Il Vangelo

secondo Shakespeare

Piero Boitani

shakespeare

 

Introduzione

Hai l'aspetto della Pazienza stessa,
che contempla le tombe dei re
sorridendo dell'accadere
della più alta sventura.

Se c'è qualcosa che porta buone novelle, sono i drammi romanzeschi di Shakespeare: nel senso più immediato, perché essi contengono tutti un lieto fine. Io credo che essi formino la sua buona novella, il suo Vangelo. Voglio dire con questo che Shakespeare ha costantemente presente il Vangelo cristiano, ma compone, da drammaturgo supremo e libero quale egli è, un testamento (sono le sue ultime opere) suo: il Nuovo Testamento di William Shakespeare.
Non è possibile infatti ignorare la complessità di motivi e forme che lo ispirano (dal dramma pastorale alla Commedia dell'Arte, dal romanzo tardo-antico al dumb show al masque) e neppure la singolare, geniale inclusività e mescolanza delle quali fa mostra: la sovrapposizione sincretistica di divinità pagane e Dio biblico, l'accostamento di magia e religione, l'intreccio di politica e passioni, il contrasto e la complementarità di natura e cultura, di Natura e Arte. Ma non è neanche possibile ignorare che la sequenza che esamino qui, da Amleto alla Tempesta, si apre con una citazione dal Vangelo e termina con un'altra citazione dal Vangelo: Amleto, infatti, dichiara a Orazio, riprendendo la frase da Matteo e da Luca, «C'è una speciale provvidenza anche nella caduta di un passero», e Prospero alla fine della Tempesta si congeda dai suoi spettatori (da noi) con le parole che chiudono il Padre nostro: «E la mia fine / è la disperazione, / a meno che / non sia salvato dalla preghiera / che va tanto a fondo / da vincere la pietà / e liberare dal peccato. / Come voi per ogni colpa / implorate il perdono, / così la vostra indulgenza / metta me in libertà».
Se tale sequenza ha un senso, vuol dire che Shakespeare, a partire dalla seconda parte di Amleto [1], medita sulla Provvidenza, sul perdono, sul bene e la felicità, e lo fa in termini cristiani. A me non interessa affatto cercare di determinare – come pur legittimamente interessa a molti oggi – se Shakespeare fosse, nei suoi ultimi anni o a qualsiasi altro punto della sua vita, protestante o cattolico (non era, par certo, un puritano, perché irride i puritani più di una volta), credesse o no nel Purgatorio e nella transustanziazione, si ritenesse fedele della Chiesa di Roma o di quella d'Inghilterra. Ci sono elementi contraddittori a favore dell'una o dell'altra ipotesi. Per esempio, la Provvidenza «speciale» di Amleto sembra provenire dalle idee di Calvino. Ma di questa non c'è traccia nella Tempesta, che pure ha l'azione della Provvidenza al suo centro. Ancora: si ritiene che Shakespeare abbia usato la Bibbia di Ginevra, la grande traduzione protestante inglese del 1560, ma non si può escludere che talvolta guardi alla versione di Douai-Rheims (1582-1610), cioè alla traduzione cattolica, e neppure, credo, a quella anglicana, la Bibbia di Re Giacomo, pubblicata nella sua interezza nel 1611.
Per un protestante, per un anglicano, il Purgatorio non esiste, eppure il fantasma del padre di Amleto dichiara al figlio di essere condannato «per un dato tempo a vagare / di notte e di giorno a digiunare tra le fiamme / finché i turpi delitti compiuti nei miei / giorni terreni non siano bruciati e purgati». Di nuovo, non c'è segno di questo possibile purgatorio nella Tempesta, dove si parla soltanto di Inferno e Paradiso (Terrestre). Non si può neppure cancellare del tutto l'ipotesi che negli anni successivi all'ascesa al trono di Giacomo I Stuart Shakespeare pensasse a un riavvicinamento fra Londra e Roma. La scena finale di Cimbelino – nella quale l'Indovino annuncia il compimento della profezia secondo la quale si stabilirà ora una nuova unione fra «la nostra aquila imperiale, Cesare, e il radioso Cimbelino», e dove il re inglese fa marciare assieme, sotto bandiere affiancate, le truppe romane e quelle britanne attraverso la città di Londra – potrebbe essere allusione alla translatio imperii da Roma all'Inghilterra, ma anche presentare la velata speranza di un incontro fra Papato e Corona (cioè Chiesa) inglese.
