Morale, senso della vita

e felicità

in: «Strano interludio»

di E. O' Neill

Guido Gatti

 

A. IL DRAMMA

Il tema

Non raramente il titolo di un dramma racchiude in pochissime parole il significato di tutta la vicenda, e si rivela così prezioso per la comprensione del messaggio che l'autore del dramma intende comunicarci.
Così è anche per Strano interludio di O' Neill. [1] Ma in questo caso, il legame fra il titolo e lo svolgimento dell'azione, e quindi anche fra il titolo e il messaggio del dramma, è così poco evidente da aver bisogno di una decifrazione. Il dramma infatti contiene un esplicito riferimento al suo titolo soltanto in un brevissimo accenno nell'ultima pagina del dramma.
Al chiudersi di tutta la tormentata vicenda, descritta nei ben nove atti del dramma, Charlie Marsden, uno dei personaggi, dice a Nina, la protagonista: «Faresti bene a dimenticare tutta la vicenda coi Gordon. Dopotutto, cara Nina, v'è qualcosa di irreale in ciò che è accaduto da quando incontrasti per la prima volta Gordon Shaw, qualcosa di stravagante e di fantastico (...)! Perciò dimentichiamo tutti e due questo doloroso episodio, consideriamolo un interludio (...)». «Strano interludio - gli risponde Nina - sì, la nostra vita è soltanto uno strano interludio nell'elettrico spettacolo di Dio Padre» (206-207).
Una simile espressione sembrerebbe a prima vista ispirata a una concezione religiosa della vita terrena, vista unicamente nella prospettiva di una vita al di là della morte verso cui essa sarebbe irreversibilmente incamminata. Ma non è questo il senso inteso dall'autore: non pare esistere, nella sua visione delle cose, altra vita al di là di quella terrena; e questa stessa vita, pur essendo l'unica che ci è dato di vivere, proprio per il fatto di essere incamminata verso la triste pace del nulla, non ha in sé alcun valore e alcun significato: è appunto un breve interludio tra la nascita e la morte, ma un interludio strano, doloroso e meritevole di essere dimenticato. Dal carattere definitivamente indecifrabile e ultimamente insensato di questo interludio non è possibile inferire alcun orientamento sicuro sul modo in cui esso andrebbe vissuto, sui valori che gli potrebbero conferire un qualche senso, sui principi cui dovrebbe ispirarsi, in una parola, proprio la sua precarietà e assenza di mète minano alla radice la possibilità stessa di una morale.
Tutto lo svolgimento del dramma vuole solo essere una dimostrazione di questo carattere interludico della vita: l'impossibilità di una morale sensata e vincolante, all'interno di una vita senza mèta e senza esiti, appare chiaramente nel carattere doloroso e tragico degli eventi, che frustrano sistematicamente tutti i desideri dei protagonisti, condannano al fallimento tutti i loro progetti, dimostrano la sostanziale inadeguatezza di tutti gli schemi morali con i quali essi cercano invano di trattare e ridurre la fondamentale insensatezza della loro vita.
A questo ci sembra ridursi tutto il messaggio etico (fino a che punto ne sia consapevole lo stesso autore non ci interessa) del dramma. È un messaggio profondamente negativo, non privo tuttavia di un suo versante positivo: una morale capace di dare veramente ordine e senso alla vita ha assolutamente bisogno di una qualche visione della realtà che assegni alla vita un significato oggettivo (indipendente cioè da ogni decisione arbitraria dell'uomo), e le garantisca la possibilità di realizzare un ideale e di raggiungere una mèta che valga la pena di essere perseguita.
L'autore, con tanta parte della nostra cultura, non crede in una possibilità di questo genere e, riducendo tutta la vita a un indecifrabile interludio tra due nulla, condanna al fallimento ogni tentativo di impresa morale.

