Dopo Omero: Ulisse
moderno e postmoderno

Claudio Magris

L'Ulisse di Tennyson, nel poema omonimo del 1842, è incapace di restare «re neghittoso alla vampa del focolare tranquillo»; è tornato a Itaca ma è impaziente di ripartire. Se l'Odissea è per eccellenza il nostos, il viaggio di ritorno, gli Ulissi postomerici, presenti nella letteratura dei più diversi secoli, non tornano a Itaca se non per ripartire – in fondo, lo fa pure l'Ulisse omerico, anche se la nuova partenza è appena accennata e la conclusione del poema sembra, anche se ingannevolmente, il pathos del dtorno. È possibile ritornare?
«Dove siete diretti?» chiede qualcuno ai viandanti nello Heinrich von Ofterdingen (1798-1801), il grande romanzo di Novalis. «Sempre verso casa» è la risposta. Il capolavoro incompiuto di Novalis è uno dei grandi libri nei quali il viaggio appare quale odissea, ovvero quale metafora del viaggio attraverso la vita. Ogni odissea pone l'interrogativo sulla possibilità di attraversare il mondo facendone reale esperienza e formando così la propria personalità; la domanda se Ulisse – specie quello moderno – alla fine torni a casa confermato, nonostante le più tragiche e assurde peripezie, nella propria identità e avendo trovato o ribadito un senso dell'esistenza, oppure se egli scopra soltanto l'impossibilità di formarsi, se egli perda per strada se stesso, il significato della sua vita, disgregandosi anziché costruirsi nel suo cammino. Se egli ritorni a Itaca o se ritorni per partire nuovamente e perdersi definitivamente.
Nella visione classica il soggetto, pur smarrito nella vertigine delle cose, finisce per trovare se stesso nel confronto con questa vertigine; attraversando il mondo egli scopre la propria verità, che all'inizio in lui è soltanto potenziale e latente e che egli traduce in realtà attraverso il confronto col mondo. L'eroe di Novalis viaggia inlontananze spaziali e temporali ma per arrivare a casa, per trovare se stesso attraverso il viaggio.
Quest'ultimo è circolare: si parte da casa, si attraversa il mondo e si ritorna a casa, anche se molto diversa da quella lasciata, perché ha acquistato significato grazie alla partenza, alla scissione originaria. Ulisse torna a Itaca. ma Itaca non sarebbe tale se egli non l'avesse abbandonata per andare alla guerra di Troia, se egli non avesse infranto i legami viscerali e immediati con essa, per poterla ritrovare con maggiore autenticità.
Il Bildungsroman, il romanzo di formazione, si pone un problema centrale della modernità ossia si chiede se e come l'individuo possa realizzare o no la propria personalità inserendosi nell'ingranaggio sempre più complesso e "prosaico" della società; esso è quasi sempre – dal Wilhelm Meister (1795-96) di Goethe allo Heinrich von Ofterdingen di Novalis –pure un romanzo di peregrinazione, di viaggio. Ma presto qualcosa, nel rapporto tra il singolo e la totalità che lo avvolge, si incrina; nella macchina della società moderna il viaggiare diventa anche un fuggire, un violento rompere limiti e legami. Il viaggio scopre non solo la precarietà del mondo, ma anche quella del viaggiatore, la labilità dell'io individuale, che comincia – come intuirà con spietata chiarezza Nietzsche – a disgregare la propria identità e la propria unità, a diventare un altro uomo ["oltre l'uomo", secondo il significato più autentico del termine Übermensch, che non indica un super-uomo, ma un nuovo stadio antropologico]. L'odissea è anche fuga, non solo ritorno; è soprattutto trasformazione e non solo quella dei compagni di Ulisse trasformati in porci da Circe, ma dell'uomo stesso in sé.
Il viaggio diviene allora un cammino senza ritorno, alla scoperta che non c'è, non può e non deve esserci ritorno. Non il felice approdo a Itaca, ma la partenza verso il folle volo dell'Ulisse dantesco. Al viaggio circolare, tradizionale, classico, edipico, conservatore di Joyce, il cui Ulisse torna a casa, subentra il viaggio rettilineo, nietzscheano dei personaggi di Musil; un viaggio che procede sempre avanti, verso un cattivo infinito, come una retta che avanzi pencolando nel nulla. Itaca e oltre, come dice il titolo di un libro che ho scritto; le due modalità esistenziali, trascendentali del viaggiare.
Nella seconda il soggetto, l'lo, il viaggiatore si getta sempre in avanti; non porta se stesso, tutto se stesso, nel suo procedere, ma ogni volta annienta l'intera sua identità precedente e si getta via, diviene veramente un altro, con altri valori e sentimenti; un altro che non riesce a riconoscere il proprio volto. L'Ulysses (1922) di Joyce è forse l'ultimo epos classico, conservatore, più conservatore dell'Odissea omerica; alla fine della sua giornata, Leopold Bloom torna a casa e conferma i propri valori e sentimenti, dall'amore coniugale al senso della famiglia al desiderio del figlio; valori e sentimenti che certo quella giornata ha profanato, deriso, tradito, insozzato, ma non certo spento nel suo cuore. Egli torna a se stesso, afferma se stesso.
