Dostoevskij:

la bellezza, il male, la libertà

Un percorso filosofico in tre tappe

Andrea Oppo

"Dostoevskij: la Bellezza, il Male, la Libertà" è un percorso filosofico-teoretico diviso in tre parti all'interno del pensiero di F. M. Dostoevskij, seguendo altrettante tematiche-chiave del grande scrittore russo: la Bellezza, il Male e la Libertà. Attraverso la lettura dei tre grandi romanzi della maturità (L'Idiota, I Demoni e I Fratelli Karamazov) e le analisi che i suoi più grandi interpreti, specialmente in Russia, hanno dato di lui, questo percorso si propone di rintracciare, dentro alcune idee e analogie ricorrenti, le più autentiche sorgenti filosofiche di un autore al quale, secondo Nikolaj Berdjaev, "forse la filosofia ha insegnato poco, ma la filosofia ha molto da imparare da lui".
1. Quale Bellezza salverà il mondo? L'Idiota di Dostoevskij e un difficile enigma
2. L'idea di male assoluto nei "Demoni" di Dostoevskij
3. La vera anima del genio crudele. Scavando al fondo dei Karamazov


1. "Quale Bellezza salverà il mondo? L'Idiota di Dostoevskij e un difficile enigma"

"È vero, principe, che una volta avete detto che il mondo sarà salvato dalla bellezza?" (F. M. Dostoevski, L'Idiota)
Raramente una frase sola ha avuto tanta fortuna di per se stessa. "La bellezza salverà il mondo" afferma il principe Miškin nell'Idiota di Dostoevskij [1]. Eppure quella stessa frase, ancor oggi citata infinite volte, ripetuta nei più diversi contesti fino a farne quasi scordare il suo proprio, nel testo originale ha una rilevanza ambigua: è quasi un'evocazione lontana, ricordo di qualcosa di non ben definito. Apparentemente di poca importanza.
L'enorme letterarietà di quelle parole - che le fa scontate, popolari, immediate ad una semplice analisi e allo stesso tempo indizio del peggior rompicapo - è solo uno dei segni della genialità del suo autore. Il "genio crudele" Dostoevskij (definizione resa famosa in Russia dal critico Michajlovskij [2]) mostra qui, nella sola concezione di quella frase, il primo dei suoi due attributi. "La bellezza salverà il mondo". Cosa intendeva far dire Fëdor Michajlovic al suo principe idiota? Di quale bellezza si sta parlando? E in che senso "salverà" il mondo?
Non è certo un terreno vergine quello che si sta affrontando. Tutti i commentatori di Dostoevskij o quasi non hanno rinunciato a dire la loro, facilitati in tanti sensi dal mistero di quelle parole e dalla generale reticenza dello scrittore russo che apriva il campo a molte interpretazioni. C'è poi da aggiungere che il tema della bellezza, nella tradizione russa, assume valori sofianici e iconografici capaci di incanalare la questione su binari ben tracciati. Lo stesso termine krasotà (bellezza), in russo, così come l'aggettivo krasìvyj (bello) hanno un significato molto più specifico di quello che percepiamo nella traduzione italiana.
Allo stesso tempo, quasi un enigma nell'enigma, tutta la vicenda dello scrittore Dostoevskij non si può mai riferire a dei sicuri schemi interpretativi: lui, il più russo di tutti e il più estraneo a quella tradizione al contempo [3]; il più analitico in certi passaggi come pure profondamente allusivo e ambiguo in altri [4].
In tal senso la fortuna occidentale della frase "La bellezza salverà il mondo" non è riconducibile soltanto all'Idiota né alla tradizione russa tout court. Per sé sola vive e si tramanda. E una sua interpretazione deve per forza tentare vie diverse, così come diversa e profondamente instabile - Bachtin docet - è la visione dostevskiana delle cose, espressa di volta in volta da un unico o da più personaggi nei suoi racconti [5].
Si parla quindi della Bellezza, ma è invece il "mondo" che appare da subito come un elemento tutt'altro che banale in quelle parole. Nella costruzione russa della frase, "Mir spasët krasotà", l'autore con una anastrofe inverte oggetto e soggetto, "Il mondo salverà la bellezza", quasi a voler sottolineare che il punto centrale in tutto ciò di cui si sta parlando non è esattamente la bellezza.
Prima ancora d'aver cominciato, il primo passo dentro il rompicapo già ci ribalta tutto.
E poi c'è la parola stessa "mir", che in russo - fatto curioso - ha due significati: mondo e pace. L'universalismo della cultura russa sembra discendere o incarnarsi nella lingua stessa, laddove l'aspirazione all'armonia concorde dell'umanità coincide con l'umanità stessa, il mondo. Il punto centrale è dunque che il mondo sarà salvato dalla bellezza: una profezia "linguistica" in questo caso si avvererà e il semplice mondo/mir diventerà la pace/mir. Questa - come andiamo a spiegare - è la prima vera questione in gioco.
"L'idea centrale del romanzo - scrive Dostoevskij in una lettera alla nipote Sonija Ivanova - è di descrivere un uomo assolutamente buono. Nulla ci può essere di più difficile al mondo, specialmente ai nostri giorni (...) Tutti gli scrittori che hanno cercato di rappresentare il bello assoluto, hanno sempre fallito, perché è un compito impossibile. Il bello è l'ideale, e l'ideale, sia da noi che nell'Europa civilizzata, è ancora lontano dall'essersi cristallizzato" [6].
La prima strada che si apre davanti a noi è quella della bellezza come ideale. Tra il bello e il bene esiste un legame misterioso, inafferrabile e indistruttibile. La "Bellezza", intesa in senso "schilleriano", è un concetto universale. Ad essa è affidato il potere di ricomporre in un'unità armonica il disordine fondamentale della realtà, rendendola capace, così, di rivelare un senso ultimo al di sopra del suo stesso caos. In tal senso l'idea della bellezza per Dostoevskij coinciderebbe con quella che da Platone ("Il bello è lo splendore del vero"), passando per lo Pseudo Dionigi Aeropagita ("Dio ci concede di partecipare alla sua propria Bellezza") si innesta poi saldamente nella tradizione russa con la nota raccolta ascetica conosciuta come "Filocalia" e nella tradizione di Alessandria costruisce una vera e propria "iconosofia": una grandiosa Teologia della Bellezza per la quale penetrare l'essenza delle cose vuol dire essenzialmente contemplarne la bellezza perfetta.
In questa direzione, seppure da diversi punti di vista, interpretano le parole di Dostoevskij Vladimir Solov'ëv [7] e Pavel Evdokimov [8]. Anche se proprio quest'ultimo non aveva lasciato cadere nel vuoto l'obiezione fondamentale posta dallo stesso Dostoevskij per bocca di Ippòlit: "Il principe afferma che il mondo sarà salvato dalla bellezza! (...) Quale Bellezza salverà il mondo? Siete un cristiano fervente voi? Kolja dice che voi stesso vi attribuite il titolo di cristiano" [9].
Così commenta Evdokimov: "La Bellezza è un enigma, e se è vero che la bellezza salverà il mondo, Ippòlit chiede di precisare 'quale bellezza'. La bellezza, nel mondo, ha il suo doppio. Anche i nichilisti amano la bellezza... come pure l'assassino Pëtr Verchovenskij" [10]. E lo stesso Dostoevskij nei successivi Karamazov avrebbe addirittura fatto dire a Mitja:
"La bellezza è una cosa tremenda e orribile. Non riesco a sopportare che un uomo dal cuore nobile e dall'ingegno elevato cominci con l'ideale della Madonna per finire con quello di Sodoma. Ma la cosa più terribile è che, portando nel suo cuore l'ideale di Sodoma, non rifiuti nemmeno quello della Madonna... Il cuore trova bellezza perfino nella vergogna, nell'ideale di Sodoma che è quello della maggior parte degli uomini" [11] . Viene alla luce, dice Evdokimov, il carattere profondamente ambiguo della bellezza capace di salvare ma anche di ingannare: "La Bellezza ha in se stessa una potenza salvatrice, oppure anche la Bellezza, divenuta ambigua, ha bisogno di essere salvata e protetta?" [12]
Del resto, anche e soprattutto nell'Idiota la bellezza diviene enigma da subito, in tutti i singoli inizi della storia. Come la descrizione della natura svizzera nel primo dialogo in casa Epancin:
Giungemmo a Lucerna e mi condussero sul lago in barca. Comprendevo la sua bellezza, ma, nello stesso tempo, mi sentivo molto oppresso... Provo sempre un senso di pena e di inquietudine, quando contemplo per la prima volta un simile quadro della natura: ne sento la bellezza ma mi riempie di angoscia [13].
La descrizione del primo incontro con le due protagoniste femminili del romanzo. La prima, Aglaja:
- Ad ogni modo, principe, non avete ancora detto nulla di Aglaja; ella attende ed io pure... Non ha nulla di notevole forse?
- Oh, sì, è molto notevole! Voi siete straordinariamente bella, Aglaja Ivanovna. Siete tanto bella, che si ha paura a guardarvi.
- E poi? E le qualità morali? Insistette la signora.
- È difficile giudicare la bellezza; non mi ci sono ancora preparato. La bellezza è un enigma [14].
Ed infine Nastasja Filippovna che il principe vede per la prima volta, e forse non a caso, attraverso una fotografia:
Un viso straordinario! (...) È un viso altero, molto altero, ma non so se sia buona. Ah, se fosse anche buona! Sarebbe la salvezza! [15]
Tornando a Evdokimov, a differenza di Solov'ëv il cui fondamentale panteismo sembra non farlo dubitare troppo della bontà del reale, egli riconosce subito la fragilità della bellezza naturale e la necessità di una redenzione che solo la visione folgorante dell'icona, l'energia dei santi e la potenza pneumatofora della Chiesa può darle. In altre parole, non vi sono dubbi che la bellezza rappresenti in sé un enigma, anche oscuro e inquietante, ma per Evdokimov esiste, nella tradizione russa, una chiave d'accesso che permette di identificare esattamente il tipo di bellezza al quale bisogna fare riferimento. La salvezza del mondo riceve così la sua vera giustificazione. A questo percorso, a quest'idea di bellezza, egli consacra la sua opera "Teologia della Bellezza".
Ma è questa anche la vera prospettiva di Dostoevskij?
Sembrerebbe proprio di no. Certamente non nell'Idiota, non negli ultimi romanzi.
La lettura di Evdokimov appare evidentemente forzata: c'è qualcosa che va ben oltre la semplice visione di un ideale, o la pura fede in un percorso di redenzione, nelle pagine del grande romanziere russo. Qualcosa nel segno del tragico e del contraddittorio. Consapevole dall'ambiguità fondamentale della bellezza Dostoevskij identifica un modello di questa in Cristo, modello rispetto al quale costruisce i suoi romanzi, ma di sicuro non si rifugia nel suo "sguardo guaritore", come dice Evdokimov, fuori e al riparo dal mondo.
Semmai molto più vicino, in questo, a Solov'ëv, egli vede nell'incarnazione più che nella visione iconografica la sfida della Bellezza: "Il Mondo sarà salvato dalla Bellezza", non "La Bellezza salverà il Mondo". Sembra impossibile alla Bellezza sottrarsi a questo ruolo e sembra per lei inevitabile il legame con il Bene. Così come appare chiaro, dagli appunti e dalle note preparatorie, il progetto di Dostoevskij per questo romanzo: un essere assolutamente buono che si tuffa nel mondo e cerca di redimerlo con la sua sola bontà. "Al mondo esiste un solo essere assolutamente bello, il Cristo, ma l'apparizione di questo essere immensamente, infinitamente bello, è di certo un infinito miracolo" [16]. Il principe Miškin è il tentativo di rappresentare quest'ideale di assoluta bontà e bellezza morale. Miškin, l'idiota, secondo la tradizione russa dello juròdivij, il folle di Dio, è la purezza senza alcuna macchia: comprende tutto, trova una ragione per ogni cosa, niente per lui è imperdonabile o inguaribile. Il principe è Cristo e la sfida di Dostoevskij è avviata: l'incarnazione totale [17]. Cosa accadrebbe se Cristo vivesse sulla terra ai giorni nostri? Come potrebbe mai redimerla? Ovvero: in quale modo, tecnicamente, la Bellezza salva il mondo?
L'Idiota è la risposta di Dostoevskij a queste domande.
Curiosamente, negli infiniti salotti del romanzo, il principe non pronuncia mai quella frase direttamente, ma ogni volta gli interlocutori la riferiscono per sentito dire: "È vero che lei, principe, una volta ha detto…?" ecc. Sembra sempre che non c'entri nulla con le situazioni reali, una frase lontana buttata lì, che pure alla fine di tutto assume un peso specifico enorme.
Il romanzo ci aiuta poco a capirne il senso in maniera diretta. La narrazione invece, spietatamente, conduce in una sola direzione: il fallimento.
La bontà del principe si rivolge a tutto e a tutti in uguale misura, i rapporti umani sono l'unico interesse da cui sia preso pienamente e, per quanto "idiota" in teoria, capisce ogni cosa al primo colpo, le sue parole sono lucide intuizioni e profezie. Parimenti gli altri capiscono tutto: capiscono la sua "idiozia", capiscono l'assoluta superiorità d'intelletto. Hanno davanti il più idiota e il più intelligente fra gli uomini. Ma è qui che la potente ombra che soggiace a tutta la spiritualità russa e slava in genere viene fuori con prepotenza devastante, nell'autore che più d'ogni altro ha saputo darle voce. Il "sottosuolo" dostoevskiano - così bene descritto da Ròzanov e Šestòv - è fatto di urla, lamenti, un caos primordiale che non accetterà mai d'esser sottomesso a un ideale, seppure di bellezza assoluta.
Il principe puro s'immerge nel fango per sua scelta ma è il fango a trascinarlo con sé, contro la sua volontà. Non basta scorgere la bellezza profonda di Nastasja Filippovna per salvarla, così per Aglaja o Rogožin. E la Spiegazione di Ippòlit è la denuncia più lucida che ci sia, in pieno stile Ivan Karamazov, dell'ingiustizia essenziale del mondo di quaggiù e della non disponibilità della "parte lesa" ad alcun compenso parziale. La sofferenza è sofferenza, non sarà un'idea qualunque a redimerla. Fosse anche la più perfetta tra le idee: come la bontà e la bellezza assolute.
Su questo passo il romanzo diventa un gran guazzabuglio in cui tutto risulta ambiguo: l'amore del principe per Nastasja e Aglaja, la sua virilità, la loro stessa "bellezza", le vere intenzioni del principe e il dubbio se alla fine egli porti più conforto o disperazione. Il dubbio se la bellezza cosiddetta "pneumofora" nella tradizione russa, la bellezza che ha il potere di instaurare l'armonia nel mondo, rappresenti anche il mezzo della sua trasformazione e l'oggetto stesso della salvezza. Il finale tragico della storia consacra il fallimento della missione del principe e consegna il suo stesso destino a una tragedia perfino peggiore di quella da cui proveniva. Un finale che per drammaticità è inferiore soltanto di poco all'episodio tremendo in cui Kirillov, nei Demòni, si suicida volendo diventare egli stesso Dio. Da cui la tragica scoperta, la luce nera del colpo di pistola, e il baratro che mostra in un istante la sciagurata pretesa di salvezza attraverso un autoinganno: ovvero la fede che il binomio Bellezza-Bene rappresenti la più elevata giustificazione morale, la più grande idea dell'umanità. Su questo Dostoevskij dopo le Memorie dal sottosuolo, punto di svolta del suo pensiero [18], non ha più dubbi: il nesso Bellezza-Bene è un legame mortale. È forse l'imbroglio più grande, quello che sta alla base della tragedia dell'uomo.
L'Idiota è il romanzo dell'intelligenza umana: la più alta, la più acuta. La comprensione puntuale e dettagliata di tutte le cose: ognuna guardata dritta in volto, senza veli. L'insensata tragicità (nelépyj tragizm), ombra oscura sempre accanto alle singole epifanie dell'idea russa, mostra il suo volto definitivo laddove la più alta idea possibile (la Salvezza, la Redenzione) decide di misurarsi per la prima volta con la realtà. La tragedia di questo incontro si consuma per Dostoevskij, paradossalmente, in due modi opposti tra loro. La Bellezza è allo stesso tempo la più elevata menzogna e la più alta verità per gli uomini. Nel primo caso, come abbiamo visto, è l'illusione di un binomio, la Bellezza e il Bene assoluti, che salverà il mondo. Nel secondo è addirittura l'incarnazione di una Bellezza talmente perfetta, talmente veritiera, da mostrare l'orrore della fine in tutta la sua nudità. Così come anticipa il principe Miškin in un dialogo a metà del romanzo, mentre si trova a casa di Rogožin, parlando di un quadro:
Sopra la porta della camera attigua era appeso un quadro stranissimo per la sua forma (...) Raffigurava il Salvatore deposto in quel momento dalla croce. Il principe vi gettò uno sguardo distratto, come ricordandosi di qualche cosa, ma fece tuttavia l'atto di varcare la porta (...) - Mi piace guardare quel quadro! Osservò dopo un breve silenzio Rogožin. - Quel quadro! Esclamò ad un tratto il principe, come colpito da un pensiero subitaneo, "quel quadro! Ma tu sai che, osservandolo a lungo, si può anche perdere la fede?" "Sì, la si perde infatti" confermò improvvisamente Rogožin [19].
È questo uno dei brani più lucidi e drammatici dell'intero romanzo, con il confronto diretto tra il principe e Rogožin e nello stesso istante con un altro, indiretto, per mezzo di un quadro sullo sfondo, tra lo stesso principe e il Cristo morto rappresentato nel dipinto [20]. Il paragone sotterraneo e implicito tra i due redentori ci conduce meglio di qualsiasi altra cosa al cuore di questo romanzo.
Il principe Miškin, dichiaratamente ispirato e paragonato dall'autore a Cristo [21], in verità con quest'ultimo sembrerebbe aver poco a che fare. Basta un colpo d'occhio intuitivo a mostrarne le differenze. Il Cristo raccontato dai Vangeli non si preoccupa di capire il mondo (almeno nel modo in cui lo fa Miškin): in linea di massima lo ha capito già, molte cose non gli interessano e quel che sa gli è sufficiente. Altrimenti annegherebbe come il principe in tutte le più piccole ragioni e capricci degli uomini. Laddove capire è ascoltare tutta, ma proprio tutta la voce della realtà, dal suo - sempre legittimo - punto di vista, Miškin capisce tutto al primo colpo, non sbaglia una frase, un'interpretazione, un'analisi dei fatti: le sue parole sono la semplice verità, all'interno di quel paradigma narrativo. Inoltre, la comprensione con i suoi interlocutori appare reciproca e il riconoscimento delle sue lucide analisi è quasi unanime [22]. Ma è una verità, quella del principe, che subisce tutto ciò che gli sta intorno.
E se il Cristo dei Vangeli soprattutto "annuncia", il principe Miškin "ascolta", tollera, sopporta tutto e tutti, s'immerge fino al midollo nell'animo torbido dell'umanità, per restarne poi incatenato. Così, la "bontà assoluta", che per la prima volta ha deciso di misurarsi col mondo, come una spugna assorbe tutto e alla fine esplode. L'umanità, alla fine, non è redenta dalla Bellezza. E neanche dall'Amore, dalla Bontà, dalla Comprensione assoluta. Tutte queste cose, per quanto naturalmente perfette, quando si tratta di "salvare", annegano col resto; perché "salvare" per davvero vuol dire prendere su ogni cosa e il suo contrario. Ma una salvezza che sia armonia non può tollerare tutto questo: tra la melodia e il rumore vincerà sempre quest'ultimo, a meno che non lo si metta a tacere. La Bellezza che redime dall'alto è per forza di cose armonia che esclude: che concilia alcune parti e altre no; scarta e seleziona al fine di ottenere le proporzioni esatte. Ma non è questa la Salvezza assoluta, la salvezza del mondo, quella che nomina Dostoevskij e che, con la più lucida e spietata operazione pensabile, prova a mettere in atto nell'Idiota.
La domanda a questo punto è: che tipo di salvezza è ipotizzabile in senso assoluto per l'umanità? Cosa metterà d'accordo il rumore e la melodia?
Dostoevskij non fa intravedere una risposta a questa domanda, almeno nell'Idiota, ma proprio il tipo di incarnazione nel mondo ci mostra una differenza significativa tra Miškin e Cristo.
Come fa osservare Bachtin, il principe Miškin "in senso particolare, superiore, non occupa nessuna posizione nella vita che possa determinare il suo comportamento e limitare la sua umanità pura (...) È come se egli non avesse un involucro vitale che gli permetta di occupare un posto determinato nella vita (allontanando con ciò stesso gli altri da questo posto), e perciò egli sta sulla tangente della vita. Ma appunto per questo egli può penetrare attraverso l'involucro vitale degli altri, nel loro profondo io" [23]. Il principe insomma parte da fuori, dal suo passato oscuro e senza identità, fino al ruolo attuale dove tutto in lui è fuor di luogo - come fa notare bene Bachtin -, per arrivare paradossalmente fin troppo all'interno degli animi umani e lì perdere il suo percorso. L'esatto contrario sembra accadere nei Vangeli dove Cristo comincia da dentro il mondo, da un involucro e un'identità precisi, per esserne poi respinto fuori, nell'incomprensione generale, ma realizzando ugualmente o per ciò stesso il suo progetto. Questa direzione centrifuga sembra essere un tratto caratteristico di tutta l'esperienza cristiana: andare verso il fuori, rompere la tradizione partendo dall'interno. All'opposto, il principe, da escluso ed estraneo a tutte le consuetudini umane quale era, arriva dritto al cuore delle cose, per poi scoprire in esso l'impossibilità di ricongiungere, da dentro, le parti lacerate (nadryv) della realtà.
Leggendo i Vangeli in quest'ottica, ancor più paragonandoli alla vicenda del principe Miškin, "capire" non sembra essere un problema di Cristo ma degli altri, che nei Vangeli subiscono in ogni istante le sue parole, la sua personalità, almeno quanto il principe subisce quella altrui.
Nell'Idiota, in generale, tutti capiscono tutto e alla fine il mondo scoppia. Il punto centrale del Vangelo, invece, non è la comprensione e neppure l'ascolto totale e onnicomprensivo della realtà, ma qualcosa di diverso: un annuncio che chiama, che evoca qualcosa; un percorso che da "dentro" porta "fuori", in un altrove dove quel dentro trova la sua vera ragione. E mentre il Vangelo è pieno di messaggi, racconti e profezie, non compresi da chi ascolta, che rimandano a una lontananza sempre da raggiungere, il racconto dell'Idiota, dove tutti viceversa appaiono acuti e perspicaci nel presente, ne ha pochissimi (il principe non è un maestro), forse uno soltanto: "La Bellezza salverà il mondo".
In realtà, come abbiamo visto, quella Bellezza di per sé, ammesso che esista, non salva un bel nulla: tutt'al più consola, mitiga, riconcilia le parti lacerate; educa ad un'armonia interiore e collettiva. Ma pur sempre come ideale elevato cui il caos del mondo si conforma alla maniera di un'autoregolazione. Ma se di salvezza vera si deve parlare, se cioè quell'idea deve incarnarsi, pure nella migliore delle forme pensabili, affogherà inevitabilmente nel disordine del mondo. La Bellezza che ambisce a salvare resta un incipit incompiuto: un barlume di luce intravisto ma subito annegato nell'oscurità del mondo. La storia del principe, il suo rientro tra i vivi, è la consacrazione di questo fallimento. Se poi consideriamo le ipotesi di partenza dello stesso Dostoevskij per la stesura di questo romanzo (la bontà e la bellezza assolute) il vicolo cieco è totale. Conclusione questa che darebbe ragione e farebbe la gioia di Lev Šestòv. Non c'è niente nel testo, in effetti, che sembri richiamare una terza possibilità oltre la dialettica distruttiva tra caos e purezza ideale.
Ma siamo sicuri che le cose stiano esattamente in questa maniera? O forse proprio la frase del principe Miškin, "La Bellezza salverà il mondo", l'insegnamento tradito dai fatti della sua missione fra gli uomini, cela in sé l'ultimo misterioso enigma?
È nota a molti la frase più volte ripetuta da Dostoevskij in privato e nei suoi diari: "L'umanità è stata capace di una sola grande idea e questa è la Resurrezione dai morti". Parole da sempre ritenute ambigue e di difficile interpretazione rapportate ai suoi romanzi.
Alla fine di tutta questa storia ci ritroviamo con un pugno di mosche e una frase ormai vuota, "La Bellezza salverà il mondo", che la vicenda del principe Miškin ha sancito fallimentare. E se invece proprio ora che ci restano soltanto quelle parole, come puro nome slegato dal suo dover esser cosa, se proprio adesso queste emergessero sotto un altro aspetto? Se la chiave di questo enigma Dostoevskij ce la fornisse nell'espressione stessa: "La Bellezza salverà il mondo"?
Così come appare nel testo - si è detto - è una frase lontana, che il principe non pronuncia mai, una suggestione riferita di seconda mano; allusione a fatti accaduti in passato ai quali non si accenna che di sfuggita. Come la Rivelazione cristiana, una vicenda tramandata da testimoni lontani, eppure forte speranza rivolta al futuro. La Bellezza è la speranza evocata. La Salvezza più che un attributo è il contenuto stesso di quell'evocazione, di quell'annuncio. Una "buona notizia", appunto. Non è la bellezza in quel caso a salvare un bel niente. È l'idea di una salvezza ad evocare il senso smarrito e latente della "Bellezza", che vive stavolta nel richiamo e nella distanza. È quella la sola bellezza che possa pretendere legittimamente di "salvare": non fosse altro perché in quella lontananza sopravvive in tutto il suo vigore. E che cosa sono la lontananza e l'assenza, in assoluto, se non il segno evidente della propria libertà nel presente? Era questa la vera concezione di Dostoevskij secondo una famosa lettura che Berdjaev ne avrebbe fatto in pieno '900 [24].
Qualunque altra idea è destinata a restare tale, o al massimo può trasformarsi in un ideale. Non per niente l'umanità è stata capace di "una sola grande idea".
La Bellezza che per sé sola salverà il mondo può al massimo funzionare da analgesico potente; può per un attimo distogliere la mente dal dubbio che il caos assoluto sia la legge di sempre. E non è poco, c'è da giurarci. È tutto quello che l'arte ha cercato di fare nei secoli: riempire il buio vuoto, il disordine senza ragione; offuscare forse il sospetto che l'insensata tragicità - per dirla alla russa - fosse inizio e fine d'ogni cosa. La perfezione artistica, la sinfonia n. 40 di Mozart o la sequenza di colonne di Brunelleschi nella navata centrale in S. Spirito a Firenze, altro non sono che la prova dell'uomo a se stesso che misura e armonia possono unirsi in una struttura in qualche maniera dominante. Un'eccellente colla tra le parti divise: l'arte classica, l'arte superiore che si erge sopra il caos. "Potenza dello spirito e della parola, che regnano sorridendo sulla vita inconsapevole e muta", diceva Thomas Mann.
Eppure proprio quell'arte superiore, l'arte che riempie e occupa gli spazi, davanti all'idea di una "bellezza che salva", vacilla e non convince. E anche tutto questo ben di Dio si riduce ad essere una notizia di secondo piano, quando non un goffo tentativo di sopravvivenza, di fronte al pensiero, al sussurro, evocato da qualcosa d'altro, più lontano. Qualcosa che non interviene e salva per suo proposito, ma semplicemente "nomina" e "richiama".
Parrà assurdo che un semplice sussurro metta a tacere le sinfonie di Mozart, eppure... Cosa avverrebbe se l'annuncio, soltanto quello, di un'altra bellezza balenasse in mente per un secondo: "Mir spasët krasotà", "Il Mondo sarà salvato dalla bellezza"?
La storia del principe Miškin evoca inevitabilmente l'altra storia, quella evangelica. In questo preciso senso il finale delle due può addirittura considerarsi analogo: entrambe conducono ad un fallimento terreno; entrambe richiamano un annuncio di salvezza (e il suo sviluppo per Dostoevskij si vedrà nei due, immensi, romanzi successivi). È tutto lontano in quell'annuncio: ciò di cui si parla, i fatti e le cose avvenute. Che si tratti di lontananza nel passato o nel futuro, tra il mondo presente e quella Bellezza c'è di mezzo soltanto una "chiamata". Quel chiamare che, heideggerianamente, è invito alle cose ad essere veramente tali per gli uomini. La linea mediana è l'intimità, quella che Heidegger chiama das Zwischen (il fra, il frammezzo) [25], che non vuol dire fusione, ma esattamente il contrario: stacco (Schied), dif-ferenza (Unter-Schied). Quella dif-ferenza, quella chiamata lontana, porta il mondo al suo esser mondo, e la bellezza al suo esser bellezza. Nell'evocazione che è-da-sempre, nella lontananza, è anche il senso dell'unico annuncio, dell'unica frase e della sola bellezza che interessino per davvero: il richiamo della propria libertà (e, implicitamente, del suo contrario, a questo punto inteso come male assoluto). La speranza, il cui destino è la continua rimozione tanto è dura da sopportarne la visione, ritorna come un'eco e si vede per contrasto: sole attraverso un vetro scuro. Vera o no, l'origine è lì. Ma non è della sua verità che qui si discute, o della sua concreta esistenza. Non è un problema di fede, almeno per il momento; e neppure di verifica di ciò che si è sentito.
Quella "notizia" ha distolto l'attenzione da tutte le altre, facendole apparire ben poca cosa. La Resurrezione dai morti, il modo in cui avveniva, e il protagonista, erano troppo di più. Se scoppia la bomba atomica nel mondo, poco prima di cena, cosa pensate ne sarà degli altri servizi previsti nella scaletta del telegiornale di quella sera?
Provate a dare a dei naufraghi su un'isola queste due notizie: la prima è che è stata scoperta della legna per fare il fuoco, e per quella notte non patiranno il freddo; la seconda è che, all'orizzonte, sta passando una nave.
Secondo voi, quale interesserà?