L'azione

Questo strano interludio, che è la vita nella sua totalità, occupa nel dramma di O' Neill l'intero svolgimento dell'azione e quindi praticamente tutta la vita della protagonista, dal suo schiudersi in una giovinezza piena di sogni e di speranze, al suo finire in una vecchiaia stanca e segnata unicamente dalla speranza della pace del nulla.
Il terminus a quo di questo strano interludio è rintracciabile nel dramma soltanto sul filo della memoria: esso appartiene agli «antefatti» del dramma, all'atto «zero».
Quando la scena si apre, Nina ha già subito la prima e più decisiva frustrazione delle sue speranze; ha già incontrato Gordon Shaw, il folgorante principe azzurro dei suoi sogni, ma lo ha anche già perso, nei cieli dell'Europa, durante la prima guerra mondiale, senza averlo mai potuto possedere veramente.
Nina Leeds è la figlia unica di un austero, patetico professore di lettere classiche di una piccola, tranquilla città universitaria del New England. Convenzionale fino all'ipocrisia, Henry Leeds ama la figlia di un amore possessivo e geloso. Egli non ha mai accettato che l'intrusione di Gordon gli facesse perdere il possesso di sua figlia e, quando il giovane ha dovuto partire come aviatore per il fronte europeo, è riuscito a convincerlo, facendo appello al suo senso dell'onore, di quanto sarebbe stato inopportuno un suo matrimonio intempestivo con Nina.
Nina stessa non ha avuto il coraggio di insistere e ha ceduto, senza convinzione, alle convenzioni sociali.
Così, adesso che Gordon è caduto, essa è presa nello stesso tempo da un feroce rancore verso il padre, di cui ha indovinato le manovre, e da un oscuro senso di colpa per la viltà di cui si rimprovera.
Marsden, il «caro vecchio Charlie», romanziere di mediocre successo e vecchio amico di famiglia, assiste con la sua presenza discreta e imbarazzata alla scenata con cui Nina rimprovera al padre la sua miserabile ipocrisia e gli comunica la decisione di lasciare la casa paterna per andare a fare l'infermiera in un ospedale militare.
Qui, spinta dal suo inconscio bisogno di espiazione, prodigherà il suo lavoro e il suo corpo a dei poveri relitti umani. La morte del padre la riporta dopo un anno alla casa paterna. La accompagnano Edmund Darrel, un medico che l'ha in cura e che ne segue con lucido spirito scientifico le morbose vicende psicologiche, e Sam Evans, un giovane impacciato e goffo che fu già amico di Gordon e che ora desidererebbe prenderne il posto accanto a Nina.
Darrel incontra Marsden, e di comune accordo decidono di spendere il loro ascendente su Nina per convincerla a sposare Evans che, almeno così sperano, le dovrebbe offrire finalmente quella stabilità psicoaffettiva di cui ha tanto bisogno.
L'imprevedibile Nina si lascia convincere e, senza amarlo, anzi, senza neppure stimarlo veramente, persuasa di trovare nel matrimonio, e soprattutto nella prospettiva di un figlio cui donare tutta la sua sollecitudine, la pacata quotidianità cui comincia ad aspirare e un rimedio alla sua inquietudine, decide di sposarlo.
Ma la vicenda di Nina non è destinata a rientrare nei binari della quotidianità. Quando, dopo qualche anno di normale routine coniugale, finalmente lei aspetta un bambino, gli sposi si recano insieme a trovare la madre di Evans in una vecchia casa di campagna, e qui l'attende un amaro risveglio dal suo sogno di maternità. La madre di Evans rivela a Nina la tragedia che incombe da generazioni sulla famiglia. Gli Evans hanno nel sangue un germe di follia che, come già è avvenuto per il padre di Sam, l'eventuale paternità finirebbe per risvegliare. Nina non deve avere quel figlio, se vuole salvare Sam. Più tardi potrà dare a Evans - è la madre stessa a suggerirglielo -un altro figlio, adulterino, capace di farlo felice senza metterne in pericolo la salute mentale.
Il fatto che il dramma oltrepassi qui il limite della verosimiglianza esprime bene, non solo il carattere paradossale dell'intreccio, ma anche l'assurdità della vita.
Con la morte nel cuore, Nina accetta di anteporre la felicità di Evans al suo sogno di maternità e abortisce nascostamente.
Ma sulla giovane coppia, che aveva investito nell'attesa del figlio troppe speranze, ricade pesantemente, insieme con l'incubo della sterilità, la paura di un fallimento coniugale.
Nina, che vedeva e accettava in Evans soltanto un simpatico bonaccione e uno sprovveduto da proteggere e che si aspettava da lui solo le gioie della maternità come unica soluzione dei suoi problemi, non riesce più a nascondergli la sua disistima, paralizzando così in lui ogni energia e creatività e avviandolo verso l'insuccesso nel campo stesso della sua professione di agente pubblicitario.
A questo punto Nina si lascia di nuovo sopraffare dal suo istinto protettivo nei confronti di Sam e da una specie di oscuro senso del dovere e, ricordando il suggerimento della madre di Sam, progetta insieme con Darrel una specie di tradimento coniugale, paradossalmente ispirato all'amore per Sam e al desiderio di salvarlo con un figlio, che egli possa credere suo.
Effettivamente la nascita del bambino che essa ha avuto da Darrel (e a cui essa, irrimediabilmente legata al suo passato, dà il nome di Gordon) risolve i problemi di Evans che finisce per trovare, insieme al successo professionale, ricchezza, prestigio e nuova fiducia in se stesso.
Ma il loro rapporto crea a Nina e a Darrel nuovi problemi. Quest'ultimo in particolare, che si illudeva di poter prender parte al gioco soltanto nei panni del ricercatore curioso ma distaccato, ne resta profondamente coinvolto. La sua fredda curiosità cede il posto alla passione; l'esperimento dà luogo a un vero legame amoroso. Egli si trova così costretto a giocare il ruolo paradossale dell'amante di una donna che, pur presa da desiderio intensissimo nei suoi confronti, è tuttavia decisa a non tradire il suo strano amore protettivo nei confronti del marito.
Questo comporta un lacerante alternarsi di incontri e di separazioni, di attrazione e di ripulse, di desiderio e di fastidio, che finisce per demolire la sua pur forte personalità. A tutto ciò si aggiunge ben presto la cordiale detestazione di cui lo fa oggetto il figlio, che pur ignorando fin alla fine la sua paternità, ne intuisce il rapporto ambiguo con la madre, e non perde occasione per ferirlo.
Quando tutte queste latenti tensioni sono giunte all'acme (anche perché Nina non sopporta assolutamente, nel suo forsennato attaccamento possessivo al figlio, che Gordon le venga strappato dalla fidanzata Madeline) e i due impossibili amanti, esasperati, stanno per svelare tutta la verità a Evans, questi è improvvisamente colpito da un ictus che lo riduce in fin di vita.
Ancora una volta Nina è sopraffatta dal senso del dovere e dal suo istinto protettivo e veglia affettuosamente il marito fino alla morte.

