a vivere, è una specie di suicidio dello spirito: l'andatura da burattino o da robot lo rende anche esternamente visibile.
La servitù di Clov comporta una vera dimissione delle sue responsabilità morali: in forza della sua dipendenza da Hamm egli diventa complice e strumento, senza mostrare alcuna apparente ripugnanza, dei maltrattamenti di Nagg e di Nell da parte di Hamm.
È lui a eseguire di fatto l'ordine di rinchiuderli nei loro bidoni ogni volta che disturbano il suo padrone (128-129 e 136).
Chiamato a constatare la morte di Nell e il pianto sommesso di Nagg, non mostra la più piccola emozione o rincrescimento: un servo non deve avere sentimenti.
La sua servitù d'altronde non nasce dalla gratitudine o dalla devozione per Hamm che, bene o male, lo ha allevato: egli lo ucciderebbe volentieri e lo abbandonerebbe senza rimpianti, se solo ne avesse il coraggio materiale.
Invano Hamm cerca di spremergli, almeno alla fine, qualche parola di addio affettuoso:
«- Non verrai a dirmi addio?
- Oh, non credo», gli risponde Clov.
E ancora:
«- Prima di partire dimmi qualcosa.
- Non c'è niente da dire (...).
- Qualcosa che venga dal cuore.
- Dal mio cuore!» conclude Clov con aria di scherno (169).
Hamm lo supplicherà perché prima di partire lo copra per un'ultima volta col suo vecchio lenzuolo; ma Clov rifiuterà, senza parole, quest'ultimo favore.
E Hamm, che per parte sua lo degna di una identica detestazione, gli predice (e il testo precisa: «con voluttà») una decrepitezza ancora più amara e abbandonata della sua: «Un giorno sarai cieco come me. Sarai seduto in qualche luogo, un piccolo pieno perduto nel vuoto, per sempre, nel buio. Come me. Un giorno dirai a te stesso: sono stanco, vado a sedermi, e andrai a sederti. Poi dirai a te stesso, Ho fame, ora mi alzo e mi preparo da mangiare. (...) Ma non ti alzerai e non ti preparerai da mangiare. Guarderai il muro per un poco, poi dirai a te stesso: Ora chiuderò gli occhi, forse dormirò un poco, dopo andrà meglio, e li chiuderai. E quando li riaprirai il muro non ci sarà più. Intorno a te ci sarà il vuoto infinito, (...) e sarai come un sassolino nella steppa. Sì, un giorno saprai cosa vuol dire, sarai come me, solo che tu non avrai nessuno, perché tu non hai avuto pietà di nessuno e non ci sarà più nessuno di cui aver pietà» (143).
Anche Nagg rivela nel suo passato di padre durezze e insensibilità insospettate, di cui non mostra alcun pentimento: egli ricorda, quasi con fierezza, quanta dipendenza aveva Hamm nei suoi confronti quando era bambino, ma anche l'abbandono e la solitudine in cui egoisticamente lo lasciava, e arriva ad augurarsi che Hamm possa sperimentare di nuovo la stessa disperata sensazione di abbandono: «Chi invocavi di notte, quando eri piccolo piccolo e avevi paura? Tua madre? No. Me. Ti lasciavamo piangere. Poi ti abbiamo allontanato per poter dormire. (...) Spero che verrà un giorno in cui avrai veramente bisogno che io ti ascolti, e il bisogno di sentire la mia voce, una voce. Sì, spero di vivere fino a quel giorno, per sentirmi invocare da te come quando eri piccolo piccolo, e avevi paura della notte, e io ero la tua sola speranza» (154).