NOTE DELLA PRIMA PARTE

[1] Il romanzo fu scritto dall'autunno del 1867 all'inverno del 1868. È il secondo dei grandi romanzi dello scrittore russo, dopo Delitto e castigo e prima dei Demoni e dei Fratelli Karamazov. Si dice che Dostoevskij considerasse L'idiota la sua opera più riuscita.
[2] La definizione è di N. K. Michajlovskij, che così intitola un suo studio critico del 1882 su Dostoevskij: "Žestokij talant".
[3] L'appartenenza o meno di Dostoevskij alla tradizione russa è questione lunga e complessa. E fa il paio con altre forti contraddizioni del suo personaggio: slavofilo/occidentalista; ateo/cristiano; radicalmente differente nei suoi interventi pubblici da quelli privati e negli scritti letterari da quelli come pubblicista. Tutto ciò ha sempre reso pressoché impossibile una sua interpretazione critica, canonica, a partire da fonti coerenti tra loro: è piuttosto un autore che è stato letto in modo "libero", seguendo unicamente le suggestioni e le tracce interne ai suoi testi. E, in un certo senso, proprio queste sono state le sue più fortunate interpretazioni.
[4] Basti pensare all'incredibile omissione nell'Idiota - come mette bene in luce D. P. Mirskij nella sua Storia della letteratura russa - dei fatti relativi alla vita del principe Miškin, di Rogožin e Nastasja Filippovna a Mosca, nel periodo fra la prima e la seconda parte del libro: eventi essenziali per la comprensione della storia, di fatto taciuti fino alla fine.
[5] È la celebre tesi del romanzo polifonico in Dostoevskij, espressa da Michajl Bachtin in un suo studio del 1968 (M. Bachtin, Dostoevskij, tr. it. Di G. Garritano, Torino, Einaudi, 2002). Secondo Bachtin Dostoevskij ha dato vita a un genere romanzesco sostanzialmente nuovo, caratterizzato dalla pluralità delle voci e delle coscienze indipendenti e disgiunte. Un'assoluta polifonia, appunto, in cui risulta impossibile alla fine dire quale personaggio prevalga sugli altri o per bocca di chi parli l'autore.
[6] F. M. Dostoevskij, L'idiota, tr. it. Di Rinaldo Küfferle, 2 voll., Milano, Garzanti, 1973, p. 789 (Appendici). In questo stesso brano, introducendo la figura del principe Miškin, Dostoevskij fa il noto elenco degli autori che secondo lui hanno provato a concepire un protagonista dei loro romanzi "completamente positivo" (Pickwick di Dickens, Jean Valjean di Hugo e, di gran lunga superiore a tutti gli altri, Don Chisciotte di Cervantes), nessuno di questi peraltro riuscendovi appieno.
[7] V. S. Solov'ëv, benché più giovane di oltre trent'anni fu grande amico in vita di Dostoevskij, e dedicò a lui tre brevi discorsi tradotti in italiano nel saggio: Dostoevskij, a cura di Lucio dal Santo, Milano, La Casa di Matriona, 1981.
[8] P. N. Evdokimov nel 1942 dedicò la sua tesi di dottorato al problema del male in Dostoevskij (Dostoevskij e il problema del male, Roma, Città Nuova, 1995), in quell'occasione affrontò la questione della bellezza che salva il mondo, tema poi ripreso e allargato nella sua opera più matura Teologia della Bellezza. L'arte dell'icona, Torino, Ed. Paoline, 1990.
[9] F. M. Dostoevskij, L'idiota, cit., pp. 478-479.
[10] P. N. Evdokimov, Dostoevskij e il problema del male, cit. p. 81.
[11] La frase tratta dai Fratelli Karamazov è riportata da P. N. Evdokimov nel suo libro Dostoevskij e il problema del male, cit., p. 83.
[12] P. N. Evdokimov, Teologia della Bellezza, cit. p. 61.
[13] F. M. Dostoevskij, L'idiota, cit., p. 71.
[14] Ivi, p. 96.
[15] Ivi, p. 44.
[16] F. M. Dostoevskij, L'idiota, cit., note introduttive p. XII.
[17] Su questo punto vi è un'eccezionale testimonianza di Friedrich Nietzsche il quale, nei suoi due ultimi anni di vita cosciente, conobbe quasi tutte le opere più importanti di Dostoevskij citate in molte sue lettere in tono entusiastico. In particolare restò colpito proprio dall'Idiota e dalla figura del principe Miškin che definisce il "vero Cristo" che annuncia la buona novella. Dirà ancora: "Gesù. Dostoevskij. Conosco soltanto uno psicologo che abbia vissuto nel mondo in cui il cristianesimo è possibile, in cui un Cristo potrebbe nascere in ogni momento. E questi è Dostoevskij. Egli ha indovinato Cristo".
[18] È questa la tesi, ormai condivisa da molti critici, espressa per la prima volta da Lev Šestov già nel 1903 (La filosofia della tragedia. Dostoevskij e Nietzsche, tr. it. di Ettore Lo Gatto, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1950), in cui il pensiero del grande romanziere russo viene diviso in due periodi: uno più idealista e umanitario, precedente alla condanna a morte, ed infine il secondo, nel segno del tragico, che ha inizio con la pubblicazione delle Memorie dal sottosuolo (1864) e include tutti i grandi romanzi.
[19] F. M. Dostoevskij, L'idiota, cit., pp. 268-269.
[20] Si tratta probabilmente del Cristo nella tomba di Hans Holbein il Giovane (1497-1543), un quadro che Dostoevskij vide a Basilea e dal quale rimase molto impressionato. Dopo questo episodio in casa di Rogožin, nel seguito del romanzo si farà ancora riferimento a questo quadro, e negli stessi termini, nel capitolo IV della terza parte durante la Spiegazione di Ippòlit.
[21] Diverse volte nelle lettere a Sonja Ivanova e nelle minute del romanzo, Dostoevskij chiama Miškin il "principe Cristo".
[22] Così Ippòlit durante la sua Spiegazione: "Rimasi molto stupito udendo il principe parlare dei mie brutti sogni (...) Perché ha parlato dei sogni? Dev'essere anche lui un medico a meno che non sia un uomo d'intelligenza superiore, per indovinare con tanta esattezza (dopo questo si potrebbe dire con piena convinzione che non è affatto un 'idiota')" (F. M. Dostoevskij, L'idiota, cit., p. 487).
[23] M. Bachtin, Dostoevskij, cit, p. 227.
[24] N. A. Berdjaev, La concezione di Dostoevskij, tr. it. Di Bruno del Re, Torino 1977. Berdjaev rilegge tutta l'opera di Dostoevskij a partire dal problema della libertà, elemento essenziale secondo lui dell'"idea russa". In netta contrapposizione col sofianismo espresso da pensatori come Solov'ëv e S. Bulgakov, Berdjaev afferma la sua posizione in termini essenzialmente escatologici. Nella sua opera più compiuta, L'idea russa, a proposito della bellezza in Dostoevskij, Berdjaev affermerà secco: "Quando Dostoevskij diceva che la bellezza avrebbe salvato il mondo, pensava alla trasfigurazione del mondo, all'avvento del Regno di Dio" (N. A. Berdjaev, L'idea russa, Milano, Mursia, 1992, p. 201).
[25 ] Si veda il saggio di M. Heidegger Il linguaggio, in In cammino verso il linguaggio, Milano, Mursia, 1989, p. 37. E aggiunge: "È la cesura della dif-ferenza che fa risplendere la pura luce. Il suo congiungere illuminante de-cide quel rischiararsi del mondo, per il quale il mondo si fa mondo" (Ivi, p. 39)


2. L'idea di male assoluto nei "Demoni" di Dostoevskij

"Voi pensate, forse, che io dubiti ancora che il personaggio che mi appare nell'allucinazione sia io stesso e non sia davvero il diavolo"
"E... lo vedete realmente? Vedete realmente una figura ben definita?"
"Sì lo vedo, lo vedo così, come vedo ora voi... e talvolta lo vedo e non sono persuaso di vederlo, benché lo veda... talvolta non so chi dei due realmente esista: io o lui..."
(F. M. Dostoevski, I Demòni, 'Confessione di Stavrogin')