L'esito

A questo punto, stanca di lottare, di amare e di vivere, accetta rassegnata la partenza di Gordon e Madeline, rinuncia per sempre a Darrel e affida il tramonto della sua vita all'etereo Marsden che, con la sua presenza discreta e il suo affetto schivo, ha sempre fatto solo da spettatore e da controfigura alle tumultuose vicende di Nina e ora l'accoglie fra le sue braccia, promettendole quella pace che forma ormai la sua unica aspirazione.
Termina così lo «strano interludio» e si ritorna, almeno nella speranza, alla situazione dell'antefatto, che era emersa solo a tratti, lungo il dramma, dalla penombra dei ricordi e che si incarna nella figura stinta di Charlie, compagno di giochi dell'infanzia e unico testimone, silenzioso e triste, dei contorti eventi della vita di Nina.
Egli l'ha sempre amata con lo stesso amore di amicizia che aveva quando lei era fanciulla e lui la chiamava affettuosamente «Nina-cara-Nina». Del resto il ricordo colpevolizzante di una brutale esperienza giovanile ha definitivamente dissociato in lui l'amore dalla sessualità: egli, per sempre privato del coraggio di un vero innamoramento, ama di una amore tranquillo che non conosce ardore di desiderio.
Proprio per questo la sua presenza non ha mai fatto ombra a nessuno degli «uomini di Nina»; e tutti alla fine trovano naturale che «il caro vecchio Charlie» che «è passato al di là del desiderio» sorregga tra le sue braccia il calmo tramonto della donna che nessuno di loro aveva mai potuto possedere pienamente nelle tempeste della vita.

B. I DINAMISMI DELLA VITA

La sessualità

Ma se la pace della fanciullezza vive solo nel ricordo, quella del tramonto è solo una promessa: la tempesta domina in realtà tutta quanta la vita trasformandola in una ricerca faticosa e sempre frustrata e tale da rendere alla fine desiderabile il riposo e l'attesa della morte.
A suscitare questa tempesta non sono soprattutto eventi esterni all'uomo, mossi dal caso o dalla necessità. Certo, la guerra con i suoi orrori, la morte di Gordon Shaw, la pazzia che incombe sul destino degli Evans, il successo professionale e la morte improvvisa di Sam sono fattori indipendenti dalla volontà umana, che fanno da cornice al dramma.
Ma la tempesta della vita nasce dal di dentro dell'uomo, suscitata da una forza proteiforme che prende di volta in volta il volto del desiderio sessuale, della bramosia di possesso, dell'aspirazione ad essere felici o a far felici, dell'amore e perfino del senso del dovere. Potremmo chiamarla col nome, comprensivo ma generico fino alla banalità, di forza vitale.
Alla base di questa forza stanno le energie inesauribili del desiderio, motore incessante di tutto il dinamismo psichico umano. Nel dramma essa assume insistentemente il volto della pulsione sessuale; il che ha portato qualche interprete a vedere in Strano interludio la celebrazione di un pansessualismo privo di freni morali e di ogni riferimento valoriale. [2]
Ma i riferimenti, ben visibili nel testo, alla metapsicologia di Freud non devono trarre in inganno. La pulsione sessuale è nel dramma soltanto una delle forme del desiderio, estremamente energica ma povera e parziale. Essa gioca un ruolo importante (ma neppure qui esclusivo) soltanto nella relazione anomala di Nina con Darrel. È proprio quest'ultimo infatti a lasciarsi sfuggire, in uno dei momenti della sua tormentata dialettica di amante, la confessione del carattere alienante di questo desiderio, contrario alla sua libertà interiore e al progetto originario della sua vita: «Il guaio è che vi è stata una pericolosa attrazione fisica. Fin da quando ti vidi per la prima volta, ti ho sempre desiderata fisicamente. Ora Io ammetto» (110).
Ma anche per Darrel, lo spettro delle motivazioni profonde che sorreggono la sua relazione con Nina va al di là della «libido». Egli distingue benissimo il desiderio dall'amore: «Ho detto che l'amavo - si lascia sfuggire in un altro momento della stessa contorta dialettica -
ha vinto lei, ha approfittato del mio desiderio!... ma io non l'amo! non voglio amarla! non voglio che s'impadronisca della mia vita!...» (105).
Per questo, il suo legame con Nina è sempre minacciato dalla oscura consapevolezza della sua ambiguità e povertà rispetto all'ideale di interezza e ricchezza totale dell'amore. Le gioie dei sensi (che pure Darrel chiama col nome solenne di felicità) rappresentano solo un fragile intermezzo all'interno di un rapporto complicato e contraddittorio, fatto di slanci subitanei ma anche di pentimenti, di incontri furtivi ma anche di lunghe separazioni.
Al polo opposto della sua cupidigia, povera di amore, sta l'amore senza passione di Marsden: «Il mio amore - egli si dice - è più nobile di quanti ella ne abbia conosciuti! ... io non la desidero! Io mi accontenterei che il nostro matrimonio consistesse soltanto nel mettere le nostre ceneri nella stessa tomba (...), potrebbero dire altrettanto gli altri?... saprebbero amare così profondamente?» (154). «Darei la mia vita per farla felice» (125).
Pur rimandando di sua natura alla pienezza dell'amore, la sessualità ne è troppo spesso dissociata e viene piegata a dar corpo a espressioni e stati d'animo lontanissimi dall'amore.
Nel dramma, la sessualità era forse stata sul punto di essere pienamente integrata nell'amore solo nel rapporto (appartenente però all'antefatto e perciò estraneo a quello strano interludio che è la vita reale) di Nina con Gordon. Ma la fatalità della guerra, e più ancora l'avidità possessiva e gelosa dell'amore paterno hanno definitivamente relegato questa integrazione nel mondo degli ideali impossibili. In ogni altro successivo rapporto, Nina perseguirà invano questo ideale di interezza perduta, riuscendo solo a realizzarne frammenti poveri e deludenti.
Come confesserà lei stessa, ciò a cui compete pienamente il nome di amore si trova fuori dello strano interludio di questa vita: «Dare l'amore, dare se stessi non è di questo mondo» (54).
Il desiderio sessuale rappresenta quindi soltanto una frazione del desiderio totale che muove il dinamismo della vita. Al limite, lo stesso rapporto sessuale può essere attuato, non soltanto al di fuori di ogni vero legame di amore, ma anche al di fuori e perfino contro la logica del desiderio, come avviene nel rapporto oblativo (di una oblatività masochistica) di Nina con i poveri mutilati dell'ospedale militare. A motivarlo è in realtà un oscuro senso di colpa che diventa crudele bisogno di autopunizione.