Si tratta di problemi intriganti, che lascio però agli storici, e a quelli della cultura e delle mentalità in particolare. A me sembra altrettanto affascinante notare che quel discorso di Amleto, e la sua vita, terminino con un amen, e che allo stesso modo, con due amen, termini la rappresentazione della Tempesta; che da Amleto e da Re Lear in poi la fantasia di Shakespeare sia dominata da tempeste, naufragi, pirati, morti per acqua; da fiori e rigoglio della natura; da relazioni fra padri e figlie e fra mogli e mariti; da riconoscimenti, rivelazioni, epifanie, apocalissi. In particolare, la scena di riconoscimento fra Lear e Cordelia costituisce una sorta di archetipo di quelle fra Pericle e Marina, fra Imogene e Cimbelino, fra Leonte e Perdita, così come l'agnizione fra Pericle e Taisa ritorna in quelle fra Imogene e Postumo e Leonte ed Ermione. Nella Tempesta, poi, i riconoscimenti vengono sostituiti dalle rivelazioni, ma abbiamo anche qui, cruciale, un rapporto fra padre, Prospero, e figlia, Miranda.
I legami fra questi drammi sono, perciò, stretti. Seguirne lo sviluppo è il compito che mi sono prefisso in questo libro. Naturalmente, è anche vero che le allusioni bibliche sono costantemente presenti nell'opera di Shakespeare, e che tempesta, naufragio e riconoscimento sono rinvenibili già, per esempio, nell'incantevole commedia La dodicesima notte. Ma nella sequenza della quale parlo tali elementi rientrano in un disegno complessivo, provvidenziale appunto, delle vicende umane, e sono inserite all'interno di una visione che non saprei definire se non «teologica»: di un discorso, cioè, che riguarda i rapporti fra uomo e Dio e in particolare il problema della giustizia divina. Amleto parla di una «divinità» che «dà forma ai nostri piani», dice che il «Cielo» gli è stato d'aiuto. Lear si prefigura un futuro, in prigione con Cordelia, da «spia» di Dio, e l'ultima parte del dramma contiene una discussione serrata del comportamento divino nelle vicende dell'uomo. Pericle contesta gli dèi, li rimprovera, li accusa – poi li invoca, li ringrazia, è sopraffatto dalla loro grazia, sente la musica delle sfere. In Cimbelino, Imogene appare come una «divinità» con gli anni di un ragazzo, contro gli dèi c'è una vera e propria rivolta degli antenati di Postumo, e a loro Giove in persona risponde in una teofania. Nel Racconto d'inverno assistiamo alla resurrezione di Ermione. La Tempesta presenta Prospero come Dio, Miranda come dèa e Ferdinando come dio: Gabbano come il diavolo. Setebos, la divinità dei Patagoni, è invocata, e compaiono, infine, le dee pagane Iride, Cerere e Giunone.
Non si tratta però mai di discussioni astratte, accademiche, della teodicea (l'unico che si avvicina alle disputazioni scolastiche è Amleto). Si tratta di esperienze di vita: cioè di dibattiti che Shakespeare fa nascere da ciò che i suoi personaggi soffrono e godono nelle loro esistenze. In particolare, mi pare che il sentimento della presenza di una divinità nasca in loro, all'inizio, dal dolore, dal patimento di ciò che è oscuro e tragico, dall'esperienza della morte. Così in Amleto e soprattutto in Lear e in Gloucester, così ancora in Pericle e in Leonte. Il termine patientia riassume bene questo tipo di esperienza: significa, spesso, Passione (come nella Passione di Cristo), e allo stesso tempo «pazienza», sopportazione. La Passione di Giobbe e di Gesù sono di Lear, che talvolta raccomanda a se stesso la pazienza. Infinitamente patiens è Pericle, e Pazienza compare come una statua nella scena di riconoscimento fra lui e Marina: in grado di contemplare le tombe dei re «sorridendo dell'accadere della più alta sventura». Pazienza consiglia Edgar in uno dei momenti più alti di Re Lear: la pazienza dell'esser nati come del morire. La sopportazione emerge come l'unico atteggiamento possibile nel Cimbelino. Anche Paolina, nell'ultima scena del Racconto d'inverno, continua a intimare la pazienza a Leonte: come capacità di pazientare nell'attesa del miracolo. E ancora: Prospero nella Tempesta non fa che ingiungere pazienza: ad Ariele, a Ferdinando e Miranda, a Gonzalo e Alonso.
Attendere. Ce lo impone Shakespeare, ritardando e rimandando con suspense abilissima la felice soluzione dei drammi romanzeschi. Ma un'altra accezione dell'attesa si situa fra la «readiness», l'essere pronti alla morte che viene ad Amleto dal Vangelo, e la «ripeness», la maturità, che Edgar proclama in Re Lear: fra la potenza e l'atto, fra l'annuncio e il compimento. La «consumazione» che Amleto si augura prima di partire per l'Inghilterra, quella che fornirebbe il suicidio liberandoci dal male di vivere, diventa la «consumazione» nella pace che Guiderio e Arvirago augurano a Fedele che essi ritengono morto. Ma un'altra consumazione – cioè compimento – è quello che si prefigura Lear andando in prigione con Cordelia: cantare come uccelli in gabbia, scambiarsi benedizioni, chiedersi perdono, pregare, raccontarsi antiche favole, ridere delle farfalle variopinte, prendere su di sé il mistero delle cose ed essere spie di Dio.