Uno dei tanti paradossi di Dostoevskij è che alcuni fra i suoi grandi romanzi, i romanzi della maturità, furono concepiti in condizioni di estremo disagio e grande fretta durante un soggiorno all'estero - a Baden-Baden, a Wiesbaden, a Firenze, a Dresda - dove lo scrittore si era rifugiato nel 1867 insieme con la seconda moglie ventenne, Anna Grigor'evna, in una lunga e inutile fuga dai creditori che lo minacciavano e dalla famiglia di lui, che non aveva tollerato il matrimonio e voleva per sé il ricavato delle sue opere. Furono quelli probabilmente i peggiori anni della vita dello scrittore russo, ridotto in miseria sotto il pungolo di umilianti difficoltà finanziarie e dei debiti che lo costringevano a lavorare a ritmi intollerabili, e vittima più che mai dei suoi attacchi epilettici quanto della sua seconda malattia, il gioco d'azzardo. Di tutto questo periodo tormentato e febbrile, durato infine quattro anni, vi è testimonianza in due documenti principali: tre grossi quaderni-diario scritti dalla moglie con minuti caratteri da stenografa e le lettere spedite da Dostoevskij stesso ad alcuni suoi amici in Russia.
Proprio in una di queste lettere, scritta al poeta Apollòn Màjkov l'11 dicembre 1868, quando ancora non aveva consegnato all'editore l'ultima parte dell'"Idiota", Dostoevskij parla del progetto di un nuovo romanzo intitolato "Ateismo": un'opera enorme, composta da quattro o cinque parti, di cui una doveva chiamarsi "I Demòni". In una successiva lettera allo stesso Màjkov, Dostoevskij, accennando al libro a cui stava lavorando, scrive: "Quel che scrivo è una cosa tendenziosa, voglio esprimermi nel modo più veemente. (I nichilisti e gli occidentalisti si metteranno a strillare e a dire che sono un retrogrado!). Ma che il diavolo se li porti, esprimerò tutto me stesso, fino all'ultima parola" [1]. Il progetto fu evidentemente ridimensionato ai soli "Demòni" (per la prima volta pubblicati, a puntate, sui fascicoli del "Messaggero Russo"), i quali, opera "tendenziosa" lo sono senza ombra di dubbio.
In una lettera del 9 ottobre 1870 a Màjkov, Dostoevskij spiega il senso del titolo del nuovo romanzo e dell'epigrafe tratta dal Vangelo di Luca da lui posta all'inizio: "L'evangelista Luca ci racconta che i demòni si erano insediati in un uomo, il suo nome era Legione, ed essi Lo [Cristo] pregarono: permettici di entrare nei maiali, ed Egli lo permise. I demòni allora entrarono nei maiali e tutto il branco si precipitò da un'altura in mare ed annegò. [...] Esattamente la stessa cosa si è verificata anche da noi. I demòni sono usciti dall'uomo russo e sono entrati nel branco dei porci, e cioè nei Necàev, nei Serno-Solov'ëvic e così via. Quelli sono affogati, o affogheranno senza dubbio, e l'uomo ormai guarito, da cui sono usciti i demòni, siede ai piedi di Gesù" [2].
Si profila così, per bocca dello stesso autore, la prima solida linea interpretativa dell'opera, vale a dire quella di un romanzo tipicamente politico, nel quale lo scrittore prende netta posizione contro il movimento rivoluzionario russo degli anni sessanta e settanta, il cosiddetto nichilismo terroristico, denigrandone i militanti con i più svariati toni satirici. Da cui seguiranno successive interpretazioni di tipo storico-profetico, fino ai nostri giorni, che vedranno nei "Demòni" un "romanzo premonitore" della rivoluzione del 1917 e di tutte le lotte che avrebbero insanguinato il mondo nel XX secolo [3].
In realtà, come bene osserva Gianlorenzo Pacini, "l'affaire Necàev costituì l'occasione e lo spunto - ma non più che lo spunto - per Dostoevskij di scrivere il suo romanzo, giacché c'è ben poco di comune tra i veri terroristi degli anni settanta e i suoi demòni" [4]. Dello stesso avviso è D. P. Mirskij quando dice che "I Demòni, sebbene siano un romanzo di cospirazione terroristica, riguardano qualcosa che non ha nulla a che vedere con il reale movimento terroristico. [...] L'opera è rapportata alla realtà e in qualche modo la simboleggia, ma appartiene a un altro ordine di esistenza" [5].
Un sospetto, in realtà, già confermato dall'autore in persona, nella lettera del 20 ottobre del 1870 a Katkòv, nella quale si dichiarò deluso da Necàev, quando ebbe modo di conoscerlo direttamente durante il processo: "La creazione della mia fantasia può notevolmente discostarsi dalla realtà effettuale, e il mio Pëtr Verchovenskij può non assomigliare affatto a Necàev [...] Da solo quel personaggio non mi avrebbe sedotto. Secondo me quei miserabili aborti non sono degni di entrare nella letteratura.." [6].
Se non sono una copia dei terroristi del suo tempo, chi sono dunque i "Demòni" di Dostoevskij?
A breve tempo di distanza dalla conclusione dell'"Idiota", lo scrittore russo sembra riprendere il discorso esattamente là dove lo aveva lasciato: da un tentativo di redenzione fallito; dal principe-Cristo Miškin - lo juròdivyj, il folle di Dio, il pacificatore - che viene risucchiato dalle stesse lacerazioni che cercava di risanare; ed infine da un'idea di bellezza che risulta tanto affascinante quanto ambigua, poiché in essa - come dirà Mitja nei "Karamazov" - "le due rive si uniscono e tutte le contraddizioni coesistono [...] È qui che Satana lotta con Dio, e il loro campo di battaglia è il cuore degli uomini" [7].
Così l'ambiguità di un'unica bellezza che congiunge gli opposti e l'impossibilità di una salvezza reale sotto il segno dell'armonia ricaccia Miškin da dove era venuto e, inevitabilmente, fa inclinare l'asse della ricerca dostoevskiana dall'esplorazione fallita del Bene assoluto, di cui il principe era l'incarnazione, al suo diretto opposto.
Come in un ponte dialettico che collega la Svizzera alla Russia, tutte le idee e i simboli di questa storia sembrano alternarsi, scambiarsi i ruoli, nascere e morire tra questi due poli. E il celebre quadro del "Cristo nella tomba" di Hans Holbein il giovane, che Dostoevskij visitò nel museo di Basilea e a proposito del quale fece dire a Miškin "più di uno guardando questo quadro può perdere la fede", sembra essere a questo punto la cartina tornasole di tutto. Il viso di Cristo, a quanto si legge proprio nell'"Idiota", sarebbe atrocemente sfigurato in quel dipinto, con tremendi lividi per i colpi subiti, occhi dilatati e pupille storte: un'immagine gravemente realistica, insomma, di un Cristo irreparabilmente morto [8]. Si sa che Dostoevskij ne rimase profondamente turbato, quasi come in preda a uno dei suoi attacchi epilettici, e nei giorni successivi, a Ginevra, stette molto male e temette di diventare pazzo tanto acuta era la sua malattia.
Scrive Pietro Citati:
In quel momento Dostoevskij conobbe una tentazione: la più grande e angosciosa della sua vita, che ritorna più volte nei libri di quegli anni. Forse Cristo non risorse dal sepolcro. San Paolo aveva detto: "Se Cristo non è risuscitato, allora è vana anche la nostra predicazione, e vana pure la nostra fede". Se Cristo era soltanto quel cadavere livido [...] la storia del mondo, e la sua stessa vita e i suoi libri, erano un fallimento. C'era solo la natura. Ma se Cristo non risorse, la natura era una grande bestia: un enorme scorpione, oppure un grande ragno, o una tarantola ripugnante [9].
La stessa idea ritroviamo sviluppata in un passaggio chiave del testo dostoevskiano, in bocca a Kirillov, l'"ateo puro", il vero grande teorico del romanzo, mentre esprime la sua professione di fede:
Ascolta una grande idea: ci fu sulla terra un giorno, in cui in mezzo alla terra stavano tre croci. Uno dei tre sulla croce credeva, al punto che disse all'altro: "Tu sarai oggi con me in paradiso". Il giorno finì, tutti e due morirono, andarono e non trovarono né il paradiso, né la risurrezione. Non si avverò ciò ch'era stato detto. Ascolta: quest'uomo era il più alto su tutta la terra, costituiva ciò per cui essa doveva vivere. Tutto il pianeta, con tutto ciò ch'è sopra di esso, senza quest'uomo, non è che una pazzia [...] E se così è, se le leggi della natura non hanno risparmiato nemmeno questo [...] vuol dire che tutto il pianeta è menzogna e si regge sulla menzogna e su una stolta irrisione. Vuol dire che le stesse leggi del pianeta sono menzogna e una farsa del diavolo. Perché, dunque, vivere, rispondi se sei un uomo? [10]
E mentre emerge qui con prepotenza, nella sua versione più limpida, l'uomo del sottosuolo dostoevskiano, quello che denuncia l'inganno, svela la menzogna , squarcia di colpo il velo fallace di un mondo che ci ha sempre ingannati, si profila anche il nuovo territorio sul quale l'autore intende avventurarsi.
All'opposto del Bene (tentativo fallito, eterno anelito che si manifesta pure sotto le spoglie di un'ambigua bellezza o, peggio, di un'ingannevole idea) si trova la nuda naturalità dell'uomo. Dostoevskij si accinge a raccontare in questo romanzo il volto puro del Male, il cui primo carattere è l'assenza di una speranza/purezza e di una redenzione eterne: se nulla sanerà le ferite, quella che segue è una storia di fratture, abissi e opposizioni senza fine.
Ma esisterà - si chiederà qualcuno - pure in un mondo senza Dio, una speranza di mezzo, un freno inibitore ma conveniente, alla bruta legge naturale? Perché, insomma, l'"estremo" ad ogni costo?
La risposta data da Dostoevskij, nei "Demòni", all'esistenza di quella "via di mezzo" mostra una prospettiva infinitamente peggiore del baratro assoluto, sopra accennato, di un mondo ateo.
Ma tutto questo lo si vedrà bene solo alla fine del romanzo. Il cui inizio è tanto più leggero e lieve, addirittura casuale, di quanto i terribili sviluppi non farebbero mai immaginare.
Quando Dostoevskij decise di cambiare il progetto del romanzo, e da "Ateismo" convertirlo nei "Demòni", scrive Citati, "comprese che, per rappresentare l'immensa vastità del Male, avrebbe dovuto cominciare da molto lontano, e avvicinarsi con un passo lieve, frivolo e quasi lieto" [11]. Protagonista di questa prima parte dei "Demòni" è Stepan Trofimovic Verchovenskij, uno scrittore liberale degli anni '40, padre di Pëtr Stepanovic (a indicare lo stretto legame esistente, secondo l'autore, tra i liberali degli anni quaranta e i rivoluzionari degli anni sessanta): un uomo ridicolo, egoista, infantile quanto ingenuo. Definito da Bachtin l'epigono del pensiero aforistico, "egli abbonda di singole 'verità', ma appunto perché egli non ha 'un'idea dominante' [...] non ha una sua verità, ma soltanto singole verità impersonali, che per ciò stesso cessano di essere vere" [12]. E parlando di verità, non è un caso che sarà proprio lui, in punto di morte, a riconoscere il suo tragico destino: "Amica mia, io ho mentito tutta la mia vita. Perfino quando dicevo la verità. Non ho mai parlato per amore della verità, ma soltanto per me [13]. Stepan Trofimovic non è l'incarnazione del male, del demonio; è piuttosto uno dei porci dentro i quali i demòni del racconto evangelico vanno ad infilarsi prima di gettarsi dal precipizio, come egli stesso ammetterà al termine della propria vita [14].
Da lui e dal suo rapporto con Varvara Petrovna, madre di Nikolaj Vsevolodovic Stavrogin, si sviluppa una storia dalla trama tanto complessa quanto allusiva, ricca di mistero, sospetti, maldicenze, lettere anonime, segreti origliati e una misteriosa trama che si dipana come la ragnatela di un enorme ragno. Dopo una lunga attesa, quando questo "vaudeville del diavolo" mostra sempre più i suoi contorni drammatici, entrano in scena i veri protagonisti della storia, i demòni, i diavoli cospiratori: Pëtr Verchovenskij, Kirillov e Stavrogin. Tre personaggi sopra tutti e una serie di simboli che s'intrecciano e ritornano lungo tutto il romanzo: a cominciare dal numero "tre" (le croci sul Golgota; i tre brani delle scritture che Stepan Trofimovic e Stavrogin citano nello stesso ordine; le tentazioni del diavolo; la Trinità del Male incarnata nei protagonisti con cui Dostoevskij fa da specchio all'"Apocalisse"), per passare al colore rosso - come bene ha osservato Citati [15]-, all'immagine del ragno, e infine all'espressione in bocca a tutti, e proferita di continuo: "Diavolo".
La natura, per un attimo in Dostoevskij, sembra dominare e inghiottire ogni cosa. Non c'è pietà per nessuno e tutti mentono su tutto, tanto che al lettore sembra di perdere ogni punto di riferimento possibile quando perfino la paura della morte, il timore per la propria e altrui vita, scompare dall'animo dei personaggi di questo mondo. Com'è lontana la pietà e la compassione di molti altri animi creati da Dostoevskij: nell'universo attuale sembra esserci posto soltanto per figure come il gelido Kirillov, seguace di un'unica idea di onnipotenza, l'abietto Pëtr Stepanovic Verchovenskij o il sanguinario Stavrogin. Dostoevskij - mai come in questo caso il "crudele Dostoevskij" di Michajlovskij o, se preferiamo, il "criminale", come disse Thomas Mann accostandolo per affinità psicologica a Nietzsche [16]- conosceva bene i meccanismi di questa macchina disumana che si prepara adesso a divorare il mondo, dopo che la speranza (fallace o meno) di una salvezza è stata esiliata. Egli conosceva, dice ancora Citati, "quell'animale spaventoso; e l'avrebbe rappresentato nella ragnatela dei "Demòni", e nel ragno che è Stavrogin" [17].
Ma com'è fatto e quali precise sembianze possiede il demonio? Che cos'è il male assoluto in Dostoevskij?
È anzitutto incarnato nei suoi personaggi, nei tre protagonisti: tutti "uomini-idea" per dirla con Bachtin, diversi tra loro e a fatica riconducibili ad una sola matrice. Ma in uno solo di questi, Stavrogin, il male mostra il suo volto più puro e terrificante.
Un elemento caratteristico dei romanzi di Dostoevskij, fa osservare ancora Bachtin, è la presenza di quelli che lui chiama i "sosia parodianti". Ossia, quasi tutti i personaggi principali dei suoi romanzi hanno alcuni sosia che lo parodiano variamente. In questa categoria il critico letterario russo colloca anche Kirillov e Pëtr Stepanovic Verchovenskij, i quali, solo in apparenza potrebbero ambire al ruolo di protagonista; il cui trono indiscusso è ovviamente di Nikolaj Stavrogin.
Pëtr Verchovenskij in particolare potrebbe sembrare a tutti gli effetti egli stesso il peggior demonio presente in questa storia; il cospiratore malvagio, colui che "fa" il male attivamente e nel modo più ripugnante: insidia, maligna, mente, calunnia, ostenta, imbroglia. Non crede in nulla, nemmeno nella rivoluzione; usa tutti per i suoi biechi scopi e deride ogni idea, ogni religione, ogni fede. Dando ragione a Bachtin, la sua è l'incarnazione perfetta dello spirito demoniaco della parodia. E come dice Kirillov, la storia diventa tra le sue mani un "vaudeville del diavolo". E tuttavia, in quell'epoca ormai di disfacimento solo un demone meschino (per dirla col titolo della celebre opera di Sologùb) poteva diventare il genio della distruzione e del degrado della società. Egli è la causa di tutti i disastri reali che avverranno nella piccola città di provincia dove è ambientato il romanzo: degli incendi, delle morti, dei soprusi. Eppure egli stesso davanti a Nikolaj Vsevolodovic ha il coraggio di dichiarare la verità: "Voi siete appunto l'uomo che ci vuole. A me, a me occorre proprio un uomo come voi. All'infuori di voi, non conosco nessuno. Voi siete il capo, siete il sole, ed io sono il vostro verme...[...] Quest'uomo sono io. Perché mi guardate? Voi, voi mi siete necessario; senza di voi io sono zero. Senza di voi sono una mosca, un'idea in una fiala, Colombo senza l'America" [18].
Il male viene prima dell'atto del male. E la ragnatela, con tutte le sue trame, ha pur sempre bisogno di un ragno che la produca.
Ben diverso è il caso di Kirillov, anch'egli sosia parodiante, ma nel senso che da Stavrogin 'estrapola' un'idea, immobile ed eterna, ponendosi perciò un gradino al di sopra del male assoluto, non al di sotto come Pëtr Verchovenskij che il male mette in opera. Si tratta dell'idea dell'eterna armonia, perfettamente raggiunta. Qualcosa che in natura esiste "ma per non più di cinque secondi"; qualcosa che rassomiglia da vicino al "mal caduco" di cui forse dovrebbe soffrire lo stesso Kirillov. È l'istante di estasi infinita già descritto da Dostoevskij a proposito delle proprie crisi: cinque secondi è il tempo di sopportazione massima di questa eterna armonia, "per sopportare questa sensazione per dieci secondi, bisognerebbe trasformarsi fisicamente", dice Kirillov. Ma lui un'idea in proposito, e da molti anni, ce l'ha.
In tre differenti dialoghi che scandiscono la vicenda, Kirillov spiega la sua decisione di suicidarsi per divenire egli stesso dio, sostenendo la libertà assoluta, sostituendo al Dio-uomo cristiano, l'uomo-dio ateo.
"Se Dio c'è - spiega Kirillov a Pëtr Verchovenskij - tutta la volontà è sua, e io non posso sottrarmi alla sua volontà. Se non c'è, tutta la volontà è mia, e son costretto a proclamar il mio libero arbitrio" [19]. Alla replica dell'interlocutore sul perché di quella costrizione, egli risponde: "Perché tutta la volontà è diventata mia. Possibile che non ci sia nessuno su tutto il pianeta, che dopo averla fatta finita con Dio ed aver posto fede nel proprio arbitrio, osi proclamar il libero arbitrio nel senso più assoluto?" [20]. E conclude: "Io sono obbligato a uccidermi, perché il culmine del mio libero arbitrio è uccidere me stesso" [21].
Per quanto questo discorso abbia certamente in sé accenti di morbosa visionarietà, quando non di lucida paranoia, contiene una provocazione non soltanto linguistica. Come mette bene in rilievo Sergio Givone, l'intento di Kirillov di suicidarsi e la sua giustificazione "dà luogo a un corto circuito filosofico di straordinaria intensità: tanto che è inevitabile riconoscere in esso un geniale e fulmineo rovesciamento del pessimismo metafisico alla Schopenhauer nella più lampante prefigurazione dell'Übermensch nietzschiano" [22]. L'argomentazione fondamentale di Kirillov, osserva ancora Givone, si gioca più sul piano estetico che su quello etico: "L'uomo è infelice perché non sa di essere felice. È tutto qui, tutto!", ripete Kirillov, "tutto è bello, tutto è bene". È un bene la miseria, la madre disperata, che magari muore di fame; se poi qualcuno offende e disonora la bambina, anche questo è bene, come è bene se all'offensore sfracelleranno la testa a causa della bambina. "Se l'uomo è libero - conclude Givone -, se libertà significa perfetta risoluzione dell'universale rigurgito di morte nella volontà di vita come volontà in grado di controllare e dominare la morte al punto di volerla [...] allora ogni istante apparirà sempre perfettamente adeguato a se stesso e tale da non poter essere che quello che è" [23]. L'idea di Kirillov si configura quindi come un rapporto tra l'istante eterno e la morte: un rapporto nel segno dell'identità, dell'annullamento superiore di ogni opposizione. "Per cui la stessa menzogna è indifferentemente convertibile nella verità, come la morte lo è nella vita e il tempo nel suo intemporale arresto eterno" [24].