Il bisogno del possesso

Un'altra componente del dinamismo vitale è il bisogno del possesso. Esso è rivolto anzitutto ai beni materiali: Henry Leeds si oppone al matrimonio di Nina con Gordon anche perché quest'ultimo non è in grado di offrire quella sicurezza economica che, in un modo o nell'altro, tutti i personaggi perseguono e che, raggiunta, contribuisce a nascondere, col potere e il prestigio che essa assicura, l'intima inconsistenza della personalità, come si vede bene nel caso di Evans.
Ma il bisogno di possesso camuffato da amore ha soprattutto come oggetto le persone. Henry Leeds è roso dall'ossessione di perdere il suo dominio assoluto sulla figlia fino al punto di odiare Gordon e di gioire della sua morte.
Nella scenata che prelude alla definitiva partenza di Nina, incalzato dalle sue accuse egli confessa: «Tu sei giovane. Pensi che si possa vivere nella verità. Benissimo. È anche vero che io ero geloso di Gordon. Ero solo e volevo conservare il tuo affetto. Lo odiavo come si odia un ladro che non si possa accusare né punire. Ho fatto del mio meglio per impedire il vostro matrimonio. E fui contento quando lui morì» (50).
E quando egli chiede perdono alla figlia, Marsden commenta amaramente fra sé: «Insomma perdona il nostro desiderio di possesso come noi lo perdoniamo a coloro che l'ebbero prima di noi» (30).
E le sue parole risulteranno anticipatrici: Nina non imparerà nulla dagli errori del padre e li ripeterà puntualmente nei confronti del figlio e di Madeline: «Se la sposerà, si dimenticherà di me. Mi dimenticherà completamente, come Sam dimenticò sua madre! Lei me lo terrà lontano! Oh, io lo so ciò che può fare una moglie! Adopererà il suo corpo fino a farmi dimenticare da lui! mio figlio, Ned!» (175).
Ossessionata dalla paura di perdere il figlio, essa arriverà a proporsi lucidamente e quasi satanicamente di fare a Madeline lo stesso discorso fatto a lei dalla madre di Evans (che in questo caso sarebbe una menzogna, ancora più abietta delle manovre di suo padre con Gordon): «Perché non dirglielo a lei? come la madre di Sam lo disse a me? della pazzia?... lei crede che Gordon sia figlio di Sam (...). Glielo dirò confidenzialmente... fingerò di essere costretta a dirglielo (...) oh, farà sicuramente effetto... e il mio Gordon tornerà a me!» (183).