Né ad Amleto, né a Lear e Cordelia, è concessa una consumazione del genere. Ma il discorso di Lear prefigura con precisione quanto accadrà nei drammi romanzeschi – che sono poi le «antiche favole» delle quali egli parla. «Consummatum est» lo potranno esclamare soltanto, come il Gesù morente ma vittorioso di Giovanni, Pericle, Leonte, Cimbelino, Prospero: Marina e Taisa, Perdita ed Ermione, Imogene e Postumo, Miranda e Ferdinando e Gonzalo. C'è, nelle scene finali dei romances di Shakespeare, una plenitudine – una grazia – quale solamente gli episodi dopo la Resurrezione disegnano nei Vangeli.
«Sui sacrifici come i nostri, Cordelia mia, / gli dèi stessi gettano incenso», annunzia Lear. Quei «sacrifici» sono le vicende di sofferenza e purificazione che trasformano i «romances» in «rituals», i drammi romanzeschi in rituali. Perché ciò avvenga sono necessari, oltre alla pazienza, almeno altri quattro atteggiamenti: il pentimento, il perdono, il piegarsi su se stessi e verso il prossimo.
Appaiono incerti, all'inizio della sequenza: non si riesce a capire se Amleto e Laerte si perdonino davvero, se non in punto di morte, e certo Amleto non si pente di nulla né perdona lo zio. Lear non perdona affatto le figlie malvagie e deve, in un processo già enunciato dall'apostolo Paolo, attraversare la follia per giungere alla conoscenza di sé: però mostra, durante la tempesta, una improvvisa e intensa compassione verso i poveri, e confessa e chiede perdono a Cordelia: «Vi prego, ora, dimenticate e perdonate. Sono vecchio e sciocco». Pericle non ha bisogno né di pentimento né di perdono: è un Giobbe innocente e mite. Ma l'uno e l'altro sono necessari in Cimbelino: a Iachimo come a Postumo, colpevoli l'uno di aver suscitato alla Iago la gelosia del secondo, l'altro di aver voluto far uccidere Imogene. Il pentimento è richiesto anche a Leonte, geloso al punto di far morire il figlio e la moglie e di voler eliminare la figlia neonata. Pentimento e perdono, ancora, dominano le scene finali della Tempesta, dove il secondo è ispirato a Prospero dal suo servo, lo spirito Ariele, e il primo manca, in conclusione, soltanto ad Antonio e Sebastiano. Nella stessa Tempesta, però, un ultimo passo è compiuto: quando Prospero prende su di sé il male e il peccato, riconoscendo Calibano, questa «cosa del buio», come sua.
Re Lear e La Tempesta sono legati da un lungo filo: la richiesta del perdono da parte del padre al figlio. Mentre Lear e Cordelia stanno andando in prigione, il vecchio re dice alla figlia: «quando tu chiederai la mia benedizione, io m'inginocchierò / per chiederti perdono». Alla fine della Tempesta, è Alonso a rivolgersi al figlio Ferdinando: «quanto strano suonerà / che io chieda perdono a mio figlio». Questo giungere a dimenticare se stessi e inchinarsi, offrendosi in umiltà, agli altri – tanto più se a compierlo sono i padri nei confronti dei figli – è una delle più alte e preziose fra le buone novelle dei drammi romanzeschi.
Tento, nei capitoli che formano il libro, di seguire questi movimenti, e le loro diramazioni, nei singoli drammi: ma mi pare sin da ora che essi disegnino un cammino verso l'amore per Dio e per il prossimo che, incerto e mai totalmente attinto (e quando mai è del tutto raggiunto se non dai santi?), si conforma tuttavia alla predicazione evangelica. I drammi romanzeschi di Shakespeare non sono allegorie: semmai «antiche favole», forse parabole.
Shakespeare non dice mai esplicitamente, né suggerisce con assoluta chiarezza, che, per esempio, il fantomatico convito negato della Tempesta è il banchetto nuziale o l'Ultima Cena del Vangelo. Racconta storie: nelle quali Lear e Pericle compaiono a tratti, indirettamente, «in aenigmate», in vesti di Giobbe o di Cristo; dove Marina prende le fattezze della Via, della Verità, della Vita ed Ermione risorge come Lazzaro in virtù della musica che la colpisce, se gli astanti risvegliano la loro fede; in cui Ferdinando e Miranda appaiono come Adamo ed Eva. Shakespeare lascia allo spettatore e al lettore di cogliere le somiglianze, le affinità e le diversità.