Certo, l'Odissea è il poema dell'assenza, ma anche dell'astuzia che cerca di difendersi capovolgendo quest'assenza in un vantaggio, facendo della mancanza un'arma per sopravvivere. L'Ulisse omerico è maestro nel dare scacco allo scacco, come accade con le sirene; è maestro di un'arte assolutamente contemporanea come quella di mettersi al sicuro e al riparo da ogni rischio. Ulisse è già il borghese che non rischia, che stipula un'assicurazione all risks; Ulisse che si mette nella condizione di non rischiare di essere vittima delle sirene è già lo sveviano Zeno che non rischia con Ada, che elude la possibilità di fallire veramente nel suo amore con lei.
Come dirà Adorno, Ulisse domina distruggendosi e contemporaneamente distrugge dominandosi. È l'eroe della ratio illuminista che vince e annienta il potere del mito: dopo il suo viaggio di ritorno non ci saranno più Ciclopi né sirene; le forze arcane dei primordi saranno detronizzate e svanite. Ulisse, scrive Eva Cantarella, possiede «una capacità rara nel mondo omerico: l'autocontrollo».
L'Odissea è inoltre già il poema dell'impersonalità, della perdita dell'irriducibile originalità dell'esperienza. Quando, alla corte dei Feaci, l'aedo Demodoco canta le gesta di Ulisse – episodio che colpiva in particolare Racine – questi, che le ascolta insieme agli altri, piange; piange perché si accorge che ormai non gli appartengono più, non sono più sue, sono divenute una specie di seria/ televisivo, diremmo oggi. L'io vive la sua espropriazione, la sua alienazione.
Ulisse è l'eroe mitico che distrugge il mito con l'illuminismo, secondo la celebre interpretazione di Adorno e Horkheimer. L'Odissea racconta l'ultimo incontro col mito e dissolve quest'ultimo con la critica illuminista; da questo punto di vista, già l'Ulisse omerico è un eroe moderno e progressivo, che si pone dinanzi al mito con atteggiamento illuministico. Quando Circe cerca di sedurlo e si accorge che non le riesce, come le era invece riuscito con gli altri suoi compagni, gli dice: «È in te una mente che non si lascia affascinare. Certo tu sei Odisseo». (tr. di Giuseppe Tonna).
C'è un racconto di Lion Feuchtwanger, Odysseus und die Schweine (Odisseo e i porci, 1950), in cui, compiute e finite le gesta di Ulisse col suo ritorno vittorioso a Itaca e la strage dei Proci, l'aedo Femio – perdonato, diversamente dagli altri collaborazionisti dei Pro-ci magari meno colpevoli di lui, come le ancelle, perché necessario in quanto voce celebratrice, mediatica, della gloria di Ulisse –esalta la vittoria e il numero dei caduti uccisi. Ma su questo numero – dilatato nell'enfasi della gloria, ridotto in una versione più realistica, accresciuto nuovamente per non sminuire troppo quella gloria – si litiga e si discute, come oggi sul numero delle vittime di Hitler o di Stalin, delle Camicie Nere in Dalmazia o delle foibe titoiste, finché ci si accorda per un numero convenzionale e finalmente accettato, molto più ampio di quello reale ma inferiore a quello delle celebrazioni più esaltate: né 39 né 200, bensì 118.
E a proposito dell'episodio di Ulisse che ritrasforma in uomini i maiali, nei quali Circe li aveva trasformati, ce n'è uno che non vuole ritornare alla vita umana, alla sua dignità ma anche alla sua sofferenza, a tutto ciò che la distacca dal felice abbandono animale al grembo della natura.
Ci sono tanti Ulissi, nella letteratura universale, dopo Omero. Ulisse in sé è una figura ambigua, lontana dall'immagine tradizionale, classica degli altri grandi eroi. Si finge pazzo nel tentativo di non andare alla guerra di Troia, imbroglia Aiace nell'eredità delle armi di Achille; inganna Filottete. Nell'Iliade non è fra gli eroi che primeggiano. Soprattutto per la tradizione romana è una figura negativa, colui che abbandona o sacrifica le donne; già nell'Ecuba di Euripide è fautore del sacrificio di Polissena e nel dramma di Seneca lascia che sia ucciso il piccolo Astianatte. Nell'epica medievale è spesso astuto e vile e Dante lo colloca tra i consiglieri fraudolenti, seppure innalzandogli un canto che è probabilmente il vertice di tutta la Commedia e della letteratura universale. Nel Troilus and Cressida (1602) di Shakespeare è l'astuto difensore della gerarchia e reprime la protesta plebea.