Il bisogno di darsi

Ma la forza vitale non è solo cupidigia, è anche bisogno di dare e di darsi.
Il dono di sé è una componente essenziale dell'amore, ma può inserirsi negli stati d'animo più differenti, dall'istinto materno e paterno, alla lealtà, alla compassione, al bisogno di prendersi cura.
Esso spinge a riporre nella felicità dell'altro la propria felicità, legandola alla consapevolezza di un dovere adempiuto. È un atteggiamento insistentemente presente nel dramma: Marsden si decide alla sua prima e unica prova della sua virilità, mosso alla fine da una specie di compassione per una prostituta: «Nella mia ingenuità - dirà -pensavo che quella sgualdrina si sarebbe sentita umiliata se io... sciocco marmocchio...» (16).
E Nina, non senza una punta di goffa retorica, spiega così la sua decisione di affrontare l'esperienza dell'ospedale militare: «La mia vita adesso non è utile né a me né agli altri. Ma io debbo renderla utile... col darla! Devo imparare a darmi, capisci?... darmi e darmi, finché potrò fare questo dono di me stessa per la felicità di un uomo, senza scrupolo, senza paura, senza altra gioia che la sua gioia!» (28).
Anche l'impotente amore di Marsden per Nina assume continuamente l'aspetto della sollecitudine sinceramente disinteressata: «Se tornasse a stabilirsi qui... verrei a trovarla tutti i giorni... la curerei...» (41).
Anche Evans avanza come suo unico titolo di merito per possedere Nina il suo amore protettivo e disinteressato: «Io so di essere solo un poveraccio al suo confronto (di Gordon)... ma amo Nina quanto l'amava lui e nessun altro potrebbe amarla di più! e mi farò strada per lei - sono sicuro di riuscirci - e così potrò darle tutto ciò che desidera. E non le chiederei nulla, solo il diritto di prendermi cura di lei» (42).
Nina stessa del resto lo sposerà solo perché convinta che egli ha bisogno di lei, delle sue cure e della sua protezione. Ed è proprio questo bisogno a determinare le sue decisioni più pesanti, la rinuncia al suo primo bambino, e l'amoroso inganno con cui gli fa credere suo quello che è invece il figlio di Darrel.
Proprio a questo bisogno, che esigeva una dedizione eroicamente generosa, si era appellata la madre di Evans, quando le aveva imposto di rinunciare al figlio che avrebbe avuto da Evans: «Devi dare ad un Evans, l'ultimo, la possibilità di vivere in questo mondo! E imparerai ad amarlo sacrificandoti per lui! Io amo perfino quella povera idiota di sopra (una zia di Sam, vittima del "male oscuro" degli Evans). Da tanti anni la assisto... tu dà la tua vita a Sam e lo amerai come te stessa!» (72).
E Nina arriverà a parlare del suo darsi a Sam come di un «folle piacere di torturarsi per il suo piacere» (80).
Lo stesso Darrel, che ha sacrificato la sua carriera di ricercatore prima sull'altare di Nina e poi a favore di un suo giovane collega di cui ha favorito disinteressatamente il lavoro e il successo, dirà di sé: «Ho trovato me stesso aiutando lui» (172). E quando Sam è colpito dall'attacco mortale esclama: «Sam, vecchio mio! quanto male mi fa vederti così! darei la mia vita per salvarti!» (190).
Sullo stesso vettore psichico si pone il desiderio di avere figli: anch'esso è mosso dalll'intenzione originaria di donarsi: «Desidero aver figli. Devo diventare madre per potermi dare», confessa Nina (56).

Il senso del dovere

Fa parte infine del dinamismo psichico della vita umana quella forma di misteriosa coercizione interiore, cui si dà spesso il nome di senso del dovere o di coscienza morale. Indubbiamente i protagonisti del dramma hanno spesso l'impressione di essere totalmente dominati dalle forze oscure e incontrollabili del loro dinamismo vitale, così da essere privi di ogni vera libertà di autodeterminazione e quindi di ogni responsabilità morale.
Emblematica è a questo proposito la figura di Darrel: «C'è qualcosa in lui - così lo presenta l'autore stesso - che provoca e turba le donne, un senso d'intensa passionalità che egli si è allenato a dominare e a scatenare soltanto per la soddisfazione obiettiva di studiare le proprie e le loro reazioni; in tal modo è giunto a considerarsi immune dall'amore, a causa della conoscenza scientifica della sua vera natura sessuale» (43).
Anche quando acconsente alla proposta di Nina, si illude di poterlo fare col freddo distacco e l'oggettiva curiosità dello scienziato: «Vediamo - pensa - ... sono in laboratorio e loro sono le cavie... in realtà, nell'interesse della scienza sono io stesso una cavia, una cavia sana, pur restando l'osservatore...» (93). Eppure nessuno più di lui resterà alla fine travolto e demolito dalla potenza della passione: «Il suo corpo è una trappola - sarà costretto a confessare più tardi- e io mi sono lasciato prendere! ... appena mi tocca la mano, appena mi guarda negli occhi, perdo la mia volontà» (113).
Nina riassume la sua convinzione sulla irresistibilità delle tensioni che hanno squassato la sua vita in una sola frase: «Quando si ama non se ne ha colpa» (194).
Ma nonostante questo, i personaggi del dramma vivono nella chiara consapevolezza di stare sotto l'appello della forza del dovere che li costringe a comportamenti che, a prima vista almeno, contrastano radicalmente con la spontaneità del desiderio.
C'è nel dramma una vera inflazione di voci del verbo «dovere». Al senso del dovere e dell'onore di Gordon fa appello il padre di Nina per dissuaderlo dal matrimonio: «Gli dissi che, assolutamente, per il bene di Nina doveva aspettare a sposarla» (21).
Nina stessa, che rinnegherà più tardi questi scrupoli e li considererà una forma di ipocrisia e di viltà, confessa di essersi lasciata dominare da essi fino al punto di aver perso, per causa loro, il suo appuntamento unico con la felicità: «La felicità batteva alla mia porta e non sarebbe mai più ripassata se io la respingevo! Eppure la respinsi (...): Perché mi rifiutai? Che cos'era quel non so che di vile che gridava in me: No, non devi farlo?» (29).
Del resto, il senso di colpa, che tanta parte gioca nel suo dinamismo psichico, è solo il risvolto negativo di questo senso del dovere: «Debbo pagare il mio vile tradimento verso Gordon! (...) Io devo pagare! È mio chiaro dovere! (...) La mia vita adesso non è utile né a me né agli altri ma io debbo renderla utile ... col darla! (...) Lo devo a Gordon, in nome dell'amore e della più comune onestà» (28). Nina ritiene suo dovere il punirsi ora di quello che poco prima le era sembrato un dovere: è il segno che essa è passata da una concezione morale a un'altra: da un'etica delle convenzioni a un'etica dell'eroismo e dei grandi gesti.