Perciò, dobbiamo prestare attenzione e cercare di cogliere tutte le allusioni ai testi, sacri e non. Perché Shakespeare è artista troppo consumato per costruire mere equivalenze o semplici «moralities»: ama l'obliquità, la stratificazione di ombre, la sovrapposizione di miti tempi e luoghi. La Boemia, ricordiamolo, viene da lui collocata sul mare. L'isola incantata della Tempesta deve trovarsi da qualche parte fra Tunisi e Napoli, ma è anche, chiaramente, ombra dell'Africa e del Nuovo Mondo. E il Paradiso Terrestre e un labirinto, l'Età dell'Oro in mezzo al Mediterraneo del Rinascimento, e un'Ogigia ai confini del mondo. La statua di Ermione è stata scolpita da Giulio Romano, allievo di Raffaello che ha mirabilmente costruito e affrescato il Palazzo Te a Mantova, ma del quale non si conoscono sculture. Perdita è la Perfezione, la Primavera, la Natura. Le tempeste che squassano le navi dei protagonisti nei drammi romanzeschi sono quelle di Omero e Virgilio, e delle caravelle che fanno precaria vela verso l'America: e assieme quella che affonda il battello sul quale l'apostolo Paolo tenta di giungere a Roma, o addirittura lo sconvolto abisso primordiale della Genesi e la seara' , il turbine dal quale Dio parla a Giobbe.
Non si ritroveranno, in questi drammi, le Beatitudini di Matteo, le Nozze di Cana, la moltiplicazione dei pani e dei pesci, la Crocefissione, l'Ascensione. Vi emergeranno invece, in maniera allusiva ma rilevante, l'afflizione, la mitezza, la purezza di cuore di un Pericle; le nozze di Marina,
Perdita e Miranda; la crescita e moltiplicazione del genere umano nella Tempesta; Lear legato a una ruota di fuoco; l'augurio di Orazio ad Amleto spirante, «il volo degli angeli ti porti cantando al tuo riposo»; la grazia che tutto soffonde nella scena finale di Cimbelino; Ermione risorta; Prospero, il Dio che si fa uomo.
Il disegno generale, però, sembra coerente. Amleto intravede una luce incerta e lontana, guarda alla sorte dei passeri, e degli esseri umani, e di se stesso, quasi fosse sulla soglia delle Scritture. Lear soffre una Passione, mostra compassione verso i poveri, risorge, immagina un futuro beatifico di preghiera e perdono, di reciproca benedizione. Poi, di canto, e racconto, e sorriso: di semplicità, umiltà e assunzione su di sé del mistero delle cose. Lear, che fra poco vedrà morta Cordelia, che fra poco perirà egli stesso, si adombra sacerdote di un sacrificio divino, profeta di Dio. Pericle lo diviene: il ritrovamento di Marina gli dischiude l'armonia celeste, quella che le sfere, muovendosi, producono cantando come angeli. Pericle, con la figlia e la moglie, fanno esperienza della beatitudine, della consumazione sulla terra del regno dei cieli. La stessa cosa accade con il ritorno alla vita della statua di Ermione, con l'incontro fra Ferdinando e Miranda. Si tratta insomma di Vangeli fondati sull'immanenza, sulla realizzazione terrena: che appare ombra di quella celeste. E la cui ultima parola è: ritorno di Dio (di Prospero) alla storia, sulla terra, appunto. Dopo aver preso su di sé non più il mistero delle cose, ma la responsabilità per la «cosa del buio», per il male del mondo.
Parte integrale di tale disegno è il ruolo che vi gioca la donna. Il Vangelo secondo Shakespeare è meravigliosamente declinato e predicato al femminile. Anche qui, vi è un itinerario preciso. Ofelia, che potrebbe forse salvare Amleto, è da lui respinta e muore. Muore Cordelia, che ha in effetti salvato, sia pur per lo spazio di poche ore, Lear. Con straordinaria progressione, poi, Marina e Taisa, Imogene, Perdita ed Ermione, e infine Miranda appaiono quali le vere portatrici della grazia. Marina, la vergine che non è nata «su nessuna costa» eppure è mortale, genera colui che l'ha generata, e Pericle diviene figlio di sua figlia: pare, Marina, un'ombra di Maria. Taisa è colei toccando le cui labbra Pericle si sente sul punto di dissolversi e sparire per sempre. Imogene è la mulier, il «mollis aer», l'aria e l'aura «dolce» che avvolge con la sua costanza e la sua fedeltà tutto il Cimbelino. Ermione, che la vita ha redento dalla morte, restituisce l'amore a Leonte e benedice la figlia. Miranda dà il suo amore a Ferdinando, scoprendo un mondo nuovo e bello negli uomini che vede alla fine.
La Buona Novella che gli ultimi drammi di Shakespeare ci portano – chiudo qui questo discorso introduttivo, rimandando al suo compimento nelle Conclusioni – è che si può raggiungere la felicità sulla terra e che questa può essere la vera «vita eterna». Ricongiungersi ai propri cari, riscoprirli, riconoscerli, costituisce la felicità: niente di più, ma neppure niente di meno. «Riconoscere chi si ama è un dio», diceva già l'Elena di Euripide. Ma riunirsi alla propria figlia, o alla propria moglie, dopo averle credute morte, riesce a farci sentire la musica delle sfere, a farci sciogliere e scomparire per sempre nel nulla che è tutto: dunque è ombra della beatitudine.