Gode di un'immagine più positiva presso gli Stoici, quale immagine di fermezza, che più tardi alcuni vedranno come un simbolo della costanza cristiana e della ricerca di salvezza. In altre nazioni conosce altri volti, diviene un po' il Sindbad arabo, lo scandinavo Egill o l'irlandese Mailduin, tutti grandi navigatori e legati pure a quella dimensione della menzogna che la tradizione associa spesso al mare. Nella Nausikaa di Goethe (1787) egli è semicolpevole, in quanto incapace di dire tutta la verità alla bella fanciulla che già, come egli si accorge, lo ama; lo fa anche per ambigua benevolenza paterna, in quel rapporto erotico sublimato in tenerezza paterna che si instaura tra lui e la fanciulla di tanto più giovane, perché non vuole deluderla di colpo. Anche nell'opera di Giraudoux, La guerre de Troie n'aura pas lieu (La guerra di Troia non si farà, 1935), Ulisse è l'eroe della politica, divenuta modernamente il destino, un destino di guerra; guerra che potrebbe essere evitabile, ma che scoppia per una fatalità, per un incidente, dato che nell'età contemporanea
la ferrea necessità del destino ha g ceduto il posto all'arbitrarietà capricciosa e insignificante del caso.
Il grande interrogativo sul destino di Ulisse riguarda il suo ritorno e/o la sua ulteriore partenza. Già la tradizione antica conosce il non ritorno, la partenza che Tiresia gli profetizza dopo il suo ritorno a Itaca e che egli, del resto, già annuncia in qualche modo a Penelope dopo il felice ritorno e il felice ritorno all'amore. Non occorre ricordare il folle volo di Dante, Ulisse che perisce in lontananze ignote, sotto cieli australi.
I moderni e i contemporanei, a parte il classico e conservatore Joyce, riprendono soprattutto il tema del non-ritorno, dell'impossibilità per Ulisse di restare a Itaca dopo il suo ritorno. Così nell'Ulysses di Tennyson (1842) Ulisse è incapace di restare «re neghittoso alla vampa del mio focolare tranquillo»: non può fare a meno del suo errare, vuol bere la vita «sino alla feccia» e non può staccarsi dal viaggio, dall'odissea: «Ciò che incontrai nella mia strada, ora ne sono una parte». E deve ritornare in quel tutto cui appartiene, anche perché si rende conto che quelle straordinarie avventure sono state appena un preludio di quello che sarebbe il vero viaggio. Lascia a Telemaco l'isola e lo scettro; lascia a lui, al figlio – che dovrebbe essere l'uomo del domani rispetto al padre, uomo della tradizione – di coltivare le «tenere usanze», di «dare il convenevole culto agli dei della nostra famiglia»; con i vecchi compagni si rimette in viaggio verso il consapevole naufragio, cosciente che «molto perdemmo, ma molto ci resta», e che il suo destino è «lottare e cercare e trovare né cedere mai» (traduzione di Giovanni Pascoli).
Ma Tennyson, nel 1833, aveva scritto The lothos eaters (I mangiatori di loto). In questo splendido poema non si desiderano l'eroica avventura, la lotta e la ricerca che mai cedono, ma si desiderano l'oblio, lo spento dolce e malioso affondare in un velato crepuscolo che unisce alla natura. La poesia qui celebra «l'incantato tramonto... là nel rosso Occidente»; celebra l'insignificanza («terra in cui tutto sembra sempre uguale»). I
Lotofagi hanno facce pallide, occhi tristi e miti; i marinai trovano dolce sognare la madrepatria sulla spiaggia, ma quel sogno e quella dimenticanza sono loro più graditi del vero ritorno.
Gli Ulissidi amano una musica dolce e soffice, un dolce sonno che riposa le stanche ciglia sugli occhi stanchi; chiedono conforto al papavero, in uno spirito decisamente anti-faustiano, anti-ulissiaco nel senso tradizionale del termine: «...ma perché / dovrebbe essere la vita solo affanno?». Per essi è dolce ascoltare con occhi chiusi, semiaddormentati, il mormorio dell'acqua e guardare gli arabeschi della sabbia e i curvi ghirigori della schiuma; sentire la vita come una umida eco. Navigare, avventurarsi nella vita, sfidarla è un grande poema, ma un poema di guerra, di sofferenza e di morte, come quello che hanno già vissuto nella guerra di Troia e nel difficile navigare, e di cui sono stanchi. Il canto di quelle gesta diventa «un racconto insensato»; preferiscono posare le membra su letti d'asfodeli, «è ben più dolce dormire sulla spiaggia / della fatica al remo, in mezzo alle onde e al vento; / requie, fratelli nauti, non vagheremo più» (versione di Roberto Rossi Testa).
Ancora più radicale, in questa direzione, è Pascoli, nei Poemi conviviali (1904). Nel Sonno di Odisseo, Itaca sfugge a Ulisse che sta per ritornarvi ma non se ne accorge, preso dal sonno; il ritorno sfuma in un abbandono, dolce e mortale. Nello stupendo Ultimo Viaggio, il ritorno viene negato da un'altra partenza, che a sua volta è un ritorno: il vecchio Ulisse, molti anni dopo essere tornato a Itaca, riparte per rivedere i luoghi della sua odissea, del suo valore, del significato della sua vita. Ma non trova più nulla, solo una vaga eco di ciò che è stata la sua vita, e comincia a dubitare che sia stata veramente la sua vita. Al posto di Polifemo c'è una specie di vulcano spento e antichi ricordi che parlano di favolosi giganti; le sirene sono due scogli fra i quali la nave si frantuma. Resta solo Calipso, la nascosta, l'oceanica perdizione amorosa simile alla morte.