C. STORIA DI UN'ESPERIENZA MORALE

Da un'etica delle convenzioni a un'etica della felicità

Priva di altri fondamenti che non fossero appunto quelli della pressione sociale (residuo incomprensibile di una società ormai in via di decomposizione), l'etica delle convenzioni non ha saputo mantenere le sue promesse di onorabilità e di felicità; l'egoismo e l'ipocrisia del padre ne hanno smascherato il carattere profondamente inautentico e disumano.
Ma anche il perseguimento ambiguo del disinteresse e dell'oblatività si rivela distruttivo, e porta Nina alle sue assurde esperienze con i soldati dell'ospedale militare, generatrici a loro volta di nuovi sensi di colpa e bisogno di punizione: «Sapevo - confesserà a Marsden - che era una cosa stupida e morbosa (...) e sapevo anche che stavo torturando quegli uomini torturati, già morbosamente ipersensibili, sapevo che essi odiavano la crudele beffa del mio dono! Eppure continuavo, dall'uno all'altro, come uno stupido animale trascinato alla catena» (55). E prega Charlie di punirla: «Oh devo essere punita Charlie, per il mio bene, così potrò perdonare a me stessa! mi punirai, vero!» (53).
L'incontro con la madre di Evans, personaggio in cui le motivazioni austere del dovere hanno scavato a fondo e modellato un'intera vita, la aiuterà ad andare al di là delle sue cieche pulsioni di donazione autopunitiva e ad elaborare una nuova etica: l'etica eudemonistica della ricerca della felicità, per sé e per gli altri.
Proprio mentre le impone il sacrificio del figlio (e ancora una volta le fa risonare all'orecchio il «devi» e il «non puoi» dell'imperativo morale che non ammette obiezioni), la madre di Evans le prospetta, come motivazione di questa incondizionatezza, una speranza e un diritto di felicità: «Essere felici, questo è il modo in cui ci si può avvicinare di più alla conoscenza di ciò che è bene! essere felici, questo è il bene! il resto son tutte chiacchiere» (74). E il resto è costituito dalla morale convenzionale, che condanna (ma senza possedere più le motivazioni religiose originarie di queste proibizioni) tanto l'aborto quanto l'adulterio. «Qualunque cosa tu possa fare per renderlo felice - dice ancora riferendosi a Sam - è bene, Nina! qualunque cosa! tu devi avere un bambino sano ... un giorno... perché possiate essere tutte e due felici! È un tuo diritto e un tuo dovere!» (74): una formulazione compendiosa ma precisa dell'etica eudemonistica!
A questa morale Nina ispirerà il resto della sua vita con i risultati che conosciamo. In suo nome vincerà ogni residuo scrupolo nei confronti di tutte le convenzioni morali del suo mondo: «Sembra una cosa vile... tradire il povero Sam... e una bassezza darmi senza amo-re né desiderio... eppure in passato mi sono data a tanti uomini senza neanche un pensiero, solo per dare loro un momento di felicità... non potrei farlo di nuovo? Quando è in gioco la felicità di Sam... e anche la mia» (80).
Del resto anche Darrel è d'accordo col suggerimento della mamma di Sam, e a Nina, che ancora esita, ingiunge in tono professorale: «Davvero , signora, se non riuscite a sbarazzarvi di questi pregiudizi moralistici, dovrò rinunciare a occuparmi del vostro caso!» (95).
E quando Nina rivolge proprio a lui la proposta fatale, le risponde senza esitazioni: «Sì, sì Nina... sì per la tua felicità» (97). E ambedue si accingono a tradire Sam con l'animo di chi compie un dovere. Anche se Nina avrà spesso bisogno di rassicurare la sua coscienza con l'appello a questa morale della felicità: «Lo rendo felice... ho scritto a sua madre che lo rendo felice (...) e non mi sento affatto perversa... mi sento buona...» (119). «Non mi sento né colpevole né malvagia. Ho reso felice Sam e ne sono fiera! amo la felicità di
Sam» (137).
Essa ripeterà più volte il suo proposito di restare fedele a quest'etica della felicità, che diventerà sempre più difficile da osservare, perché non è in potere dell'uomo garantire felicità. Essa troverà sempre più oscura la strada che dovrebbe condurvici: «Essere felici è il solo modo di avvicinarsi sempre di più alla conoscenza del bene. E io sarò felice (...). È inutile cercare di pensare agli altri (...). Ma questa volta penserò alla mia felicità - e cioè a te e a nostro figlio!» (111).