Se il male assoluto non è un'idea - Kirillov: l'"indifferenza assoluta", la perdita di ogni distinzione, che fa trasformare l'uomo in dio stesso - né la sua applicazione - rappresentata da Pëtr Verchovenskij (di cui ci viene fornita nel romanzo un'agghiacciante disamina nel suo dialogo con Nikolaj Vsevolodovic [25]) - non rimane che una terza possibilità, rappresentata da Stavrogin. Il male è un dato, apparentemente gratuito e privo di scopi. Il male esiste anzitutto, come esiste il demonio, e non di necessità questo avviene per una qualche causa.
L'ingresso sulla scena di Nikolaj Vsevolodovic Stavrogin si manifesta sotto il segno dell'insolenza totalmente gratuita. Come il suo volto - descritto alla stregua di una maschera di cera, bella, affabile e perfetta, ma fatua e artificiale - così pure la sua anima è fredda, priva di rancore o di vendetta, e tantomeno della voglia di emergere o sopraffare o dimostrare qualcosa. In due azioni circostanziate Stavrogin presenta se stesso. Nella prima, durante una riunione, come afferrato da un raptus improvviso, prende letteralmente per il naso uno dei membri più rispettabili e anziani, il quale parlando in pubblico aveva sempre l'abitudine di intercalare le sue frasi con un "nossignori, a me non mi si mena per il naso!". Un'umiliazione inferta a quella povera persona "senza il minimo pentimento", anzi con un "sorriso maligno e allegro" e una giustificazione che ha dell'inverosimile: "Naturalmente, voi mi scuserete... Non so, davvero, come mi sia venuta d'improvviso la voglia di..." [26]. Tempo dopo, quando la voce relativa a questo episodio si era sparsa per tutta la città, e Stavrogin, da persona perbene e rispettata che era fin lì, aveva ormai la fama di "attaccabrighe e duellista della capitale", il governatore in persona decise di chiedere conto a lui in persona dei suoi misfatti: "Dite, che cosa vi spinge a simili atti sfrenati, fuori di tutte le regole e le misure ammesse? Che cosa possono significare simili uscite che paiono d'un uomo in delirio?" [27]. La risposta, anticipata da uno sguardo ironico a malizioso - riferisce il narratore anonimo della storia - fu un "ve lo dirò, magari, che cosa mi spinge". E avvicinatosi all'orecchio del governatore, invece di sussurrargli qualche interessante segreto, glielo addentò violentemente fino quasi a staccarglielo.
In città si profila subito una spiegazione rassicurante agli avvenimenti accaduti, e cioè che Nikolaj Vsevolodovic sia pazzo; affetto da una forma grave di "delirium tremens". Ma nessuno di quelli che lo conoscono, a cominciare dalla madre Varvara Petrovna, è convinto di ciò. Si tratta in realtà, e presto apparirà chiaro, di una diagnosi che possa mascherare un'ipotesi ben peggiore.
Il male non ha a che fare con la pazzia - questo è chiaro a tutti nel romanzo. Stavrogin è affascinante, attrae le donne, nessuna sa resistergli. È aristocratico, autorevole: quando è lui sulla scena tutto si blocca per ruotargli intorno. Tutti lo temono, lo ammirano, hanno bisogno di lui. E, apparentemente, lui non ha bisogno di nessuno.
Gli unici sentimenti che lo contraddistinguono sono quelli di ribrezzo, quasi sempre associato a delizia. Ciò che lo disgusta lo attrae. Sposa in segreto la sciancata Marija Timofeievna, solo per il gusto dello scandalo che un atto così poco conveniente poteva suscitare nella società d'allora.
La sua freddezza raggiunge vette impensabili di fronte al sentimento della paura. Nei suoi anni di esilio dalla città, successivi agli episodi precedentemente citati, pare che Nikolaj Vsevolodovic abbia vissuto nei monti a stretto contatto con i peggiori criminali, abbia visto la morte in faccia più volte, nella forma di una pistola rivoltagli contro, e si fosse rafforzato nel sentimento dell'indifferenza assoluta. Ora, né il dolore, né la sofferenza, né il piacere o la gioia, né la morte stessa gli provocano alcun movimento dell'animo. Questo è Nikolaj Stavrogin.
Eppure, al rientro in città anni dopo il suo esilio, qualcosa è cambiato: è accaduto qualcosa di cui il lettore saprà solo alla fine, in un'appendice apparentemente superflua al racconto.
Adesso Stavrogin subisce uno schiaffo in pubblico dal compagno Šatov senza reagire, quando prima "lo avrebbe fatto volare dalla finestra senza pensarci su una volta sola". Sfidato a duello dal figlio di quel Gaganov che egli aveva oltraggiato davanti a tutti, mira volutamente fuori bersaglio e solo per l'incapacità a sparare dell'avversario non muore in quell'occasione, mostrando una completa indifferenza alla morte stessa.
Sembra che qualcosa lo blocchi dall'essere ciò che era prima (e lo insulta per questo, con un "non ti riconosco più", una delle sue donne); o forse ancora pare che egli non abbia più alcun motivo per essere alcunché. Se da un lato esprime l'incarnazione perfetta di ciò che vorrebbero diventare i suoi due sosia parodianti Kirillov e Pëtr Stepanovic, di questi ultimi a lui manca l'elemento del desiderio, la volontà: tanto perfetta è in lui l'irrisione della vita e l'assenza di sentimento.
Così racconta se stesso nella lettera testamento, lasciata a Darija Pavlovna, prima di partire via per sempre:
"Ho provato da per tutto la mia forza. Me lo consigliavate 'per conoscere me stesso'. Alle prove, tanto in quelle fatte per me quanto in quelle che ho ostentate, come anche prima in tutta la mia vita, essa è risultata sconfinata. Sotto i vostri occhi ho sopportato lo schiaffo da vostro fratello; ho confessato il mio matrimonio pubblicamente. Ma a che cosa applicare questa forza, ecco che cosa non ho mai visto, non vedo nemmeno ora" [28].
E spiega meglio il senso delle sue parole:
"Posso ancora, come potevo sempre prima, desiderar di fare un'azione buona e ne sento piacere; insieme ne desidero anche una cattiva e ne sento ugualmente piacere. Ma tanto l'uno che l'altro sentimento, come prima, sono sempre troppo meschini e non sono mai robusti. I miei desideri hanno troppa poca forza; non possono guidarmi [...] Di tutto si può discutere all'infinito, ma da me non è uscita che la negazione, senza alcuna magnanimità e senza alcuna forza. Non è uscita anzi nemmeno la negazione" [29].
In quest'ottica Stavrogin dichiara di non potersi uccidere mai, come ha fatto Kirillov il quale seguiva un'idea fino alle estreme conseguenze: "Io non potrò mai perdere la ragione e non potrò mai credere a un'idea fino al punto al quale arrivava lui [...] So che dovrei uccidermi, spazzar via dalla terra me stesso, come un vile insetto; ma temo il suicidio, perché temo di mostrare magnanimità. So che sarebbe un altro inganno [...] Non ci potrà mai essere in me né indignazione, né vergogna; per conseguenza nemmeno disperazione" [30].
Ma qualcosa indicava che le cose stavano in diversa maniera. Arrivate al cantone di Uri, Darija Pavlovna e Varvara Petrovna, non trovarono Nikolaj Vsevolodovic in nessun luogo; dopo qualche ricerca, nella soffitta, videro il suo corpo impiccato a una corda. Tutto attestava un suicidio premeditato e lucido fino all'ultimo istante: e l'autopsia - riferisce il narratore - escluse in modo assoluto l'alienazione mentale.
L'anello mancante si trova nell'appendice al romanzo, che narra di un incontro svoltosi qualche tempo prima, proprio durante le devastazioni, causate dai "demòni", che infuriavano in città. Si tratta dell'incontro tra Stavrogin e il vescovo Tichon, al quale Nikolaj Vsevolodovic decide di fornire una confessione dettagliata della sua vita, e in particolare di quegli anni trascorsi fuori della sua città.
Su questo brano, paragonandolo ad altri dell'intera opera di Dostoevskij, si è soffermato Luigi Pareyson [31], fornendo una dettagliata analisi dei crimini di Stavrogin come altrettanti simboli dell'esperienza del male secondo Dostoevskij. Così, oltre al fondamentale "amoralismo" che caratterizza in lui l'incarnazione del male (a differenza di Raskol'nikov, il cui delitto, per Pareyson, va piuttosto inserito in un'ottica di "titanismo" malvagio [32]), vi è la "distruzione" propria del male, non per nulla Stavrogin brilla per la sua "straordinaria attitudine al delitto" e viene definito dalla gente "il sanguinario"; poi l'abiezione, ovvero il godimento che si prova dalla trasgressione della norma; lo sdoppiamento della personalità, che in Stavrogin si manifesta nel suo essere depravato ed elegante al contempo, e nella maniera con cui inganna la sventurata donna sposata per dileggio; ma vi è soprattutto la perversione, intesa come profanazione, crudeltà e violazione dell'innocenza.
In quest'ultimo senso - la perversione più terribile, la crudeltà che riguarda i bambini, un attentato e una sfida diretta all'esistenza di Dio [33]- si colloca l'episodio cruciale "confessato" a Tichon: quello in cui Stavrogin prima seduce e violenta la piccola Matrësa, poi con la sola persecuzione del suo sguardo riesce a provocarne i suicidio che egli osserva impassibile e con una lucidità (conta i secondi, osserva un piccolo ragno e tutti i suoi movimenti) che ha del disumano. Si assiste così alla più spietata e demoniaca perversità di chi profana quanto di più sacro esista nel nostro mondo, l'innocenza dei bambini. La piccola Matrësa, dal canto suo, dopo aver visto la propria innocenza così crudelmente profanata, ha la netta sensazione che qualcosa di sacro sia stato violato, proprio come Nastas'ja Filipovna (violata a sua volta da bambina) attribuisce a se stessa la colpa, e crede d'essere stata lei a "uccidere Dio". Perciò, dopo aver minacciato Stavrogin col suo piccolo pugno rivolto verso di lui, decide di impiccarsi sotto lo sguardo gelido del suo persecutore.
Ma è qui che accade qualcosa di imprevedibile per il 'sanguinario' e impassibile Stavrogin: per la prima volta, davanti alla scena più inverosimile ch'egli riesca a concepire - una bimba inerme, che si rifugia in un angolo della stanza, si copre il viso con le mani per la vergogna e alla vista di Stavrogin gli mostra con ferocia il suo piccolo pugno -, egli prova paura. "Non ho mai sentito la paura - legge a Tichon dalla sua Confessione - e, tranne in questo caso della mia vita, non ho mai temuto nulla né prima né dopo. E tantomeno la Siberia, sebbene più di una volta avessi corso il rischio di esser deportato. Ma stavolta ero spaventato e avevo realmente paura" [34]. Così la vita di Stavrogin subisce una svolta, come ripete egli stesso al vescovo Tichon: "Mi è insostenibile solo quella sua immagine, e precisamente la visione di lei sulla soglia col piccolo pugno alzato in atto di minaccia contro di me: solo quel suo aspetto di allora, quel solo momento, quello scrollare del capo. È questo che non posso sopportare, poiché da quel tempo mi si presenta quasi tutti i giorni" [35].
Tichon, in risposta a questa confessione, non nasconde a Stavrogin che "un delitto più grande e orribile di quello commesso su quell'adolescente non c'è e non può esservi". Ma ugualmente non risponde in maniera diretta a Nikolaj Vsevolodovic, poiché sembra interessato piuttosto a un altro aspetto del suo racconto.
Ma prima di accennare a questo, faremo un piccolo passo indietro.
Come già osservato vi sono tre brani delle Scritture che ritornano più di una volta in questo romanzo. Il primo è il brano evangelico della montagna, riguardante la Fede, con il quale Stavrogin tenta direttamente il vescovo ("Vi voglio domandare per curiosità: siete capace di far muovere la montagna o no?"). Il secondo brano, tratto dall'Apocalisse, e questa volta citato da Tichon in risposta, recita così: "[...] Conosco le tue opere; tu non sei né freddo né ardente. Oh se tu fossi freddo o ardente! Ma perché sei tiepido, e non ardente, né freddo, ti rigetto dalla Mia bocca".
Non sfugge al vescovo il nervosismo del suo interlocutore al sentire queste parole: "Vi ha colpito che l'Agnello ami di più l'uomo freddo che non l'uomo soltanto tiepido" [36]. "L'ateismo assoluto - aggiunge il vescovo - è più rispettabile dell'indifferenza mondana [...] L'ateo assoluto sta nel penultimo gradino della fede perfetta (e non si sa se andrà più su o no), mentre l'indifferente non ha nessuna fede, tranne una cattiva paura, ed anche quella di rado, solo se è un uomo sensibile" [37].
Qui Tichon svela il punto debole di Stavrogin e il paradosso del demonio: il male allo stato puro è qualcosa di intermedio e tiepido, che, proprio per ciò verrà rigettato dal Regno dei Cieli. E addirittura l'ateismo assoluto sarà meglio accolto dell'indifferenza. Parole che bruciano alle orecchie di Stavrogin ("Come fate a sapere che mi sono arrabbiato?"): la sua paura più grande è infatti quella di 'non essere'; che quella "via di mezzo", tiepida e indifferente, culmine e condizione del male assoluto, semplicemente non esista, se anche un piccolo pugno di una bimba indifesa dimostra di possedere ciò che il demonio non ha. Al suo grado più elevato il male è "tiepido", e perciò non avrà mai vita propria.
L'ultimo paradosso dostoevskiano è che il puro male, unico dato esistente (basti ricordare Pëtr Verchovenskij che ha bisogno di Stavrogin per esistere), alla fine non esiste. Come in un grande gioco di rimpiattino ognuno dei demòni modella la propria esistenza sull'altro, per recuperare un proprio senso. Ma alla fine perfino Stavrogin, il sole a cui tutti gli altri guardano per ritrovare se stessi, mostra di non avere identità propria, e - come fa notare splendidamente Bachtin - "ciascuno di essi segue Stavrogin come un maestro, prendendo la sua voce per una voce sicura e integra. Tutti pensano che egli parli con loro come un maestro con un discepolo; in realtà egli li rende partecipi del suo disperato dialogo interiore, nel quale egli cerca di convincere se stesso e non loro" [38].
È il medesimo punto debole colto da Tichon, tramite il quale inchioda alla propria contraddizione Nikolaj Vsevolodovic al termine della lettura della sua confessione.
La replica del vescovo a tutte quelle atrocità, benché riconosciute e ammesse come le peggiori possibili, è sconcertante. Egli muove quasi delle obiezioni grammaticali al russo imperfetto di Stavrogin ("Non si potrebbero fare delle correzioni in questo documento?"); dubita fin dall'inizio della sua sincerità, ma non in merito ai fatti riferiti, quanto all'intenzione generale di renderli pubblici. "Poiché non vi vergognate di confessare il delitto - chiede Tichon -, perché vi vergognate del pentimento?"[39] E successivamente: "Rispondete a una domanda, ma sinceramente, a me solo, a me solo. Se qualcuno vi perdonasse per aver scritto questo (Tichon accennò ai foglietti) e non uno di quelli che voi stimate o temete, ma uno sconosciuto, un uomo che non conoscerete mai; se quest'uomo vi perdonasse dopo aver letto la vostra terribile confessione, vi sentireste sollevato o vi sarebbe indifferente?" [40] Tichon riconosce - fa osservare ancora Bachtin - che il pentimento della persona che ha di fronte non è sincero proprio dal fatto che questo è modellato sull'interlocutore, e parte da un profondo senso di vuoto interiore, laddove tutti credevano vi fosse la pienezza: il covo del male.
Il terzo brano delle Scritture, posto anche come epigrafe al romanzo, è quello dell'indemoniato geraseno, tratto dal Vangelo di Luca, dove uno spirito immondo entra nel corpo di un uomo che Gesù libera col semplice atto di chiedergli il nome ("Legione, rispose, perché molti demòni erano entrati in lui") e ordinando ai diavoli di entrare nel corpo di un branco di porci che poi si sarebbero gettati dalla rupe di un lago.
Il "nome", che nella vicenda evangelica è sempre decisivo, tanto che le persone in grado di avvicinare Gesù per via diretta sono quelle che lo riconoscono col suo corretto nome secondo la tradizione; lo stesso nome, simbolo della propria anima, risulta fondamentale anche per il demonio. Ma questi non ne possiede uno, e può vivere soltanto da parassita nei nomi degli altri. Questa è la vera paura di Stavrogin, quella che gli fa dichiarare: "Io non amo le spie e gli psicologi, quelli che mi frugano nell'anima. Io non chiamo nessuno nella mia anima" [41]. E alla fine quando s'accorge che Tichon ha compreso tutto, a tal punto da avere una lucida profezia sulla sua fine, egli, "tremando di sdegno e spavento", dirà le sue ultime parole che metteranno fine al colloquio: "Maledetto psicologo!".
Il demonio infilatosi nel corpo di un maiale si getta allora nell'abisso.
La constatazione della realtà del Male è l'esperienza decisiva e fondamentale di Dostoevskij, come bene testimoniano soprattutto le "Memorie dal sottosuolo". Il dolore, il peccato, la sofferenza, la colpa, il delitto, il castigo, rappresentano realtà ineludibili che danno all'esistenza umana il suo carattere eminentemente tragico.
Tuttavia, come Evdokimov ha messo in luce meglio di tutti, il male proviene dal proprio non essere e ritorna ad esso. "Avendo negato tutto - scrive Evdokimov - giunge al punto di negare anche se stesso" [42]. Nella prospettiva dell'assoluto, cioè, un simile principio di negazione è ridotto al silenzio ontologico e, aggiunge ancora il filosofo russo, "non è che un segno immaginario e irreale, neutralizzato dal fatto d'esser necessariamente ripiegato su se stesso: esso 'è' sotto la forma del nulla, esiste come inesistente, perché per esso essere significa negare se stesso; se si può dire che il male esiste, esiste soltanto per essere annullato" [43].
In definitiva, il male prima nega tutto ciò che giunge a distruggere e poi distrugge se stesso. Tutto ciò porta a una nuova genesi del bene, che non significa la sua vittoria assoluta, ma il rinnovamento della dialettica tra essere e non essere.
Per quanto possa suonare azzardato, per Dostoevskij l'esistenza del male assoluto è un problema secondario. Il vertice più elevato del male è un nome che non esiste. E anche se i demòni sono in grado di distruggere, conquistare, devastare il mondo a loro piacimento e macchiarsi dei crimini più orrendi, è qualcos'altro a richiamare con maggiore urgenza l'animo e l'attenzione dello scrittore russo; qualcosa di cui il male, forse, è niente più che l'ombra. Tutto ciò si vedrà bene solo nei "Karamazov".