L'Ultimo Viaggio è una delle più radicali espressioni poetiche di quella identificazione del viaggiare con la morte o almeno di quel rapporto tra il viaggio e la morte che Baudelaire o Gadda conoscono molto bene. La nostalgia dell'Ulisse pascoliano va a qualcosa di più remoto ed antico dell'odissea; a un momento embrionale, precedente ogni determinazione; a una condizione di infanzia o, meglio, prenatale, a un grembo in cui si può essere felici perché la vita non c'è ancora, perché tutto è ancora solo germinale e possibile e non conosce dunque la smentita e la sconfitta. Anche l'amore esiste, paradossalmente, solo quando non c'è ancora: «cantar l'amore che dormia nel cuore, / e che destato solo allor ti muore». L'amore esiste solo finché non esiste ancora; quando è sogno, mera potenzialità. L'odissea, nella grande poesia di Pascoli è il canto della regressione.
D'Annunzio celebra invece la dimensione eroica di Ulisse, «l'infaticata possa del magnanimo cuore» e l'arco grande del "Re di Tempeste", che il poeta invoca sperando di saper tendere anch'egli l'arco suo grande (Maia, 1903). Pochi anni più tardi, nel 1911, Gozzano trasforma il re di tempeste in "un tale / che diede col vivere scempio / un ben deplorevole esempio / d'infedeltà maritale, / che visse a bordo d'uno yacht / toccando tra liete brigate / le spiagge più frequentate / dalle famose cocottes / [.. .] ma né dolcezza di figlio, / né lagrime, né la pietà del padre, né il debito amore / per la sua dolce metà / gli spensero dentro l'ardore / della speranza chimerica / e volse coitardi compagni / cercando fortuna in America... / Non si può vivere senza / danari, molti danari... / considerate, miei cari / compagni, la vostra semenza!».
Omero e Dante vengono ironizzati e parodiati, nella consapevolezza epigonale che ai moderni e ai contemporanei non è più lecita né possibile la grande poesia eroica, bensì soltanto la sua parodia. Parodia che – come dice l'etimologia della parola, canto a latere – mette in risalto la piccolezza non già dell'originale irraggiungibile, bensì di chi, come i moderni e come il poeta stesso in questo caso, non può far altro che rifargli il verso. A lui non è lecita l'odissea, ma solo una sua caricatura: «Allora, tra un riso confuso, (con pace d'Omero e di Dante) / diremmo la favola ad uso della consorte ignorante».
Ancor più radicale su questa strada della "diseroicizzazione" (Ugo Piscopo) è Capitano Ulisse di Alberto Savinio (1925). L'opera di Savinio è pirandellianamente pure un teatro nel teatro. Nel saggio introduttivo l'autore immagina di far visitare a Ulisse il palcoscenico in cui si reciterà la sua storia, i retroscena e l'officina di riparazioni e dei pezzi di ricambio per lo spettacolo; l'opera inizia con Euriloco, il quartiermastro di Ulisse, seduto sul primo gradino della scala che unisce palcoscenico e platea, spesso due spettatori interferiscono nella rappresentazione e il primo consolerà Circe quando questa, abbandonata da Ulisse, uscirà disperata di scena. Ulisse compare vestito da capitano di marina come un personaggio di Jules Verne; gli appunti di Savinio per i costumi prevedono ad esempio Calipso in vestaglia o tea-gown, Telemaco in eton-jacket nero, calzoni bianchi di tela o di flanella, cravatta nera o rigata, mentre Mercurio è vestito da aviatore con casacca ed elmo di cuoio ed Euriclea, la vecchia nutrice, quando Ulisse tornato a Itaca sembra ripartire - il che non avverrà - per l'ultimo viaggio, gli raccomanda di prendere le magliette e di fare attenzione, sulla nave, ai giri d'aria. Circe è una dannunziana femme fatale sconfitta, mentre le sue ancelle che si accompagnano ai marinai di Ulisse si esprimono con frasi tipo «qu'est-ce que c'est que ca, my dear?».
In quanto eroe ufficiale, Ulisse è un commendatore con le sue brave onorificenze; è un incompreso. Rilutta ad essere irrigidito per sempre nel ruolo, fissatogli dal mito, dell'eroe dell'ultimo viaggio, sapendo poi che esso è sempre il penultimo, come l'ultima sigaretta di Zeno. Alla fine infatti, perduta l'ingenuità «che ci faceva affidare la nostra sorte alle mani altrui, sia pure in quelle eccelse di una dea», Ulisse la farà in barba a tutti, lascerà che gli altri partano per l'ultimo viaggio e lo credano partito per l'ultimo viaggio. E va invece a cena con lo spettatore. Ma questo balletto grottesco - e umanissimo, come lo è sempre Savinio - è pervaso da profondo anche se appena accennato dolore, dalla perdita di sé e del senso stesso del ritorno, che è perdita della mèta del ritorno, di Penelope, pensata per anni e divenuta, al momento del ritorno, dolorosamente un'altra: un'«intrusa, usurpatrice» che ha ucciso la Penelope esistente solo nella testa di Ulisse - anche se tutto questo non diviene, non può e non deve divenire dramma o tragedia, ma solo una delle piroette del balletto.