 

Conclusioni

Come sono belli sui monti i piedi
di chi porta buone novelle di pace,
di chi porta buone novelle annunciando
il bene e la salvezza.

Non so (riprendo ora il discorso dell'Introduzione e lo porto a compimento) se Shakespeare credesse, nel suo intimo, all'immortalità dell'anima o alla resurrezione della carne. La carne, la fa resuscitare qui, ora, davanti a noi: con Taisa ed Ermione. Penso che, se si riuscisse a credere in questa sua finzione suprema, ciò sarebbe sufficiente per avvicinarsi a comprendere le parole di Paolo nella Prima Lettera ai Corinzi: «Ora, se si predica che Cristo è risuscitato dai morti, come possono dire alcuni tra voi che non esiste risurrezione dei morti? Se non esiste risurrezione dai morti, neanche Cristo è risuscitato! Ma se Cristo non è risuscitato, allora è vana la nostra predicazione ed è vana anche la vostra fede». Se si giunge a credere, sospendendo l'incredulità come postulava Coleridge per il nostro atteggiamento verso un'opera d'arte (per esempio, la statua di Ermione), che una scultura è proprio quella persona, allora non ci vuole poi molto per compiere il salto della fede (come chiede Paolina) e credere alla resurrezione.
La felicità che porta la Buona Novella dei drammi romanzeschi possiede il fulgore della gloria e l'umiltà delle cose piccole, ed è sempre soggetta al pericolo di svanire. Il masque di Iride, Cerere e Giunone nella Tempesta è una visione di plenitudine, abbondanza, ri-creazione e moltiplicazione edenica, ma Prospero ne è turbato e pronuncia, subito dopo, una profezia apocalittica sul dissolvimento del cosmo. Più breve, soggettivo, e forse perciò più assolutamente intenso, e incontestabile, l'ascolto della musica celeste che pizzica e assonna Pericle dopo il riconoscimento con Marina. Più sfolgorante, ma forse più duratura, perché umana e reciproca, la gloria che splende alla fine di Cimbelino nella luce che riempie gli sguardi e il tutto.
«Guardate», dice qui il re, «Postumo / si è ancorato a Imogene, e lei / lampeggia il suo sguardo innocente su di lui; / i suoi fratelli si volgono a me, / e il suo signore getta una luce di gioia / su ogni cosa. Fra ciascuno, fra tutti / c'è come uno scambio reciproco».
Forse, la gloria più grande risiede per Shakespeare proprio nelle cose piccole ed effimere, per esempio i fiori: che raccolgono Ofelia, Marina, Guiderio e Arvirago, e Perdita. Fiori di campo: gli asfodeli, «che spuntano prima che la rondine / osi e afferrano con la loro bellezza / i venti di marzo»; le viole, «umili / ma più dolci delle palpebre degli occhi / di Giunone o del respiro di Citera»; le primule pallide; il fiordaliso; i gigli. Già, i gigli, i fiori dei campi: Shakespeare sembra praticare con fervore l'invito dí Gesù di Nazareth: «Osservate come crescono i gigli del campo: non lavorano e non filano. Eppure io vi dico che neanche Salomone, con tutta la sua gloria, vestiva come uno di loro». Forse, la gloria più grande è lì: nella corolla di una primula, come canta Ariele, sotto il fiore che pende dal ramo.
Questa gloria è bellezza, pulchritudo del mondo e degli uomini. È la «beauty» degli asfodeli, che con essa «afferrano i venti di marzo» (costanti sono questi meravigliosi, improvvisi, lampeggianti eccessi con i quali la poesia attanaglia e stordisce: i fiori stregano i venti di marzo con il loro umile fulgore), la bellezza di Florizel per Perdita, quella di Ferdinando e dell'umanità intera agli occhi di Miranda. Nei drammi romanzeschi essa prende spesso la forma della kalokagathia, l'indissolubile unione di bello e bene predicata sin da Platone e trasmessa dalla filosofia, dalla poesia, dalla pittura e dalla scultura sino al Rinascimento. È la pulchritudo dell'essere, la trasparenza – come nel caso di Perdita – del tode-ti, l'essere-questo-qui. Si tratta di un ideale greco, che sembrerebbe a tutta prima aver poco a che fare con l'Antico e il Nuovo Testamento. Tuttavia, la bellezza si era insinuata nella Bibbia ebraica non appena questa era stata trasposta in greco: laddove la Genesi originale proclamava che Dío vide la luce e poi ogni parte della Creazione essere cosa buona (tob), i Settanta traducevano «bella» (kalón). Ma Qohelet, l'Ecclesiaste, si era già dichiarato sicuro che Dio «ha fatto bella ogni cosa a suo tempo» (3, 11). E i Salmi (110, 3) proclamano che le opere del Signore «sono splendore di bellezza» [2]. Giunta la Bibbia in Occidente, in mani greche e latine, la bellezza del cosmo diveniva legittima anche in ambito cristiano, penetrava tutto il Medioevo e giungeva sino al Rinascimento (quando, per di più, risorgeva il platonismo).