NOTE DELLA SECONDA PARTE

[1] I brani delle lettere di Dostoevskij qui riportati sono tratti da: G. Pacini, F. M. Dostoevskij, Milano, Bruno Mondadori Editore, 2002, p. 95.
[2] Ivi, p. 96.
[3]Basti citare Fëdor Stepùn, "I Demòni e la rivoluzione bolscevica"; Jurij Karjakin, "Dostoevskij e la vigilia del XXI secolo" e infine il celebre volume di Ljudmila Saraskina, "I Demòni romanzo premonitore".
[4] G. Pacini, op. cit., p. 96.
[5]D. P. Mirskij, "Storia della letteratura russa", tr. it. di Silvio Bernardini, Milano, Garzanti, 1995, p. 243.
[6] G. Pacini, op. cit., p. 96.
[7] F. M. Dostoevskij, "I fratelli Karamazov" in "Romanzi e taccuini" a cura di Ettore Lo Gatto, Milano, Sansoni, 1963, vol. II, 5, p. 174.
[8] Nell'"Idiota", a proposito del Cristo di Holbein, Dostoevskij farà dire a Ippolit: "Gli uomini che circondavano il morto, ma dei quali nessuno appariva nel quadro, dovettero provare un'angoscia e una costernazione terribile in quella sera che aveva frantumato di colpo tutte le loro speranze e quasi la loro fede" (F. M. Dostoevskij, "L'Idiota" in "Romanzi e taccuini" cit., p. 502).
[9] P. Citati, "Il Male Assoluto. Nel cuore del romanzo dell'Ottocento", Milano, Arnoldo Mondadori, 2000, p. 316.
[10] F. M. Dostoevskij, "I Demòni", tr. it di Rinaldo Küfferle, Milano, Arnoldo Mondadori, 2002, pp. 633-34.
[11] P. Citati, op. cit., p. 323.
[12] M. Bachtin, "Dostoevskij. Poetica e stilistica", tr. it. di Giuseppe Garritano, Torino, Einaudi, 2002, p. 127.
[13] F. M. Dostoevskij, "I Demòni" cit., p. 668.
[14] "Quei demoni che escono dal malato ed entrano nei porci, sono tutte le piaghe, tutti i miasmi, tutte le immondizie, tutti i demoni e i demonietti che si sono raccolti nella grande e cara malata, nella nostra Russia [...] I porci siamo noi [...] ed io primo forse in testa agli altri, e ci precipiteremo, folli e indemoniati, giù dalla rupe nel mare e affogheremo tutti" (Ivi, p. 670).
[15] Cfr. P. Citati, op. cit., p. 326.
[16] Si veda il saggio di Thomas Mann, "Dostoevskij - con misura" in "Nobiltà dello spirito e altri saggi", a cura di Andrea Landolfi, Milano, Mondadori "I Meridiani", 1997, pp. 861-880.
[17] P. Citati, op. cit., p. 316.
[18] F. M. Dostoevskij, "I Demòni" cit., pp. 429-430.
[19] Ivi, p. 632.
[20] Ibidem.
[21] Ibidem.
[22] S. Givone, "Dostoevskij e la filosofia", Bari, Laterza, 1984, p. 90.
[23] Ivi, p. 96.
[24] Ibidem.
[25] Si veda F. M. Dostoevskij, "I Demòni" cit., p. 430.
[26] Ivi, pp. 43-44.
[27] Ivi, p. 48.
[28] Ivi, p. 690.
[29] Ivi, pp. 690-691.
[30] Ivi, p. 691.
[31] Si veda in special modo il capitolo "Il male" in L. Pareyson, "Dostoevskij. Filosofia, romanzo ed esperienza religiosa", Torino, Einaudi, 1993, pp. 26-70.
[32] E nello stesso senso potremmo collocare, anche se sotto una veste ancor più teorica, l'esperienza di Kirillov.
[33] Ipotesi - questa del "peccato più grave" per Dostoevskij - confermata da Ivan Karamazov nel suo celebre dialogo col fratello Alësa, nel quale non accetta un mondo in cui esiste la "sofferenza dei bambini".
[34] F. M. Dostoevskij, "I Demòni" cit., p. 711.
[35] Ivi, p. 719.
[36] Ivi, p. 703.
[37] Ivi, p. 701.
[38] M. Bachtin, "Dostoevskij" cit., p. 343.
[39] F. M. Dostoevskij, "I Demòni" cit., p. 722.
[40] Ivi, p. 724.
[41] Ivi, p. 703.
[42] P. Evdokimov, "Dostoevkij e il problema del male", tr. it di Elisabetta Confaloni, Roma, Città Nuova Editrice, 1995, p. 127.
[43] Ibidem.


3. La vera anima del genio crudele. Scavando al fondo dei Karamazov

- Dimmi Ivàn: Dio esiste oppure no? Ma parla seriamente. Ho bisogno di parlare sul serio.
- No, Dio non esiste.
- Alëša, esiste Dio?
- Sì, Dio esiste.
- Ivàn, e l'immortalità esiste? Un'immortalità qualsiasi, anche piccola, anche minuscola?
- No, non esiste neanche l'immortalità.
- Di nessun genere?
- Di nessun genere.
- Alëša, esiste l'immortalità?
- Sì, esiste.
- L'immortalità è anche Dio?
- Sì, Dio è l'immortalità. In Dio c'è l'immortalità.
- Ehm! È più probabile che abbia ragione Ivàn. O Signore, se si pensa soltanto a quanta fede, a quante energie di ogni sorta l'uomo ha speso invano per questo sogno, e da quante migliaia di anni! Ma chi è dunque che si fa così beffe dell'uomo? Ivàn, per l'ultima volta, decisamente, Dio esiste o no? Te lo chiedo per l'ultima volta.
- E per l'ultima volta rispondo no.
- Chi dunque si fa beffe degli uomini, Ivàn? Dev'essere il diavolo... - e Ivàn Fëdorovic fece un risolino. Ma il diavolo esiste?
- No, non esiste neanche il diavolo.
(F. M. Dostoevski, I Fratelli Karamazov)