Naturalmente nella poesia, anche nella poesia contemporanea, ci sono molte dimore e nelle Mediterranee (1946) Saba può invece ritrovare, nella figura di Ulisse, una grandezza classica intramontabile, «della vita il doloroso amore», «il non domato spirito» che spinge il poeta al largo. E così Pound ritroverà, nella sua avventura linguistica estremamente innovatrice, la grandezza arcaica e perenne dell'Ulisse omerico che scende nell'Averno (nel primo dei XXX Cantos, composti fra il 1912 e il 1929).
Nella poesia Ithake (18941911) Kavafis scrive che Ulisse non incontrerà né Lestrigoni, né Ciclopi né il tempestoso Poseidone se non li porta con sé dentro la sua anima, se la sua anima non li erige davanti a lui. «Itaca ti ha dato il viaggio meraviglioso. / Senza di lei non saresti partito. / Ora non le è rimasto nulla da darti». È illusorio e colpevole aver lasciato Itaca reputandola misera, incapace di offrire nuove avventure ed esperienze. Questa è la colpa di Ulisse, non aver capito che l'odissea la si può, la si deve forse trovare e vivere a Itaca, nella quotidianità.
Oltre Kavafis, anche Seferis e Kazantzakis hanno ripreso il mito di Ulisse; nell'opera dell'ultimo (Odisseia, 1938), un marinaio vagabondo, che finisce negli oceani più lontani, cerca se stesso, perché anch'egli è ormai una parte di ciò che ha incontrato nel viaggio della sua vita.
Musil non ha scritto un'Odissea, ma il suo Uomo senza qualità (1930, 1933-1978), e soprattutto la parte incompiuta e gli abbozzi e capitoli definiti come "il viaggio in Paradiso" (ossia il raggiungimento dell'"altro stato", estasi della perfetta unione amorosa e proiezione dell'umano al di là di se stesso in una zona che sconfina nella pazzia) sono l'odissea più radicalmente contemporanea, antiomerica e antijoyciana, perché narrano il più radicale dei non-ritorni, quello in cui l'io perde se stesso, diventa un altro.
Nessuna totalità qui è possibile. Anders - che nella stesura definitiva del romanzo assumerà il nome di Ulrich - guarda la donna che sta entrando nel mare. «Come si volgerà Agathe - egli si chiede -, come sorriderà verso la riva?» (tr. di Anita Rho). Con leggiadria, egli pensa, come ogni vera perfezione. Ma quando egli - o Musil stesso - si domanda cosa sia la bellezza, che è sempre bellezza di un particolare, osserva che una curva può essere chiamata bella in quanto si conosce o si presuppone la totalità del cerchio di cui essa è parte, e che quindi la comprende, la trascende e la chiude. Ma se dietro questo infinito di mare e cielo non c'è niente, incalza Musil, se esso è inesorabilmente aperto, se dietro di lui non c'è nient'altro se non raggi di sole che danzano fra l'acqua e le pietre?
In quella spiaggia sospesa oltre la realtà, l'infinito si presenta ai due amanti come uno squarcio sul nulla, come l'illimitato brandello di un'apertura che somiglia a una ferita. La nostalgia degli amanti si protende oltre quell'infinito, per sapere se esso celi un senso oppure il niente. Nella sconfinata apertura di quell'orizzonte dell'essere non appare alcun ente concreto. L'essere è sentito non quale pienezza, bensì quale frattura e mancanza. L'aperto fa male, consuma e spegne l'amore dei due amanti, incapaci di reggere all'ininterrotta nostalgia dell'intero.
L'itinerario musiliano è un nomadismo senza fine e senza ritorno che va all'estremo, verso nuove costellazioni e interpretazioni dell'essere; l'io diventa continuamente altro da sé, si getta e si progetta in avanti, mutando la sua fisionomia e la sua natura. L'avventura del personaggio musiliano non è circolare, non è il ritorno dello spirito a se stesso, la conferma dell'identità - della sua unità e della sua continuità - attraverso l'esperienza. Non è un nostos, un'odissea; è una traiettoria rettilinea che si getta nell'infinito, che non ritorna mai a se stessa.
Se i personaggi errabondi di Novalis vanno, anche senza saperlo, «sempre verso casa», quelli di Musil non possono mai tornare a casa, anche perché non sono nemmeno partiti da essa, ne'sono privi e ignari fin dall'inizio. Vivono una mutazione, irriconoscibili ed estranei anche a se medesimi. La loro identità si disperde, le loro unità e continuità s'interrompono.