Inoltre, i semi del bello si trovavano già nell'Antico Testamento ebraico. Il Cantico dei Cantici celebrava la Sposa: «Come sei bella, amica mia, come sei bella! / Gli occhi tuoi sono colombe, dietro il tuo velo» (4, 1). E se questo giustificava la considerazione della bellezza dell'uomo, bastava leggere Isaia (52, 7) per trovare esaltata la bellezza della Buona Novella: «Come sono belli sui monti i piedi / di chi porta buone novelle di pace, / di chi porta buone novelle annunciando il bene e la salvezza». Legare la pulchritudo all'annuncio della pace, del bene e della salvezza era un passo cruciale, che infatti Paolo compie di nuovo nella Lettera ai Romani (10, 15), parlando proprio della predicazione della Buona Novella e citando Isaia: «E come lo annunzieranno, senza essere prima inviati? Come sta scritto: Quanto son belli i piedi di coloro che recano un lieto annunzio di bene!» [3].
La bellezza, dunque, è anche delle Scritture, del Vangelo. Quel che conta, scrive Harold Fisch a proposito del brano di Isaia, non è la bellezza statica, in perfetto equilibrio, ma «il messaggio che l'araldo deve ancora consegnare e che, in effetti, consegnerà soltanto quando i suoi piedi smetteranno di correre. Nel frattempo, quel messaggio non consegnato sparge bellezza sui piedi in movimento – la bellezza di un'annunciazione». «Se si dovesse pensare alla scena in termini di pittura, allora la figura del messaggero starebbe tentando di raggiungere qualcosa al di fuori del dipinto, un'immagine ancora-da-rivelare di buone novelle» [4]. La bellezza di cui parla Fisch è perciò eminentemente drammatica, e particolarmente appropriata ai drammi romanzeschi di Shakespeare che, con l'eccezione della prima parte dell'ultima scena della Tempesta, presentano tutti un moto vorticoso nello spazio e nel tempo: attraverso l'intero Mediterraneo e per tutti gli anni della giovinezza di Marina, Pericle; fra la Britannia e Roma, fra i monti e le selve, Cimbelino; fra la Sicilia e la Boemia, e per i sedici anni che intercorrono fra la nascita di Perdita e il suo ritrovamento, nel Racconto d'inverno; fra una parte e l'altra dell'isola, attraverso il labirinto, e in un tempo che si situa fra il prima di Milano e il dopo di Napoli e Milano, nella Tempesta [5].
L'epitome di tale movimento è l'aereo ministro di Prospero, Ariele. Lieve, invisibile, ubiquo, perennemente cangiante di forma, egli vola istantaneamente dalla nave sulla quale fiammeggia alle sabbie dorate che fa balenare dinanzi a Ferdinando, dalla baia dove è stato una volta evocato a mezzanotte per procurare a Prospero la rugiada delle Bermude alla grotta del Maestro; mentre lenta, faticosa, labirintica appare per contrasto la marcia della Corte napoletana-milanese dal luogo del naufragio sino alla cella di Prospero, e disastrata, ebbra, litigiosa quella di Gabbano e dei suoi complici per raggiungere lo stesso luogo e finire in una pozza lurida e maleodorante. Tutto si muove, nell'universo di Shakespeare, e la cosa che più assomiglia ai piedi del messaggero di Isaia e di Paolo sono i piedi degli elfi che inseguono, senza lasciare impronta, la risacca del mare nel grande discorso in cui Prospero abiura la sua Arte.
Davanti a questi moti così intensamente pronunciati, i momenti statici acquistano un rilievo ancora maggiore, di attimi sospesi fra il tempo e l'eternità: di fissità terrena, immanente, che suggerisce un oltre imminente e trascendente. Pericle immobile sulla nave nel porto di Mitilene. Postumo ancorato a Imogene, tutti gli altri incatenati dagli sguardi reciproci. La statua di Ermione, davanti alla quale gli astanti cadono nel silenzio. Ferdinando e Miranda agli scacchi. L'immota, alienata follia di Alonso, Antonio, Sebastiano e Gonzalo. Un mezzo mondo di pale d'altare: dove si scorgono gli attoniti effetti di Attese rapite, di Estasi immobili, di Epifanie e Trasfigurazioni.
Più rapido, leggero, volatile di tutti è però il movimento della musica. Che, presente sempre nella drammaturgia shakespeariana, compare in tutti i momenti chiave dei drammi romanzeschi e compie in essi funzione non meramente decorativa, ma evocativa, incantatrice, celebrativa, risanatrice. È con la musica, prima ancora che con la sua strabiliante storia, che Marina desta Pericle, e la scena che inizia col suo canto termina con la musica delle sfere (vorrei sottolineare una volta per tutte che secondo la tradizione ripresa anche da Shakespeare [6] gli esseri umani non la possono udire, e che perciò questo ascolto di Pericle è segno di una illuminazione trascendente). In Cimbelino (11 iii 1925) risuona una aubade che canta l'aurora e l'allodola e che – nonostante le proterve intenzioni di Cloten, il quale la commissiona ai suonatori, nei confronti di Imogene – è celebrazione deliziosa di «tutte le cose belle». Sempre in Cimbelino l'elegia funebre di Guiderio e Arvirago per Fedele (Imogene) è un memento mori e un invito alla «consumazione» finale dei più intensi che mai siano stati composti. «Musica solenne» accompagna anche l'apparizione degli antenati di Postumo in rivolta contro Giove. Autolico, il ladro, canta, e Perdita canta e danza nel Racconto d'inverno, ma qui la musica più potente è quella che Paolina invoca per ridare vita alla statua di Ermione: «Musica, destala! Colpisci!! È l'ora. Scendete. Cessate / d'essere pietra!».