La povertà morale nel protagonista

Ma tutta la negatività etica del dramma è in qualche modo concentrata nel suo personaggio principale, Hamm.
Essa consiste essenzialmente in una forma di egocentrismo infantile che lo chiude in se stesso e lo porta sistematicamente a immaginarsi al centro del mondo e gli impedisce di vedere negli altri delle persone, capaci di sofferenza e portatori di diritti.
Questo egocentrismo trova la sua espressione simbolica nella sua ossessione di stare, con la sua sedia a rotelle, al centro preciso della stanza, che (non si capisce bene se solo nella sua allucinazione o anche nella realtà) è tutto il mondo: «Fammi fare il giro del mondo! Rasente i muri. Poi riportami al centro. È bene al centro che stavo no? Sicuro che sono al centro?... Mettimi bene in centro! Bene in centro!» (138).
Il mondo intero sembra esistere solo per lui; anzi solo perché lui lo fa esistere; le parole: «A me la mossa!» con cui inizia e finisce il dramma hanno anche questo significato (124, 160 e 169).
«Lontano da me è la morte», proclama orgogliosamente (161). «Sono stato io a farti da padre», rinfaccia a Clov (144).
Perfino il cane di pezza che gli ha fabbricato Clov deve stare davanti a lui in «atteggiamento di implorazione» (155). E quando Clov, esasperato, a un certo punto gli chiede: «A che servo io?», gli risponde irridendo: «A darmi la battuta» (145).
Ingenuamente pieno di sé, si abbandona facilmente al gusto della declamazione, oppure, giocando a fare il romanziere, inventa e racconta enfaticamente una storia (quella della lontana adozione di Clov bambino?) che ha tutta l'aria di una biografia autogiustificativa (150, 153, 160, 170), pretendendo che Nagg si svegli, emerga dal suo bidone e lo stia ad ascoltare (149).
Del resto nulla gli importa veramente al di fuori di se stesso: «Me ne frego dell'universo!» (148).
Gli altri esistono solo per servirlo, ascoltarlo, implorarlo e farlo sentire importante e decisivo. Di qui la capricciosità dei suoi comandi, puro esercizio di autorità arbitraria: a Clov, che pure gli assicura che non vale la pena di aprire la finestra (e lui stesso sa benissimo che non c'è proprio più nulla da vedere o da sentire) risponde imperiosamente: «Allora aprila!» (158-159)
Di qui la sua durezza di cuore: Clov gli ricorda ripetutamente quante volte in passato ha rifiutato agli altri ciò che pure avrebbe potuto dare, solo che avesse voluto: «Quando c'erano ancora delle biciclette, ho pianto per averne una. Mi sono trascinato ai tuoi piedi. Tu mi hai mandato al diavolo. Adesso non ce ne sono più!» (127). Come dire che ogni concreta occasione di bene si presenta una sola volta nella vita.
E Hamm è costretto a riconoscere: «Ti ho fatto soffrire troppo!» (127).
Del resto, la stessa grettezza d'animo egli aveva usato altre volte in passato. Quando Hamm asserisce di non avere colpe per quanto si è verificato, di non sapere che cosa sia avvenuto, che tutto è successo senza di lui, anzi che egli è «sempre stato assente», che non c'è mai stato (163), Clov gli contesta appunto il suo comportamento egoistico del passato e afferma l'esistenza di un legame oggettivo di responsabilità tra questo egoismo e gli eventi di cui tutti sono vittime: «Quando mamma Pegg ti chiedeva dell'olio per la sua lampada e tu la mandavi al diavolo, lo sapevi benissimo quel che succedeva no? Lo sai di che è morta mamma Pegg? Di oscurità». «Non ne avevo», si scusa Hamm. Ma Clov ribatte: «Non è vero, ne avevi!» (164).
Lo stesso Hamm è ormai lucidamente consapevole del suo egoismo e della sua insensibilità. Frammenti di ricordi amari, che egli cerca invano di tacitare, affiorano alla sua memoria: «Tutti quelli che avrei potuto aiutare. Aiutare! Salvare. Salvare! Uscivano da tutti gli angoli. (Pausa. Con violenza). Ma riflettete, riflettete, ormai siete al mondo, non c'è più rimedio. Andatevene e amatevi! Leccatevi gli uni con gli altri!» (160).
Eppure egli cerca ancora giustificazioni: se lui è stato impietoso è perché la vita non consente pietà; nessuno lo è stato con lui: «Forse che sono stato mai perdonato io?» (166).
Come tutti gli egoisti, non manca di autocommiserarsi; il suo dolore non può essere paragonato a quello degli altri: «S'è mai... (sbadigli) ... mai visto un dolore più alto del mio? Può darsi. Nei tempi andati. Ma oggi? Mio padre? Mia madre? Il mio... cane? Oh, certo non dico che non soffrano, per quel tanto che degli esseri simili possono soffrire. Ma si può dire che le nostre sofferenze si equivalgano? Può darsi. No, tutto è a... (sbadigli) ... assoluto, (con orgoglio) più si è grandi più si è pieni. E più si è vuoti» (125).