In questo senso L'uomo senza qualità è il più grande libro del nostro presente, un libro che forse possiamo leggere appena oggi, perché ci dice la nostra incerta verità odierna: e insieme l'impotente elisione reciproca degli infiniti soggetti resisi autonomi; «tutto il nostro essere [...] non è che un delirio di molti» e «la più profonda associazione dell'uomo coi suoi simili è la dissociazione».
«Stazione meteorologica per la fine del mondo», come la chiamava Karl Kraus, la civiltà absburgica, di cui Musil è il più grande interprete, è stata un laboratorio del nichilismo e di una ironica resistenza ad esso.
Di questo paesaggio, Trieste, che agli inizi del Novecento Hermann Bahr definiva un «nessun luogo», era uno dei volti più rappresentativi. «Fai quello che vuoi, ma non andare in vacanza in Austria», così dice una cartolina spedita da Joyce a suo fratello Stanislao e così inizia un romanzo polifonico e plurale, che fa di Trieste l'ombelico sbilenco del mondo e si intitola Absolut Homer.
Absolut Homer, Omero assoluto, è apparso, in tedesco, nel 1995. Quale autore si potrebbe indicare Walter Grond, germanista e narratore austriaco. Gli autori tuttavia, coordinati da lui, sono 22, provenienti soprattutto dalla Germania e dall'Austria, ma anche dalla Francia, dall'Ungheria o dal Giappone. Il libro è nato come un lavoro collettivo e con un ambizioso progetto: riscrivere un'altra volta ancora l'Odissea, con la consapevolezza di riscrivere l'opera per eccellenza delle origini, del primo mitico Autore che ha inaugurato la tradizione della creatività poetica e il mito del Poeta, ma di riscriverla nell'epoca in cui l'opera letteraria individuale, lo stesso io individuale e ancor più il poeta stanno finendo o sono già finiti, scomparsi, assorbiti nella rete sovrappersonale della scrittura, in un flusso comunicativo in cui l'individualità si perde come una goccia nel mare o un'immagine nello specchio.
Già Omero si poneva quale nome fittizio: forse uomo o forse donna (come sostiene Samuel Butler nel volume The Authoress of the Odissey (L'autrice dell'Odissea, 1897); forse uno forse molti; forse - secondo altri - personaggio della vicenda che racconta, Omero è il simbolo dell'Autore che, in quanto individuo e creatore preciso, non esiste, ma è un puro nome, una convenzione, una sigla. Pure i poemi omerici sono forse originariamente il prodotto di un tearn. Del resto l'epica è di per sé sovraindividuale, una totalità corale in cui l'individuo si inserisce e in cui tutto si tiene organicamente insieme, grazie al senso dell'unità che lo pervade. Questa epicità è peraltro pure frutto di una moderna proiezione nostalgica. Sin dalle origini fondanti - che alla sensibilità epigonale e decadente dei secoli e millenni successivi appaiono una aurorale e incorrotta purezza sorgiva - la poesia è eco di altre poesie, voce che intona canti sgorgati da altre labbra; il poeta, l'aedo che pronuncia il "fiat" della creazione, attiva già un "remake". Omero, scrive Grond, è inizio e fine dell'identità e vale già per lui l'interrogativo che incalza lo scrittore moderno e postmoderno: chi racconta? Storie generano altre storie, una fluttuante memoria collettiva emerge dalla coscienza individuale e la sommerge; la letteratura cerca di coprire e addomesticare l'orrore originario della vita, ma contemporaneamente non può fare a meno di scatenarlo, squarciando se stessa e la propria ordinata tessitura.
Seguendo le tesi dell'antropologa viennese Christine Pellech, secondo la quale l'Odissea riecheggerebbe una circumnavigazione fenicia del globo, il libro dilata la geografia omerica ben al di là del Mediterraneo, spingendosi sino alle Lofoti, al Sudamerica o ai Mari del Sud e individuando in luoghi remoti e inconsueti l'isola di Circe o la Terra dei Ciconi, così come del resto si è fatto per il viaggio degli Argonauti. Felice Vinci, un ingegnere nucleare appassionato di fantasiose e puntigliose verifiche geografico-linguistiche, ha sostenuto, nel suo Omero nel Baltico, come dice il sottotitolo, Le origini nordiche dell'Odissea e dell'Iliade, individuando in località e in tradizioni mitiche scandinave o finniche i paesaggi di Circe o di Calypso.
L'epicentro continuamente presente nell'Omero di Grond, l'Itaca di questa odissea, rimane Trieste; la sua topografia è la mappa di una traversata del mondo. Nel romanzo la geometria del quartiere teresiano a Trieste diviene una sorta di astratto reticolo della vita. E a Trieste, città di carta e inventata per eccellenza, risiede "il segretario", che dovrebbe essere il presunto Autore del romanzo, colui che raccoglie i vari racconti di ventidue scrittori, come un sito Internet, in un continuo gioco di aggiustamenti e cancellature - o, se si vuole, come la tradizione (pre?) omerica accoglieva i vari canti, frammenti ed episodi che confluivano in essa.