Parlando dei Karamazov, Dostoevskij scriveva: "Il problema principale, che sarà trattato in tutte le parti di questo libro, è lo stesso di cui ho sofferto consciamente o inconsciamente tutta la vita: l'esistenza di Dio". È improbabile credere che un solo libro sia bastato a decidere una volta per tutte la sofferenza di un'intera vita, ma è certo che I Fratelli Karamazov [1] rappresentano, in tutti i sensi, il punto di arrivo di un lungo e tormentato percorso dell'autore Dostoevskij, la piena risposta all'Idiota e ai Demòni, nonché l'opera che come poche altre nella storia della letteratura mondiale ha saputo riassumere, ai suoi vertici più elevati, i dubbi fondamentali dell'uomo. L'esistenza di Dio, l'immortalità dell'anima e la salvezza universale, sono i temi che insieme costituiscono "la più grande idea che l'umanità abbia mai concepito": ciò che Dostoevskij si è portato appresso da sempre e che ora in questo romanzo mette a nudo senza timore. Sono passati alcuni anni dopo che il principe Miškin ha visto spezzarsi fra le sue mani l'illusione di un mondo salvato dal bene incarnato nella bellezza; come pure dalla impudente 'Domanda' di Ippolit che chiedeva conto a Dio di tutta la sofferenza del mondo; sull'altro versante, spalancato dalla sola visione di un quadro appeso all'ingresso della casa di Rogožin, Kirillov - questa ieratica figura di sacerdote dell'ateismo - ha fatto scattare la propria pistola, in qualche località della Russia, ma nulla è accaduto di quanto egli credeva e il mondo ha continuato a girare con le sue cieche speranze.
Dopo la scoperta dell'universo del sottosuolo, dichiarata apertamente nel 1864 con le sue Memorie, il percorso di Dostoevskij si snoda attraverso una lucida, cruda, "crudele" analisi della realtà umana: con la spietatezza ("criminale" avrebbe detto Thomas Mann - che proprio per ciò preferiva prenderlo "con misura") di chi non soltanto non ha più nulla da perdere, ma forse - ha fatto bene rilevare Šestòv - adesso non ha nemmeno più la capacità di tollerare l'esistenza di un sol briciolo di menzogna nella vita umana. Una crudeltà che nasce da un bisogno ultimo ed essenziale di verità, e che passa in rassegna soprattutto ciò che meno si presterebbe ad essere analizzato e considerato come attualmente presente: ciò che più facilmente ha il potere di illudere e conservare nel tempo una speranza fallace. Ovvero gli assoluti mai rappresentabili. Ed ecco che Dostoevskij si preoccupa di dare forma al Bene e al Bello assoluti, considera le ipotesi di una Giustizia e di una Colpa senza limiti; e allo stesso modo fa con il Male e con le Idee, con la Parola e con la Verità. Da Miškin a Stavrogin il passo risulta più breve di quanto si sarebbe pensato. Ma entrambi, alla fine del proprio percorso, smascherati nella loro reale, attuale essenza, rimandano a qualcos'altro: qualcosa di più grosso che a loro preesiste. E se il Bene assoluto - che non può che manifestarsi in forma di suprema, immacolata Bellezza, la quale agli occhi del mondo appare sì vera e dotata della pura intelligenza delle cose ma anche terribilmente ingenua, "idiota", folle e vulnerabile - quasi di necessità attira su di sé il Male, che solo da principio appare in forma di caos e disarmonia, ma al suo fondo mostra un volto cinico paragonabile alla tela di un ragno che attende al varco la sua preda, perfino quest'ultimo quantunque possa anche trionfare sul Bene, rivela infine di non possedere volto né nome, che non sia quello della sua vittima. Il Male, ultimo termine fin qui raggiunto nel percorso di Dostoevskij, non è niente più che l'ombra di qualcosa che lo scrittore russo ha sempre tenuto in considerazione, come atmosfera essenziale della sua narrazione, ma mai svelato apertamente.
I Karamazov, capolinea dichiarato ed effettivo, sono in fondo l'inizio del percorso. Ciò che occorre per comprendere, a ritroso, tutto il resto.
Non si tratta più di suicidio e di follia, o di una morale, di una divinità che governa il mondo; non sono qui in questione, alla maniera classica occidentale, due termini in contrapposizione, di cui uno può decretare la fine dell'altro o la cui coesistenza può determinare un esito tragico o assurdo. "Non è di un'opera assurda che si tratta in questo caso - mette bene in rilievo Albert Camus riferendosi ai Karamazov -, ma di un'opera che imposta il problema dell'assurdo" [2].
Ma quale assurdo potrà mai scaturire dall'assenza di termini reali? E che cos'è infine la realtà ultima (o forse dovremmo dire "prima") di cui perfino il Male assoluto non era che l'ombra? Quale il pentagramma, il sistema di note di base su cui s'inscrive la "polifonia" di voci del romanzo dostoevskiano?
Sono questi temi di portata enorme che condurrebbero direttamente nei luoghi ultimi della poetica e soprattutto dell'animo del grande scrittore russo, se non fosse che, come ha dimostrato finora più di un secolo di studi sull'argomento, si tratta di zone alquanto problematiche se non definitivamente inaccessibili. Capire la vera anima del genio Dostoevskij, l'intenzione ultima che sorregge tutte le sue opere, o, come in tanti hanno provato a fare, trovare il personaggio dei suoi racconti che "parlerebbe per bocca sua", è ormai un'impresa sulla quale gli studi di Michail Bachtin dovrebbero aver posto la parola fine. Affidarsi alle singole voci dei personaggi per comprendere il pensiero dell'autore significa trovarsi davanti a miriadi di posizioni diverse e disomogenee, ancor prima che contrapposte. Se non si sapesse con certezza che è così, sembrerebbero delle opere costruite di proposito perché non sia possibile ricavarne un'interpretazione unitaria e coerente. Ma ugualmente, proprio attraverso la teoria del romanzo a più voci di Bachtin, è lecito chiedersi quale ragione supporti l'universo polifonico narrativo dello scrittore russo. A introdurci nell'argomento è lo stesso Dostoevskij, il quale proprio alla fine del suo percorso artistico definisce, in un quaderno di appunti privato, le caratteristiche del suo realismo: "In pieno realismo trovare l'uomo nell'uomo... Mi chiamano psicologo: non è vero, io sono soltanto realista nel senso più alto, cioè raffiguro tutte le profondità dell'anima umana" [3]. Dostoevskij, commenta Bachtin a questo proposito, "si considera realista e non romantico-soggettivista, racchiuso nel mondo della propria coscienza; il suo nuovo compito è 'raffigurare tutte le profondità dell'anima umana' ed egli lo risolve 'in pieno realismo', cioè vede queste profondità al di fuori di sé, nelle anime altrui" [4]. In secondo luogo, precisa Bachtin, egli ritiene che per risolvere questo 'nuovo' compito non sia più sufficiente il realismo così come da sempre inteso ("cioè, secondo la nostra terminologia, il realismo monologico" [5]), ma occorra una particolare maniera di "trovare l'uomo nell'uomo", vale a dire, "il realismo nel senso più alto". Per meglio spiegare di cosa si tratti Bachtin fa riferimento all'ampio studio di L. P. Grossman dell'Accademia delle Scienze dell'Urss, "Dostoevskij artista" (1959), dal quale egli stesso ha tratto spunto per il suo lavoro. Alla base della composizione di ogni romanzo di Dostoevskij, spiega Grossman, vi sono due o più narrazioni che s'incontrano e si svolgono in contrasto l'una con l'altra secondo il principio musicale della polifonia. Sottolineando pertanto il carattere tecnicamente musicale dell'opera dello scrittore russo, Grossman fa osservare come Dostoevskij trasferisca sul piano della composizione letteraria la legge del passaggio musicale da una tonalità all'altra: "Il racconto è costruito sul principio del contrappunto artistico [...] Sono varie voci che cantano diversamente su un solo tema. È questa la "pluralità delle voci" che rivela la multiformità della vita e la complessità delle sofferenze umane. Tutto nella vita è contrappunto, cioè contrapposizione, dice nei suoi Appunti uno dei compositori prediletti di Dostoevskij, M. I. Glinka" [6]. "Trasferendo dal linguaggio della teoria musicale al linguaggio della poetica la tesi di Glinka, secondo cui tutto nella vita è contrappunto, si può dire che per Dostoevskij tutto nella vita è dialogo, cioè contrapposizione dialogica" [7].
Il personaggio dei romanzi di Dostoevskij non sarebbe pertanto una figura obiettiva, ma una parola autorevole, una pura voce: "Noi non lo vediamo, lo sentiamo; e tutto ciò che noi vediamo e sappiamo oltre le sue parole, non è essenziale e viene inghiottito dalla parola, come suo materiale, oppure resta al di fuori di essa, come fattore stimolante e provocatore" [8]. In tal senso, fa osservare ancora Bachtin, "l'epiteto di "genio crudele", dato a Dostoevskij da Michajlovskij, ha un fondamento, sebbene non così semplice come Michajlovskij s'immaginava" [9]. I tormenti morali atroci che l'autore infligge ai suoi personaggi per strappare loro le parole più profonde dell'autocoscienza, quelle che mai diversamente verrebbero alla luce, le analisi dell'animo che gli permettono di trovare "l'uomo nell'uomo", rappresentano anche l'antidoto che riesce a "dissolvere tutto ciò che è materiale e oggettivo, saldo e invariabile, tutto ciò che è esteriore e neutrale nella raffigurazione dell'uomo nella sfera della sua autocoscienza e autoenunciazione" [10].
La crudeltà di Dostoevskij, insomma, toglie all'uomo, attraverso esperienze estreme, tutto ciò che è possibile togliere. E osserva infine cosa rimane.
L'esito è uno "svuotamento" che consegna al regno del presente tutte le infinite e possibili voci che nella prospettiva 'monologica' erano sapientemente tenute sotto chiave. "Nel mondo monologico tertium non datur: il pensiero o si afferma, o si nega, o semplicemente cessa di essere un pensiero pienamente significativo" [11]. Nell'universo delle infinite voci di Dostoevskij, invece, "non è ancora avvenuto nulla di definitivo, l'ultima parola del mondo e sul mondo non è ancora stata detta, il mondo è aperto e libero, tutto ha ancora da venire e avrà sempre da venire" [12].
La trasposizione di tutto ciò sul piano strettamente filosofico ci porta a identificare la matrice che sta al fondo dei Karamazov e con ogni probabilità di tutta l'opera dostoevskiana: il problema filosofico della libertà. Ovvero la condizione stessa che permette la contrapposizione dialogica senza vincoli di cui parlava Bachtin.
Potremmo dire che i più importanti interpreti di Dostoevskij hanno letto i Karamazov in particolare, se non addirittura tutti i suoi romanzi precisamente sotto questo segno. "La libertà sta al centro stesso della concezione di Dostoevskij. Il suo sacro pathos è il pathos della libertà" [13] scrive Berdjaev nel suo celebre lavoro sul narratore russo. E così Cantoni: "Sarebbe possibile interpretare tutte le opere di Dostoevskij alla luce di questa categoria fondamentale ed essere sicuri che l'interpretazione si muove sempre intorno all'asse centrale della problematica dostoevskiana" [14].
Malgrado al lettore questa scoperta possa apparire come un piccolo sollievo e un aiuto nella comprensione del testo, in verità ben lungi dall'essere il punto d'appoggio di Archimede che sempre si cerca, il problema della libertà in Dostoevskij si rivela una botola spalancata sull'abisso. Alle fondamenta del suo pensiero si trova pure il massimo grado d'instabilità: anzi si trova precisamente quell'instabilità che sorregge il resto. L'unico assoluto che, nella concezione dello scrittore russo, abbia un nome proprio: fra tutti (il male, il bene, la bellezza, la verità...), probabilmente, quello che meno ci si sarebbe augurati.
La sua natura solo in apparenza mostra sembianze innocue. Come dice Berdjaev, interpretando il pensiero di Dostoevskij, Dio ha creato l'uomo dal nulla e dalla libertà, e con un atto d'amore, il più grande che si possa pensare, lo ha voluto suo libero co-autore nella creazione. All'uomo è dunque connaturata la libertà in una forma che egli stesso rifiuta. È proprio questo il tema di fondo del Grande Inquisitore, il racconto presente all'interno dei Karamazov che Dostoevskij mette in bocca a Ivan.
Quest'ultimo, seduto al tavolo di una locanda, di fronte al fratello Alëša, decide di narrargli l'unica opera da lui concepita (e mai messa per iscritto) che ha intitolato La Leggenda del Grande Inquisitore. È una storia ambientata nel XVI secolo in Spagna, a Siviglia, nel periodo più terribile dell'Inquisizione, quando ogni giorno "con grandiosi autodafé si bruciavano gli eretici". In quell'epoca, in quel luogo, Gesù ritorna ancora una volta tra gli uomini. Tutti lo riconoscono, tutti sono attratti da Lui. Anche il cardinale Grande Inquisitore, un vecchio novantenne dagli occhi infossati "nei quali splende come una scintilla di fuoco", lo riconosce e subito lo fa arrestare per mandarlo al rogo il giorno dopo, come il peggiore degli eretici ("Perché sei venuto a disturbarci? Hai esaurito il tuo compito quindici secoli fa!"). Il suo peccato, il più grave che si potesse compiere, è quello di essersene andato senza fare in modo che gli uomini avessero delle regole sicure e fossero obbligati a seguirle. L'umanità sarebbe stata ben felice d'essere schiava e servire un Dio. Il grave peccato di questo Dio è di averla lasciata libera, trattandola alla pari, con la dignità di un figlio. Per questo, loro, i custodi di quel lascito, hanno dovuto provvedere a fare ciò che Lui non aveva fatto.
Il finale di questa storia, con il confronto nella cella tra Il Grande Inquisitore e Cristo, è ancora più sorprendente; così come la replica di Alëša a fine racconto. Ma quello che a noi interessa di più è l'argomento religioso-filosofico per eccellenza di Dostoevskij, messo sul piatto qui, nel Grande Inquisitore: l'"insopportabile libertà" dell'uomo, accordatagli da Colui che egli voleva suo padrone, da servire alla maniera degli schiavi.
Anche dalle pagine del Diario di uno scrittore traspare l'interesse dostoevskiano per la tematica della libertà, e anche se non sarà mai teorizzata in forma compiuta neanche nei suoi scritti di pubblicistica questa rimane il luogo d'origine, il punto di partenza di ogni uomo, in un cammino che dalla libertà prende avvio e da essa dipende completamente. Dostoevskij esprime più volte la convinzione che la "dottrina dell'ambiente" sia in contrasto con il cristianesimo, l'unica concezione che riconosca in modo inequivocabile il principio della libertà umana. Un cristianesimo che in Dostoevskij s'identifica soprattutto con la figura di Cristo ed in particolare del Cristo russo, come emerge molto bene già dalla "Lettera alla Fonvizina" [15] del 1854 - in cui egli pronuncia la celebre frase "se fosse effettivamente vero che Cristo non è la verità, ebbene io preferirei restare con Cristo piuttosto che con la verità" - e successivamente nelle pagine del Diario di uno scrittore del 1873:
Il Cristianesimo pur riconoscendo pienamente la pressione dell'ambiente, pone però come dovere morale dell'uomo la lotta contro l'ambiente, pone un limite dove finisce l'ambiente e comincia il dovere. Nel considerare l'uomo responsabile, il Cristianesimo ne riconosce implicitamente la libertà. [16]
Ecco dunque il grande dono del Creatore alla sua creatura: Dio ha voluto l'uomo libero. E Cristo ha ribadito questa libertà rifiutando le tentazioni di Satana e non scendendo dalla croce per rispetto della libertà degli uomini. I suoi discepoli lo vedranno risorto e crederanno in Lui per libera scelta di fede. Da qui l'accusa del Grande Inquisitore a Cristo: "Invece di impadronirti della libertà umana, Tu l'hai ingrandita e hai gravato per sempre, con il peso dei suoi tormenti, la vita dell'uomo. Tu volesti il libero amore dell'uomo affinché egli liberamente ti seguisse, attratto e conquistato da te" [17]. E prosegue: "Ma è possibile che Tu non abbia pensato che egli, oppresso da un fardello così terribile come la libertà di scelta, avrebbe alla fine respinto e discusso perfino la tua immagine e la tua verità [...] Ci sono sulla terra tre forze, tre sole forze in grado di vincere e di conquistare per sempre la coscienza di questi deboli ribelli, per la felicità loro; queste forze sono: il miracolo, il mistero e l'autorità. Tu respingesti la prima, la seconda e la terza, e così desti l'esempio" [18].
E conclude così il suo ragionamento:
E gli altri? Che colpa hanno gli altri, gli uomini deboli, di non aver potuto sopportare quello che hanno sopportato i forti? Che colpa ha l'anima debole se non ha la forza di accogliere doni così terribili? [...] E se c'è un mistero, anche noi avevamo il diritto di predicare il mistero e di insegnare agli uomini che non è la libera decisione dei loro cuori quello che importa e neppure l'amore, ma il mistero al quale devono inchinarsi ciecamente, anche contro la loro coscienza. E così abbiamo fatto. Abbiamo corretto l'opera tua e l'abbiamo fondata sul miracolo, sul mistero e sull'autorità. E gli uomini si sono rallegrati di essere di nuovo sospinti come un gregge e di sentirsi finalmente il cuore libero da un dono così terribile, che aveva procurato loro tante sofferenze! [19]
La libertà è in realtà un dono terribile, un peso troppo grande per la maggioranza degli uomini e a conoscerla fino in fondo forse nessuno la vorrebbe. L'Inquisitore e con lui gli inquisitori d'ogni epoca lo hanno capito perfettamente e si sono affrettati a venire incontro alle esigenze umane, offrendo in cambio della libertà, il benessere e la felicità. Lo hanno fatto attraverso i tre elementi che hanno capito essere la chiave per soggiogarli, per rinchiudere e "sistemare" il problema della libertà: il miracolo, il mistero e l'autorità. Ancora il numero "tre", ricorrente quando Dostoevskij descrive il lato opposto della libertà - o meglio ciò che da essa può derivare -, così come tre erano i "demòni" del precedente romanzo e tre le tentazioni del brano evangelico.