Il nichilismo come riflesso della povertà morale

Così il cerchio si chiude: la morte del mondo esteriore fa da cornice all'asfissia morale di questo singolare personaggio e di quei ruderi umani che gli stanno intorno. La miseria interiore si proietta al di fuori dell'uomo, come un contagio che appesta il mondo, diventa lebbra dell'universo.
Ma qual è la direzione di questo dinamismo di morte? Dalle persone al loro mondo, o dal mondo alle persone? L'uomo vede il mondo sprofondare nel nulla e nell'assurdo perché lo guarda dall'abisso della sua miseria morale, oppure egli può scaricare le sue responsabilità sull'oggettivo nonsenso dell'universo, in cui si trova a dover vivere?
In altre parole: il mondo attorno al «rifugio» è davvero finito, oppure la fine del mondo esterno è soltanto il riflesso allucinatorio della morte interiore dei personaggi del dramma?
L'assurdo e il nonsenso sono davvero presenti nel mondo, come realtà indipendenti dalla libertà umana, di fronte alle quali l'uomo è solo costretto dall'evidenza della cose a pronunciare quel «Non vale la pena» che mette a tacere i suoi rimorsi? Oppure assurdo e nonsenso sono solo una razionalizzazione astuta e disperata insieme della cattiva coscienza di una cultura e di una società fondamentalmente immorali?
Vale davvero la pena avere fame e sete di giustizia in un mondo che resta opaco e sordo a questa fame e a questa sete? Oppure proprio la rinuncia a cercare la giustizia è in realtà il cifrario che rende incomprensibile e assurdo il mondo?
Non è così facile sapere se le filosofie negativistiche di cui si compiacciono tanti settori della nostra cultura debbano essere viste come una interpretazione fedele della realtà del mondo, tale da giustificare il cinismo e il disimpegno morale, oppure siano solo il prodotto di questo stesso cinismo e di questo disimpegno collettivo.
Tutta l'opera di Beckett sottende in maniera più o meno esplicita e consapevole questo interrogativo. E come in Aspettando Godot, anche in questa pièce l'autore non nasconde i risvolti religiosi del problema.
Perché l'esistenza o meno di un Dio che viene incontro alla ricerca di senso dell'uomo è proprio il discrimine tra un mondo sensato in cui vale la pena di impegnarsi per il bene morale, e un mondo assurdo che giustifica ogni disimpegno e ogni viltà.
In un passo memorabile, i nostri poveri eroi negativi cercano insieme di pregare. È Hamm a proporre imperativamente: «Preghiamo Dio». Ognuno degli altri mette avanti un suo diversivo: Clov deve sterminare l'ultimo topo della sua cucina; Nagg vuole subito il suo confetto. È evidente che non li alletta l'idea della preghiera. Ma Hamm si impone: «Prima Dio. Pronti?... Silenzio! In silenzio! Un po' di contegno! Su, cominciamo». Ma nessuno dei tre riesce a cominciare. Ed è ancora Hamm a perdere per primo la pazienza: «Che carogna! Non esiste». Ma Clov lo corregge: «Non ancora» (153).
Come a dire: non esiste ancora, perché ancora non riusciamo a rivolgerci a lui. E rimane l'interrogativo: l'empietà della cultura secolare è una prova oggettiva contro l'esistenza di Dio o soltanto il sintomo dell'incapacità di una particolare cultura di aprirsi al trascendente? Non riusciamo a pregare, quindi Dio non esiste? Oppure: non vogliamo che Dio esista, e perciò non riusciamo a pregarlo?
È, in termini specificamente religiosi, l'interrogativo visto sopra in termini metafisici.
L'autore non si impegna in una risposta esplicita, ma una indicazione significativa ce la dà.
Ed è naturalmente Hamm a offrircela, quando ricorda la figura di un suo amico pazzo che, nella sua follia, è riuscito a creare lo stesso mondo finito che ora circonda i nostri personaggi, penetrando fin dentro il loro «rifugio»: «Ho conosciuto un pazzo che credeva che la fine del mondo ci fosse già stata. Dipingeva. Gli volevo bene. Andavo a trovarlo al manicomio. Lo prendevo per la mano e lo tiravo davanti alla finestra. Ma guarda là! Là. Tutto quel grano che spunta! E là! Guarda! Le vele dei pescherecci! Tutta quella bellezza! Lui liberava la mano e tornava al suo angolo. Spaventato. Aveva visto soltanto ceneri. Lui solo era sopravvissuto. Dimenticato. Sembra che questi casi non siano... non fossero... così rari» (147).
Dunque l'assurdità del mondo sarebbe il prodotto di una pazzia. E da tutto il dramma appare chiaro che, se una simile pazzia esiste, essa è generata, come ogni altra pazzia, da un rinchiudersi in se stessi, che ha l'intima sostanza di una negatività morale, almeno oggettiva.
Colui che si chiude agli altri, alle loro sofferenze, all'amore e alla solidarietà è il pazzo che, di tutto il grano, il verde, la bellezza del mondo, vede solo ceneri. E si considera un sopravvissuto in attesa della fine.

NOTE

1 S. BECKETT, Finale di partita, in: IDEM, Teatro, Mondadori, Milano 196 citazioni nel testo saranno tratte da questa traduzione e indicate con il numero pagina corrispondente.