L'opera potrebbe formarsi come un testo digitale, composto da più interlocutori che collaborano a distanza. L'autore esce da se stesso, dalla propria personalità creativa e individuale; si fa - come dice la stessa scheda del libro - manager dell'organizzazione romanzesca, narratore "transindividuale" il cui nome è una mera sigla, la ragione sociale di un'impresa: potrebbe chiamarsi Nessuno come Ulisse, Google come un altro motore di ricerca o anche - dice provocatoriamente l'autore stesso Grond, nome non più personale dei precedenti.
Omero assoluto non sfugge al naufragio di molti antiromanzi sperimentali, che finiscono per proclamare intenti narrativi piuttosto che metterli in atto, per "dire" la rivoluzione strutturale invece di farla.
A ben altri risultati giunge quel possente epos, quella tragica odissea contemporanea che è Horcynus Orca di Stefano D'Arrigo (1975). Epos ulissiaco, marino. Con Horcynus Orca, libro eccessivo e smisurato come il mare, l'orizzonte marino diviene, al pari che in Melville o in Conrad, il paesaggio dell'avventura umana, viaggio nella pienezza e nel caos dell'esistenza. Nelle fittissime milletrecento pagine del romanzo, D'Arrigo racconta la storia del marinaio 'Ndrja Cambria che, dopo il collasso dell'Italia nel 1943, cerca di tornare a casa, a Cariddi, attraversando, nel totale sfacelo politico e sociale del Paese, le coste calabre, sino a morire quasi alle soglie dell'impossibile ritorno.
Questo viaggio lo conduce non soltanto negli inferi della storia, ma anche e soprattutto in quelli della vita stessa e della morte, nei meandri del sogno, dell'eros, della paura; in quei vortici oscuri e splendenti i quali risucchiano l'individuo nel Tutto, che lo inebria, lo divora e lo immerge nel suo grembo indifferenziato. Il mare è lo sfondo e insieme il linguaggio di questo grande Eros indistinto, datore di vita e di morte. D'Arrigo sembra far parlare il mare, il coro delle sue innumerevoli voci, la sua epicità totale. L'Orca, il mostro degli abissi alla fine ucciso e divorato dalla "fera" in memorabili pagine, è la stessa proliferazione della vita e dunque della morte, che tanto più essa arreca quanto più è possente.
Un intero universo di situazioni, personaggi e vicende affolla le strabocchevoli pagine del romanzo, che nella loro espansione metastatica e nella loro esasperata sperimentazione possono scoraggiare il lettore e rischiare talora il fallimento per eccesso. Horcynus Orca, ha scritto Giorgio Bàrberi Squarotti, mescola l'Odissea e il Moby Dick, tenendo presente come punto di riferimento agonistico, da superare e vincere, l'U/ysses di Joyce. Per vincere la grandiosa scommessa D'Arrigo, continua Bàrberi Squarotti, si inventa (e qui il modello joyciano è più direttamente presente) un linguaggio di per sé inesistente ma vivo nella suggestione del lessico e di inflessioni dialettali della costa tirrenica, dalla Campania alla Calabria alla Sicilia, recuperando il Leitmotiv dell'Odissea, il viaggio di ritorno a casa.
Absolut Homer dilatava il viaggio ulissiaco agli oceani più sconfinati, il poema Omeros di Derek Walcott (1990) lo trasferisce nel mare dei Caraibi, bacino – come il Mediterraneo – di una mescolanza, di una "creolizzazione" che fonde numerose civiltà (inglese, francese, spagnola e olandese dei colonizzatori, india degli abitanti originari, africana dei discendenti di schiavi, indiana, siriana e cinese degli immigrati). La tradizione si fa veramente universale, tanto europea quanto africana, indiana o caraibica. Le odissee si mescolano; nell'isola di Santa Lucia, nei Caraibi, la gente (pescatori, tassisti) ha nomi omerici e classici come un tempo gli schiavi. Walcott fonde Iliade e Odissea; Achille ed Ettore sono rivali per amore di Elena, mentre Sette Mari, il cieco veggente, ricorda sia Tiresia sia Filottete dalla gamba purulenta.
Il cantore Omero si confonde, nel tramandare la tradizione, con gli antichi cantori africani presenti nella memoria ancestrale dei nipoti di schiavi, così come Achille, peraltro declassato a tassista, si confonde con l'antenato africano Afolabo.
Elena tradisce Achille, che ha tradito il mare per diventare un tassista complice del turismo (la modernità?) che corrompe l'isola, ma alla fine ritorna da lui. Gli dèi olimpici si mescolano a quelli africani.