Qualcosa di più che un semplice espediente per imbrigliare ciò che è scomodo: piuttosto qualcosa di necessario come necessario è il destino. Per questo motivo il ritorno di Cristo è scandaloso, inaudito.
In questo caso, fa osservare Sergio Givone, "questo ritorno è conversione, e lo è nel senso più forte del termine: conversione dall'unica via percorribile, conversione dall'unica via finora effettivamente percorsa, conversione dal destino alla libertà" [20]. Il termine conversione, qui adoperato, che pure in ambito cristiano assume vari modi d'essere inteso, richiama in diverse maniere l'ambiguità fondamentale della condizione umana, la quale è ben consapevole di trovarsi di fronte la dura realtà, "stretta nella morsa d'una necessità che toglie ogni speranza", e ugualmente cosciente di non avere altro fondamento che la libertà. "È precisamente questo che la Leggenda del Grande Inquisitore illustra magnificamente. (Perciò, basata com'è sul conflitto e anzi sulla non superabile contraddizione di opposte tesi entrambe legittime[...] la Leggenda può ben essere letta in chiave di tragedia, tragedia della libertà). Il Grande Inquisitore presenta la sua opera a Gesù come il frutto d'una decisione non solo cogente, ma immodificabile. La strada intrapresa, per il bene degli uomini, è l'unica possibile" [21]. Ecco quindi lo scandalo: Cristo, tornando sulla terra, riporta la condizione umana al punto in cui tutto è ancora da decidere, in cui nulla è già da sempre deciso.
La libertà è dunque l'origine. Nei Karamazov Dostoevskij svela apertamente quello che era stato il tema di fondo, la condizione umana fondamentale, dei suoi precedenti lavori, soprattutto quelli successivi alle Memorie dal sottosuolo. Questo è il cuore dell'interpretazione di Berdjaev: "Dostoevskij studia il destino dell'uomo lasciato in libertà. Lo interessa solo l'uomo che incede sulla via della libertà, il destino dell'uomo sulla libertà e della libertà sull'uomo. Tutti i suoi romanzi sono tragedie, un'esperienza della libertà umana" [22].
E se non è certo semplice individuare la connessione logica, in senso stretto, tra la Leggenda e il resto del romanzo, come pure tra le singole vicende dei tre fratelli Karamazov tra di loro, è anche vero che molti interpreti hanno visto nella storia del Grande Inquisitore narrata da Ivan il motivo fondamentale che, al di là della 'polifonia' di voci, legherebbe le varie parti dell'opera dostoevskiana: precisamente in quanto condizione che permette quella polifonia e quel "campo aperto" su cui essa si esprime.
Fra gli interpreti che riconobbero l'importanza della Leggenda a fondamento di tutta la narrativa di Dostoevskij, primo fra tutti fu Vasilij V. Rozanov, il quale con il suo saggio del 1891 "La Leggenda del Grande Inquisitore" [23] ebbe il merito di inaugurare in Russia questa linea interpretativa in senso tragico, chiusa idealmente molti anni dopo dal lavoro di Berdjaev, ormai quasi alla metà del '900, ultimo dei grandi filosofi russi a commentare Dostoevskij. In contrapposizione con questa vi fu una seconda corrente interpretativa che si potrebbe definire spiritualista, che vede tra i suoi capifila Solov'ëv, Leont'ev e Merežkovskij, e, suo epigono - anche se con toni molto diversi rispetto a questi altri -, Pavel N. Evdokimov.
Anche se è sempre difficile ricondurre figure molto diverse fra loro ad un'unica linea di pensiero, potremmo dire - come bene ha fatto rilevare Givone [24] - che dei vari tentativi di leggere filosoficamente la figura di Dostoevskij si possono cogliere già le tracce all'indomani del suo discorso celebrativo su Puškin - all'Università di Mosca l'8 giugno 1880. E che di questa seconda corrente di interpreti - aggiungeremmo - si può ritrovare facilmente la genesi nel contributo al dibattito su Puškin portato dall'allora ventisettenne S. V. Solov'ëv, giovane amico di Dostoevskij, al quale sarebbe toccato anche il compito di commemorare lo scrittore russo, meno di un anno dopo, in occasione del suo funerale. Al discorso funebre seguirono gli ormai celebri "Tre discorsi in memoria di Dostoevskij" [25] pubblicati negli anni 1881-1883.
La lettura solov'ëviana, oltre che innestarsi nello spirito del Discorso su Puškin e rappresentare un momento di passaggio importante nel suo stesso pensiero, si può analizzare come tributo all'amicizia tra il filosofo e lo scrittore i quali, proprio negli anni di preparazione dei Fratelli Karamazov, avevano avuto modo di rinsaldare e approfondire il loro rapporto. I temi comuni non erano pochi nell'ambito religioso: dalla teodicea, all'ateismo, al problema teocratico in generale fino ai rapporti tra la Chiesa ortodossa e le Chiese occidentali. Certamente il percorso filosofico di Solov'ëv nel suo passaggio dal momento teosofico a quello teocratico subì il forte influsso dostoevskiano. Questi vedeva in Dostoevskij il profeta di un "vero Cristianesimo" e di una "Chiesa ortodossa universale", e, certamente sfumando la carica tragica del suo pensiero, tendeva in linea generale a cogliere il trionfo del bene sul male e della luce sulle tenebre.
A mettere in dubbio le certezze dell'interpretazione di Solov'ëv furono non tanto gli altri commentatori di cui sopra, quanto l'impatto diretto col testo di Dostoevskij che richiama per se stesso altri tipi di lettura. Ma allo stesso modo sarebbe ingenuo credere che specialmente l'ultimo romanzo dello scrittore russo sia del tutto estraneo alle prospettive del giovane filosofo e suo migliore amico. Come ribadito più volte, è difficile stabilire il punto di partenza sicuro della creazione artistica di Dostoevskij, così com'è poco saggio, trattando di lui, escludere delle ipotesi in partenza, per di più storicamente fondate come poche altre, quali sono quelle riguardanti l'influenza di Solov'ëv sul suo ultimo scritto.
Rimane il fatto che il personaggio Dostoevskij in sé è talmente complesso che spesso sono i suoi stessi appunti e gli scritti di pubblicistica ad allontanarsi dal suo "testo" più di quanto non facciano le interpretazioni altrui. Un testo che, non c'è bisogno di dirlo, implacabilmente rifiuta, con la stessa caparbia ostinazione del "no" pronunciato dall'uomo del sottosuolo, di farsi inquadrare in questa o quella teoria positiva.
Ma tornando a Rozanov, vera e propria controparte di Solov'ëv e precursore di un tipo di lettura filosofica di Dostoevskij nel segno del tragico, lettura che in Lev Šestòv (a partire dal suo lavoro Dostoevskij e Nietzsche. La filosofia della tragedia, 1903) troverà il massimo rappresentante, egli era per altri e differenti aspetti non meno lontano di Solov'ëv dall'animo del romanziere russo. Nel suo saggio sul Grande Inquisitore, contrariamente a Solov'ëv che nell'ideale di salvezza cristiana vedeva la riconciliazione e la sintesi armoniosa finale degli opposti ("Ed esso vincerà il mondo!"), Rozanov sottolinea l'irriducibilità della tragedia umana. Non c'è conciliazione né salvezza in un destino che offre all'uomo la più alta e nobile opportunità d'essere libero, e autentico figlio di Dio, ma allo stesso tempo gli toglie la capacità di sopportare il peso di un simile ruolo. L'Inquisitore non nega la grandiosità del progetto divino, nega che esso sia a misura d'uomo.
Ma Rozanov, pur ribadendo (o forse sarebbe meglio dire "annunciando", visto che la sua è la prima interpretazione in quel segno) la centralità del tema della libertà in Dostoevskij, si spinge ancora più in là nella sua analisi. In questo senso, egli mette in rilievo la differenza di prospettiva tra la visione tragica inaugurata dalle Memorie dal sottosuolo e quella della Leggenda. Nella prima - in un'ottica associabile, farà notare poi Šestòv, all'amoralismo nietzschiano - la libertà della volontà è difesa e approvata come l'esperienza più preziosa dell'uomo. La tragedia in questo caso è un dato, una sofferenza reale, un "grido di dolore", e la lotta per libertà - quantunque difficile e piena di ostacoli o forse impossibile - è il senso del destino umano. Col tempo, dice Rozanov, anche per Dostoevskij le cose cambiano. Scrivendo i Fratelli Karamazov, e in particolare la Leggenda all'interno di quel romanzo, egli scruta e riconosce il tema della libertà, non in quanto semplice "liberazione", ma come qualcosa di più ambiguo e complesso.
L'intuizione di Rozanov - per la verità mai espressa in modo compiuto - di una differenza essenziale tra il primo sottosuolo dostoevskiano, quello delle Memorie, e la concezione di fondo presente nei Karamazov, è riconducibile a un tema antico della tradizione filosofico-religiosa della Russia.
Gli intellettuali russi sono dominati da un'"idea" e sulla reale esistenza in Russia di quest'idea vi è ormai generale accordo anche in Occidente, almeno a partire da Hegel e dai Romantici. L'importante saggio di Berdjaev, L'idea russa, è solo l'ultimo di una lunga serie con lo stesso titolo iniziata proprio da Solov'ëv (1888).
L'"idea russa", come spiega Roberto Salizzoni nel suo studio a riguardo, è articolata su due punti: "Il primo è quello di un destino, di una vocazione e di una missione per la Russia. Il secondo, che determina il primo, è nel carattere universale della missione alla quale la Russia è chiamata. Non si tratta di una missione storica fra le altre, si tratta di porre fine alla storia" [26]. Secondo Berdjaev, la contraddizione che vive alla base di quest'idea è la lacerazione di due elementi presenti in essa: un elemento dionisiaco - inteso come senso della terra, della maternità, della forza elementare creatrice - e un elemento escatologico. Scrive a proposito Berdjaev: "La religione della Terra è molto forte presso il popolo russo, è radicata nel più profondo della sua anima [...] La categoria fondamentale è la maternità. La Madre di Dio precede la Trinità e s'identifica quasi in Essa" [27]. Allo stesso modo, prosegue il filosofo, "[...] l'idea russa è escatologica, essa è orientata verso la fine. Di là proviene il massimalismo russo. Ma nella coscienza russa l'idea escatologica prende la forma di un'aspirazione alla salvezza di tutti gli uomini" [28]. Da un lato la "stichija", parola difficilmente traducibile in altre lingue dice Berdjaev, che richiama l'idea di forze elementari e caotiche, la sorgente, il passato, la forza vitale; dall'altro l'escatologismo come aspirazione verso il futuro, missione e senso delle cose.
Questi due elementi in apparenza opposti trovano in realtà la loro conciliazione nell'idea di compimento della storia e la loro è una composizione vitale. L'idea russa vede il suo compimento nella risposta antimodernista della Russia all'Occidente e al problema della modernizzazione, il quale può avvenire grazie al fatto che i principi dello sviluppo storico sono resi immanenti in una facoltà dell'uomo. E al contempo possiede una finalità di tipo trascendente e religioso. L'estetica di quest'idea è riconosciuta in quel crocevia alla base della cultura russa in generale che è Bisanzio. Bisanzio significa per la Russia l'acquisizione di un'estetica basata su due cardini che segnano anche la rottura col mondo ellenistico: il primo consiste nella neutralizzazione della storia da parte del cosmo e dello spazio. Il secondo è dato dal modo in cui si rende abitabile quello spazio. Al di là delle forme, ma attraverso la loro osservazione, nasce l'idea di una contemplazione dell'essere, dove la cosa "semplicemente è". Lo spazio bizantino non è più il cosmo greco: le cose non sono più soltanto eidos, bellezza, "forme fiorite" in un cosmo inteso come spettacolo dell'essere, ma sono apertura, provocazione, spazi al di là della figura e della forma. L'estetica bizantina annulla il segreto e il mistero, ma anche il miracolo del potere sulle forme, tutto ciò che la cultura ellenica poneva a fondamento del proprio esistere. Così, fuori da un percorso obbligato che aspirava all'apparenza, all'eidos e alla penetrazione nel segreto dell'essere, l'eredità di Bisanzio produce in Russia una nuova apertura senza forma, e la dominanza dello spazio.
In questo contesto si colloca l'idea di libertà nell'orizzonte russo: è la dottrina della Sofia, luogo del contatto tra divino ed extradivino, bene rappresentata proprio da Solov'ëv e dagli altri pensatori sofianici come lui. Se Dio crea il mondo dal nulla, direbbe Solov'ëv, questo significa che occorre ammettere un nulla del mondo, che è un nulla di Dio, esistente prima della creazione. Il nulla creato del mondo è per Solov'ëv la Sofia.
Apertura dello spazio e della forma, neutralizzazione della storia ma anche religione della terra, sorgente creativa dionisiaca immanente, e, da ultimo, finalità universale. Sofia e Apocalisse rappresentano le categorie più propriamente russe in cui inscrivere l'esistenza dell'"idea". L'esito antimodernista è tanto più evidente quanto più si procede nel "luogo della crisi".
La differenza fondamentale con la storia occidentale si vede bene soprattutto alla fine del percorso e mostra in tutta chiarezza quanto le categorie di questo mondo siano inadatte a leggere l'esperienza della Russia.
Al culmine del percorso della crisi e fine della modernità, nel mondo occidentale, nella triade Kafka-Proust-Beckett si legge infine lo "stare nell'impossibilità" come esito ultimo del tragico e dell'assurdo. Nella frase testamentaria di Beckett, "I can't go on, I'll go on", è espresso il destino della definitiva scomparsa del significato: scomparsa resa paradossale dalla persistenza, in maniera più accentuata che mai dalla forma. E se forma-significato è la dicotomia fondante dell'Occidente moderno, con tutte le relative e possibili problematiche che da essa derivano, l'idea russa si muove su altri binari. È il concetto di forma, proprio quello che nell'Occidente moderno non farebbe più problema, a rappresentare il punto della crisi e della dipartita. Sofia ed Apocalisse si accordano nella neutralizzazione della forma del nuovo, e disegnano un mondo in cui il tempo perde l'irreversibilità e acquista invece la propria spazialità. La forma è un prodotto a venire, non è un dato della storia: questa è la risposta del popolo russo alle riforme di Pietro il Grande e a uno Stato, un popolo, che da Puškin in avanti, nasce moderno, a differenza dell'Occidente che lo è dovuto diventare. Il significato è invece il nulla negativo, l'abisso oscuro che precede il creato, e da cui la Sofia discende, ma che è pure il nulla di Dio che crea e creerà forme sempre nuove.
Su queste linee si muove l'anima russa, e la sua dimensione tragica non è e non si troverà nella contraddizione del soggetto/forma di fronte all'impossibilità del significato, quanto piuttosto del soggetto/sorgente vitale di fronte all'eccessiva, insostenibile, possibilità del nulla.
L'eccesso di possibilità, e la piena consapevolezza di questo, è il luogo della tragedia nell'estetica russa. In altre parole, la tragedia della libertà, come incontro, non opposizione, dei due elementi dell'idea russa. Non si tratta quindi di uno "scontro" che genera un assurdo, quanto di un "passaggio" che produce un'insostenibile possibilità. Non per questo meno tragico del primo.
Questa, secondo Rozanov, è la corretta chiave di lettura della filosofia del sottosuolo di Dostoevskij: dalla sua rivelazione nelle Memorie, come energia ribelle, caos, urlo primordiale e, appunto, "stichija", al suo completamento nell'apertura universale ed escatologica operata nei Karamazov.
Il pensiero tragico di Dostoevskij è sì, quello visto da Šestòv, nell'uomo del sottosuolo che reclama i propri diritti davanti al palazzo di cristallo, e non può annientare né questo né se stesso, e nondimeno rivendica il suo "no", l'assurda possibilità del rifiuto di ciò che rifiutabile non è, ma è soprattutto, infine, il superamento del mondo occidentale svuotato dalle forme caduche del nuovo e il senso finalistico della missione della Russia, grazie alla sua innocenza e alla vocazione universale che la contraddistingue.
In altre parole, l'orrore di Dostoevskij è il baratro stesso della libertà: la capacità di riconoscerla e guardarla fino in fondo. Vedere che l'essere umano non è in piedi su una rupe di fronte all'abisso, ma nell'abisso vive-da-sempre, con la possibilità di generarlo egli stesso ogni istante.
Allo stesso modo, la "bellezza che salverà il mondo" non può essere altro che un luogo mai presente, la profezia distante che null'altro richiama se non il suo stesso annuncio: il principe Miškin nomina soltanto la bellezza, non la indica. E questa può rivelarsi unicamente come qualcosa di non "già dato"; qualcosa che vive in quella zona di mezzo, in quella lontananza esistente tra la "chiamata" e l'apertura dell'ente da sempre atteso.
La "crudeltà" di Dostoevskij non consiste nell'aver dipinto i suoi personaggi nel ruolo di Sisifo: ma nell'aver tolto loro sia la montagna che il masso da spingere. Nell'averli restituiti alla propria totale, libera, possibilità dialogica. Nell'aver messo tutti noi, e Dio stesso, in questa condizione.
Atei o cristiani, siamo liberi, assolutamente liberi. Per il dono più grande che può fare il Creatore alle sue creature, o perché nessuno ha creato un bel niente: siamo noi i protagonisti. È questo il guaio.
Oltre la "polifonia" della sua arte e le mille manifestazioni del suo pensiero, un'idea saldamente dostoevskiana questa. Un'idea crudele.