Ma la felicita è irraggiungibile

Ma Nina continuerà a essere infelice e a seminare infelicità intorno a sé. Così la descrive infatti lo stesso autore nel prologo del settimo atto: «Negli occhi vi è una pacata tragica tristezza e l'espressione è immobile come quella di una maschera» (143).
E così viene descritto Darrel, trascinato nella stessa spirale di fallimento e di infelicità: «Ha l'aspetto di un uomo privo di ogni mèta o ambizione su cui imperniare la vita. Gli occhi sono amareggiati e nascondono la sua intima insoddisfazione dietro un atteggiamento di cinica indifferenza» (144).
L'etica della felicità non ha dunque fondamento più solido di quella delle convenzioni. Le convenzioni avrebbero senso solo se garantissero una certa presa sulla verità morale, e l'etica della felicità solo se potesse onorare le sue promesse di felicità. Ma nulla garantisce né l'una né l'altra cosa.
Una morale che volesse garantire davvero la verità o la felicità avrebbe bisogno di appoggiarsi a una religione o di diventare una religione. Ed effettivamente c'è nei personaggi del dramma una certa consapevolezza di questa necessità e un tentativo embrionale di farvi fronte. Nina parla spesso di Dio e conosce perfino una sua forma di preghiera.

La strana religione di Nina

Ma la sua è una religione strana, una religione duale, che comporta lo sdoppiamento della figura dell'unico Dio della tradizione ebraica e cristiana nelle due figure, complementari ma anche contrapposte, di un Dio-padre e di un Dio-madre.
A dire la verità, sullo sfondo compare anche una caricatura del Dio della tradizione, facilmente identificato con il Dio-Padre e ben presto rinnegato senza rimpianti, anche perché collegato con la morale delle convenzioni e dei pregiudizi, di cui è ritenuto autore e tutore. Alla madre di Evans che le spiega come sia stato proprio il timore di questo Dio a impedirle di attuare essa stessa nei confronti del marito quanto essa sta proponendo a Nina, questa risponde con atteggiamento di sfida: «Ma io non sono come te, io non credo in Dio Padre» (73).
Ma il dualismo della religione di Nina va al di là di questo orizzonte di natura etica e si fonda su una contrapposizione metafisica che attraversa tutto il dramma: per quanto le professioni di fede e le preghiere di Nina siano spesso contorte e difficili da interpretare, appare abbastanza chiaramente che nel Dio-padre essa identifica la sorgente e la personificazione di quella forza vitale che spinge gli uomini a cercare con furore la felicità nell'azione e nella conquista, mentre il Dio-madre è la personificazione della disillusione e della stanchezza di vivere, che li porta presto o tardi a sospirare la pace, fosse pure quella della morte.
Nina arriva a precisare la sua teologia duale solo lentamente, attraverso incertezze e ripensamenti. Un primo testo di questa teologia è già presente nel secondo atto. A occasionarlo è Marsden, anticipazione vivente della stanchezza e del rifiuto di vivere: «Di che cosa hai paura?» gli chiede Nina; «Ho paura... della vita, Nina» le risponde Marsden; e allora Nina si abbandona a un estemporaneo saggio di teologia: «Lo so. L'errore cominciò quando Dio fu creato a immagine dell'uomo. (...) Ma gli uomini avrebbero dovuto essere più cavalieri, ricordarsi della loro madre e fare Dio a immagine della donna! Ma il Dio degli dèi, il Padrone, è sempre stato un uomo. È questo che falsa così la vita e rende la morte così innaturale. Avremmo dovuto immaginare che la vita era stata creata nel dolore della maternità di Dio-madre. E allora avremmo capito perché noi, suoi figli, abbiamo ereditato il dolore. (...) E avremmo sentito che la morte significa la riunione con Lei, un rifluire nella sua sostanza di nuovo sangue del suo sangue, pace della sua pace! Non sarebbe più logico e più soddisfacente che avere un Dio maschio nel cui petto batte l'egoismo, un petto troppo duro e scomodissimo per le nostre teste stanche?» (52).
Oltre che dalla sofferenza del generare, la maternità di Dio è contrassegnata quindi dalla riconciliazione dell'uomo, stanco di vivere, con la pace della morte.
Tutto ciò che nasce dalla forza vitale (e quindi l'amore come desiderio e bramosia del possesso, l'aggressività e lo stesso sentimento dell'obbligazione morale) appartiene al Dio-padre.
A Darrel che l'ha convinta a sposare Evans, quando il suo menage comincia a diventare un problema serio, Nina rivolge il rimprovero di aver collaborato con Dio Padre a combinare quel pasticcio (90). Al Dio-padre appartiene anche la fredda ragione inquisitrice e strumentale, al Dio-madre la pace dell'abbandono al mistero della vita, senza inquietudini né interrogativi: «...Ogni interrogativo muore nel silenzio di questa pace. (...) Sento la vita muoversi in me, sospesa in me... non importano i perché... non vi è nessun perché... io sono una madre... Dio è una madre» (99).
Ma il mistero della vita include quello dell'infelicità e della morte. In quanto frutto del desiderio e del bisogno di possesso, anche i figli deludono la loro promessa di felicità: la maternità termina inesorabilmente con la sofferenza della separazione e della perdita: «L'aver avuto un figlio non mi è servito, vero? non ha potuto darmi la felicità. (...) I Figli del Padre sono sempre stati un fallimento! Venendoci meno morirono per noi, volarono verso altre vite, non poterono stare con noi, non poterono darci la felicità!» (206).
Nel suo delirio di possesso, Nina arriva a desiderare per il figlio Gordon la morte piuttosto che la separazione da lei ad opera di Madeline: «Odo il Padre che ride! oh, Dio-madre, proteggi mio figlio! fa' che Gordon voli a te in cielo! presto Gordon!... l'amore è la folgore del Padre!» (188).
Ma siamo ormai alla fine del dramma: presto ogni dinamismo vitale e ogni desiderio di possesso e di vita cederanno il posto alla stanchezza e al desiderio della pace: lo «strano interludio» volge alla fine.