Il mito di Ulisse si rinnova di continuo; l'Odissea, dice Alberto Manguel, viene sempre riscritta. Margaret Atwood riprende la storia, ma raccontandola dal punto di vista di Penelope: The Penelopiad: The Myth of Penelope and Odysseus (Il canto di Penelope. Il mito del ritorno di Odisseo, 2005). Come già nel testo omerico, pure in quello della Atwood egli è un «tessitor d'inganni», un bugiardo, cui pure si può credere ogni tanto; anche il suo rapporto coniugale con Penelope è falso ed insieme vero. ll Ciclope è un oste, le dee sono delle sgualdrine e Penelope stessa è infedele; questa appare la realtà vera, della quale tuttavia – è sempre Penelope a dirlo – si impossessano i cantori, ricamandoci sopra e traendone versioni nobili, in cui Odisseo ritorna intelligente, coraggioso, ingegnoso, impegnato nella lotta contro mostri soprannaturali e prediletto dalle dee.
Se non ha fatto ancora ritorno a casa, non è perché si sia abbandonato a qualche avventura truffaldina, come è probabile, ma perché, dice il canto, contro di lui si sono messi Poseidone, signore del mare, o addirittura il Fato. Forse anche le sirene, secondo alcuni, erano famose cortigiane. Ma soprattutto Penelope si confronta con un passo terribile della conclusione dell'Odissea ovvero l'impiccagione delle ancelle. Perché questa esecuzione delle ancelle? Forse perché complici, collaborazioniste dei Proci, durante la lunga assenza del loro signore – ma allora, perché risparmiare Femio, il cantore, l'intellettuale, il cui compromesso è ancora più grave? Perché l'intellettuale si ricicla nel nuovo regime? O forse perché le ancelle sono custodi di segreti (magari relativi al comportamento di Penelope) che il mito, la versione ufficiale, non può tollerare?
Odisseo carnefice delle ancelle appare in una luce terribile e alle ancelle moriture resta un'unica ritorsione: rivolgersi alle dèe della Vendetta, alle Furie, affinché facciano giustizia. E l'unica giustizia che esse potranno avere sarà la prosecuzione del mito; saranno le varianti che mostreranno pure aspetti disonorevoli o disdicevoli dell'eroe, che lo faranno apparire in una luce non eroica, che gli faranno scontare il fio di quel suo ritorno. «O dèe della Vendetta, o Furie, siete la nostra ultima speranza!».
L'Odissea può proseguire all'infinito. Già Timothy Findley, nel suo romanzo Famous last words (Le ultime parole famose, 1981), aveva rievocato la Seconda Guerra mondiale sul modello mitologico dell'Iliade; la guerra fra democrazia e fascismo oppure fra inglesi e tedeschi o fra classi egemoni e classi subalterne è anche una guerra fra Greci e Troiani e «si dissolve in storie particolari di singoli uomini e donne che combattono in balia dei capricci e delle passioni di un Pantheon di folli divinità». Achille è un nazista che in luogo del tallone vulnerabile ha scarpe di coccodrillo e l'Omero narrante ammira il potere assoluto, è disposto a collaborare o a partecipare a un complotto che, sotto il nome in codice "Penelope", cerca di realizzare trame malvage.
Qualcuno ha visto un'Odissea anche nel romanzo Zone (2009) di Mathias Enard: ,un romanzo che consiste in un'unica frase lunga cinquecentodiciassette pagine, un flusso ininterrotto come quello del mare, che racconta la storia di Francis Servain Mirkovi, franco-croato, ex volontario nelle guerre dell'ex Jugoslavia, agente dei servizi segreti francesi, ricercatore di biblioteche ed archivi, che viaggia in una notte sul treno notturno Milano-Roma con la sua valigia. Questa contiene la documentazione preziosa di tutto ciò che egli ha raccolto; contiene la Storia, che Francis vorrebbe vendere a caro prezzo a qualcuno interessato ad avere quelle carte, a nasconderle, a usarle, a falsificarie. L'unica frase è divisa in ventiquattro canti, come l'Iliade, e racconta un'epopea, quella di Francis.
Il mito si fa quasi adattabile a piacere, in una sua pericolosa estensione che può fare o voler fare apparire ogni storia come un'odissea, cancellandone la sua specificità. Nonostante tanti grandi risultati poetici, un'ombra di stanchezza epigonale si stende sui recuperi del mito. Probabilmente, sulla vita quale odissea, Omero aveva già detto tutto e tante sue celebrate rielaborazioni, anche affascinanti, traggono il loro fascino essenzialmente – talora soltanto – da quell'inesauribile originale che esse riprendono e variano e che fa sembrare così suggestive quelle riprese e quelle variazioni. Senza Omero, molti dei suoi continuatori – forse pure Walcott o addirittura anche Joyce – esisterebbero meno. Walcott stesso, in una poesia, ha celebrato la lettura «che antepone l'amore / per i capolavori al tentativo / di ripeterli e superarli» (Voltano, Vulcano, tr. di Gilberto Forti). Comunque Ulisse rimarrà sempre uno di quei personaggi, come ha scritto Paul Valéry, generati dal loro autore «tali da poter divenire, per mezzo suo, strumenti dello spirito universale: essi vanno di là da ciò che furono nella sua opera (...) consacrati per sempre all'espressione di taluni estremi dell'umano e dell'inumano; e, quindi, svincolati da ogni avventura particolare».