NOTE DELLA TERZA PARTE

[1] I brani delle lettere di Dostoevskij qui riportati sono tratti da: G. Pacini, F. M. Dostoevskij, Milano, Bruno Mondadori Editore, 2002, p. 95.
[2] Ivi, p. 96.
[3]Basti citare Fëdor Stepùn, "I Demòni e la rivoluzione bolscevica"; Jurij Karjakin, "Dostoevskij e la vigilia del XXI secolo" e infine il celebre volume di Ljudmila Saraskina, "I Demòni romanzo premonitore".
[4] G. Pacini, op. cit., p. 96.
[5]D. P. Mirskij, "Storia della letteratura russa", tr. it. di Silvio Bernardini, Milano, Garzanti, 1995, p. 243.
[6] G. Pacini, op. cit., p. 96.
[7] F. M. Dostoevskij, "I fratelli Karamazov" in "Romanzi e taccuini" a cura di Ettore Lo Gatto, Milano, Sansoni, 1963, vol. II, 5, p. 174.
[8] Nell'"Idiota", a proposito del Cristo di Holbein, Dostoevskij farà dire a Ippolit: "Gli uomini che circondavano il morto, ma dei quali nessuno appariva nel quadro, dovettero provare un'angoscia e una costernazione terribile in quella sera che aveva frantumato di colpo tutte le loro speranze e quasi la loro fede" (F. M. Dostoevskij, "L'Idiota" in "Romanzi e taccuini" cit., p. 502).
[9] P. Citati, "Il Male Assoluto. Nel cuore del romanzo dell'Ottocento", Milano, Arnoldo Mondadori, 2000, p. 316.
[10] F. M. Dostoevskij, "I Demòni", tr. it di Rinaldo Küfferle, Milano, Arnoldo Mondadori, 2002, pp. 633-34.
[11] P. Citati, op. cit., p. 323.
[12] M. Bachtin, "Dostoevskij. Poetica e stilistica", tr. it. di Giuseppe Garritano, Torino, Einaudi, 2002, p. 127.
[13] F. M. Dostoevskij, "I Demòni" cit., p. 668.
[14] "Quei demoni che escono dal malato ed entrano nei porci, sono tutte le piaghe, tutti i miasmi, tutte le immondizie, tutti i demoni e i demonietti che si sono raccolti nella grande e cara malata, nella nostra Russia [...] I porci siamo noi [...] ed io primo forse in testa agli altri, e ci precipiteremo, folli e indemoniati, giù dalla rupe nel mare e affogheremo tutti" (Ivi, p. 670).
[15] Cfr. P. Citati, op. cit., p. 326.
[16] Si veda il saggio di Thomas Mann, "Dostoevskij - con misura" in "Nobiltà dello spirito e altri saggi", a cura di Andrea Landolfi, Milano, Mondadori "I Meridiani", 1997, pp. 861-880.
[17] P. Citati, op. cit., p. 316.
[18] F. M. Dostoevskij, "I Demòni" cit., pp. 429-430.
[19] Ivi, p. 632.
[20] Ibidem.
[21] Ibidem.
[22] S. Givone, "Dostoevskij e la filosofia", Bari, Laterza, 1984, p. 90.
[23] Ivi, p. 96.
[24] Ibidem.
[25] Si veda F. M. Dostoevskij, "I Demòni" cit., p. 430.
[26] Ivi, pp. 43-44.
[27] Ivi, p. 48.
[28] Ivi, p. 690.
[29] Ivi, pp. 690-691.
[30] Ivi, p. 691.
[31] Si veda in special modo il capitolo "Il male" in L. Pareyson, "Dostoevskij. Filosofia, romanzo ed esperienza religiosa", Torino, Einaudi, 1993, pp. 26-70.
[32] E nello stesso senso potremmo collocare, anche se sotto una veste ancor più teorica, l'esperienza di Kirillov.
[33] Ipotesi - questa del "peccato più grave" per Dostoevskij - confermata da Ivan Karamazov nel suo celebre dialogo col fratello Alësa, nel quale non accetta un mondo in cui esiste la "sofferenza dei bambini".
[34] F. M. Dostoevskij, "I Demòni" cit., p. 711.
[35] Ivi, p. 719.
[36] Ivi, p. 703.
[37] Ivi, p. 701.
[38] M. Bachtin, "Dostoevskij" cit., p. 343.
[39] F. M. Dostoevskij, "I Demòni" cit., p. 722.
[40] Ivi, p. 724.
[41] Ivi, p. 703.
[42] P. Evdokimov, "Dostoevkij e il problema del male", tr. it di Elisabetta Confaloni, Roma, Città Nuova Editrice, 1995, p. 127.
[43] Ibidem.


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