Stanchezza di vivere

Quella di Nina non è tanto una religione in senso proprio quanto una proiezione del carattere duale delle forze che governano l'esistenza. Da una parte l'ansia di vivere, di essere felici e di fare felici, dall'altra la stanchezza di lottare e il bisogno del riposo e della pace.
Ma questa seconda forza trova spazio nella vita soltanto quando appare evidente l'inevitabile fallimento della prima. La ricerca della felicità approda sempre a una maggiore infelicità. Ma la voglia di vivere resiste incredibilmente a lungo a tutte le delusioni e trova il coraggio di tentare sempre nuove strade dopo ogni smentita. È questa ineluttabile tensione a una impossibile felicità, questa implacabile ricerca di dare un senso all'assurdo il vero mistero della vita, che fa dire a Nina: «Che cosa orribile la vita!» (78) e che le fa rimpiangere la perduta pace della fanciullezza, «prima che cominciasse tutto questo pasticcio d'amore e di odio, di dolore e di maternità» (198).
Ed è proprio questa invincibile resistenza della vita a dare felicità ciò che decreta il fallimento di ogni etica eudemonistica: non può esistere alcun dovere verso la felicità se non esiste la possibilità di essere felici e di fare felici.

L'etica del Nirvana

L'alternativa allora non può essere altro che un'etica della pace, una religione del Nirvana.
Ma l'evidente disprezzo che tutti i protagonisti provano per Marsden, il rappresentante di quest'etica, colui che per evitare la frustrazione rinuncia a desiderare e a vivere, dimostra chiaramente la sua sostanziale inaccettabilità: non può adempiere al compito di guidare la vita un'etica del rifiuto di vivere.
«Non ho mai sposato la parola alla vita» - dice di sé lo stesso Marsden (154). E Nina si chiede con amarezza: «Che cosa ha fatto Charlie? nulla... e non farà mai nulla... Charlie se ne sta seduto in riva al fiume impetuoso, immacolato e timido, freddo e vestito di tutto punto, a osservare gli ardenti e gelati nuotatori nudi che alla fine annegano» (23).
L'etica del Nirvana è dunque l'etica di un simulacro di vita, molto simile alla morte, buona al più per accompagnare il lottatore sconfitto alla pace della tomba. Del resto Marsden, eternamente vestito a lutto, è evidentemente un simbolo della morte.
La vita resta perciò priva, nella visione di O' Neill, di ogni guida sensata, irrimediabilmente tesa come è verso una felicità impossibile o verso la pace della morte. Insopprimibilmente fatta di tensione verso la felicità, non trova da nessuna parte un cartello indicatore che vi conduca. Per trovarlo occorrerebbe credere in un Dio diverso da quello di Nina e degli altri disorientati personaggi del dramma.
Naturalmente l'autore non vuole affatto affermare che, fuori della fede in un Dio capace di fare la vera felicità dell'uomo, non ci possa essere nessuna morale, fino al punto che tutto diventi ugualmente lecito perché ugualmente insensato. Ma certo il dramma pone in luce, di tutta la complessa problematica morale, soprattutto il bisogno ineludibile di dare all'imperativo morale un fondamento di senso.
Ci sono sul nostro mercato ideologico molti tentativi di dare all'etica un simile fondamento. E inevitabilmente molti continuano a professare una qualche fede nella possibilità di una felicità, che offra al dovere morale il vale la pena di cui ha assoluto bisogno.
Il susseguirsi delle delusioni non stanca il bisogno di credere e di sperare nella felicità che sostiene la volontà di vivere degli uomini su questa terra.
Anche il credente, che pure accetta con realismo l'insegnamento di tutte queste delusioni, continua a sperare nella felicità, ma si sente rimandato, proprio dalla loro lezione, a trovare a questa speranza un fondamento più solido; egli ritiene che un simile fondamento esista e si trovi proprio in Dio, in un Dio che è insieme Padre della sete umana di felicità e Madre del suo placarsi in una pace che è insieme pienezza della vita.

NOTE

1 E. O' NEILL, Strano interludio, Einaudi, Torino 1962. Le citazioni nel testo rimanderanno alla pagina corrispondente di questa traduzione italiana.
2 Così, ad esempio, la nota introduttiva di B. FONZI nella traduzione citata.