Il congiungersi di musica e scultura segnala il miracoloso riunirsi di spirito e carne: la più aerea delle arti soffia un alito vivente nell'immagine solida, marmorea, della più materiale. Non è dato sapere precisamente quali note Paolina chiami con queste parole, ma lo strumento non può essere, a stare alla Scrittura, che una tromba: perché da Sofonia (1, 15-16) in poi (e ancora nel Dies irae) è sempre questo strumento che risveglia la carne nel giorno del Giudizio, e il brano centrale nella Prima Lettera ai Corinzi (15, 52), memorabilmente musicato da Haendel nel Messiah, recita: «suonerà infatti la tromba e i morti risorgeranno incorrotti e noi saremo trasformati» [7].
La Tempesta, infine, fa della musica il suo tessuto connettivo e una delle fonti principali del suo incanto. Essa risuona sempre, attirando («Su queste sabbie dorate») e confondendo («I cani da guardia»), intrigando («A cinque tese sott'acqua») e addormentando, cantando e risvegliando. Esce sguaiata dalla bocca di chi è in preda al vino, eppure è inno alla rivolta e alla libertà. Si propaga da un tamburello e da un flauto per divenire vibrazione di mille strumenti. Si fa strana e solenne per preparare il banchetto, dolce per schernire ma anche per dare inizio al masque, cupa e confusa per segnarne la fine improvvisa, di nuovo solenne per suggellare l'abiura di Prospero e introdurre gli uomini della Corte, lieve per pregustare la liberazione («Dove succhia l'ape»). Insomma, è vera e propria colonna sonora di uno spettacolo che per tanti versi sembra anticipare il cinema moderno.
La musica è, nei drammi romanzeschi, ancella della poesia, ma signora dell'Arte e della meraviglia. Inventa temi e approfondisce motivi, crea le illusioni,rigenera, resuscita: strega. La meraviglia, infatti, costituisce lo stato d'animo dominante di queste opere. C'è un momento, emblematico per tutte, nel Racconto d'inverno: quando davanti alla Corte siciliana al gran completo, davanti a Perdita, Florizel e Polissene, Paolina, nella «cappella» che si apre nella galleria del suo palazzo, tira la tenda e discopre la statua di Ermione. «Il vostro silenzio mi piace», osserva, «rivela ancor più la vostra meraviglia». Il medesimo fenomeno ha luogo quando Prospero mostra Ferdinando e Miranda che giocano agli scacchi. Qui, però, è uno dei personaggi dentro l'apparente miraggio a dar voce allo stupore: «O meraviglia!», esclama Miranda. Cimbelino lo aveva chiamato «raro istinto», Pericle l'aveva visto come «il più straordinario sogno che mai l'ottuso sonno / abbia mandato per beffa a malinconici sciocchi».
Lo stupore: quello che Dante definisce «stordimento d'animo» e che egli dice nascere dalla vista, dall'ascolto, o dalla percezione di «cose grandi e meravigliose»; e che spinge perciò alla reverenza, alla venerazione, al desiderio di conoscenza [8]. Shakespeare lo sparge a piene mani sui personaggi (a uno, Miranda, ne dà il nome) e sulle scene dei suoi ultimi lavori. Lo fa sconfinare talvolta nel terrore, ma sempre lo disegna come disposizione dell'animo all'incontro con l'altro, all'amore, all'accettazione dell'inatteso e del misterioso. La meraviglia, secondo Platone e Aristotele, genera l'amore della sapienza: la filosofia e l'investigazione dei fenomeni naturali [9]. Aristotele compie un altro passo: la meraviglia, per lui, è anche all'origine della poesia, poiché il mito, egli sostiene, riguarda cose meravigliose [10].
È a queste cose meravigliose che si volge l'ultimo Shakespeare, poietés incantato dinanzi a quel mistero delle cose che ora prende su di sé. Soltanto una volta in tutta la sua opera Shakespeare ha parlato esplicitamente dell'ispirazione e dell'attività del poeta, quando, nel Sogno di una notte di mezza estate (che certo ha diversi elementi fantastici in comune con i drammi romanzeschi), il razionalista Teseo, che dice alla promessa sposa Ippolita di non credere per nulla alle «favole antiche» e alle «storie di magia» alle quali ha assistito, descrive ironicamente il lunatico, l'amante e, appunto, il poeta. I quali, egli dice, sono fatti di «immaginazione»:

Uno vede più diavoli di quanti
Ne contenga il vasto inferno:
È il pazzo. L'amante, altrettanto
Delirante, vede la bellezza di Elena nella faccia
Di una zingara. L'occhio del poeta,
Roteando rapito, frenetico, dal cielo
Alla terra, dalla terra al cielo divaga,
E come l'immaginazione dà corpo e forma
Alle cose sconosciute, così la penna del poeta
Le volge in figura, e all'aereo nulla
Offre abitazione e nome. L'immaginazione
Quando è forte, fa tali scherzi
Che, volendo provare gioia,
Concepisce chi la portali [11].

Il brano è ispirato da idee in ultima analisi platoniche, riprese nel Rinascimento italiano, e poi in quello inglese (per esempio da Sidney e da Puttenham): la «frenzy» della quale parla Teseo è il furor poeticus teorizzato già da Democrito. Shakespeare, però, nonostante l'ironia, ne descrive gli effetti con precisione: il poeta volge il suo sguardo dal cielo alla terra e dalla terra al cielo nel «furor»; poi, nello stesso modo in cui l'immaginazione crea forme di cose ignote, egli dà a esse figura. Teseo aggiunge quindi che la fantasia, quando vuole provare diletto, ha tale potenza da riuscire a inventare il latore – una figura che porta – quel diletto. Se quest'ultima affermazione equivale a sostenere che Isaia,
Tradizionalmente, l'ispirazione recata dalla pazzia dei poeti è di origine divina, e sue figure (Teseo direbbe: «bringers») nell'immaginario classico e rinascimentale sono le Muse. Anche l'ispirazione dello scrittore biblico viene dall'alto: da Dio. Così la tradizione predica di Mosè, mero redattore del Pentateuco [12]. La meraviglia (e il terrore) dominano gli scritti profetici e sapienziali (Giobbe e Salmi in primo luogo) dinanzi alle opere di Yahweh. Si potrebbe sostenere, riassumendo, che il poeta, incantato dallo stupore e ispirato dal cielo, canta cose meravigliose e «sconosciute» e pronuncia una velata verità.
Che Shakespeare sappia concepire se stesso in veste di poeta ispirato, in preda al «furor» (e si prenda per questo in giro), mi sembra cosa certa proprio in virtù del fatto che il brano appena citato si trova nel Sogno, dove egli stesso, anticipando La Tempesta, ha messo in scena le vicende fantastiche di Oberon e Titania e, dentro di esse, quelle di Piramo e Tisbe. Shakespeare non ha mai preteso, come il Dante della Commedia, lo status di «scriba Dei», né ha mai dichiarato che alle sue opere hanno posto mano e cielo e terra. Della sua Arte, della propria ispirazione, non ha mai parlato. Credo che sarebbe felice se lo si considerasse spia di Dio: nel senso, doppio, di chi per Dio scruta nell'animo e negli accadimenti dell'uomo e di chi vorrebbe guardare nell'intimo di Dio stesso. Tuttavia, vorrei compiere un ultimo passo. Lo stupore non è soltanto faccenda greca, dall'Odissea a quei romanzi tardo-antichi che sono gli archetipi dei drammi romanzeschi shakespeariani. Ne sono pieni anche i Vangeli, dove prima la nascita (con l'epifania ai pastori), poi i miracoli di Gesù, dalla tempesta sedata al fico inaridito, dalla tomba vuota alla sua resurrezione, suscitano nei testimoni una meraviglia immensa [13]. Lo Shakespeare degli ultimi drammi parla proprio, come si è visto, di prodigi del genere. Dopotutto, non sta scrivendo il suo Vangelo?


NOTE

1 Fin dal «primo» Amleto, dove ai versi 2125-2126 Amleto dice: «C'è una provvidenza predestinata nella caduta di un passero» (ed. Serpieri, pp. 192-193).
2 Nella Bibbia di Ginevra (111, 3): «His worke is beautiful and glorious».
3 Si può in questo contesto immaginare un altro episodio cruciale del quale sono protagonisti i piedi, la lavanda prima dell'ultima cena in Giovanni (13, 3-11): che, secondo Origene (il quale cita proprio i brani di Paolo e Isaia) e la tradizione successiva, è fonte dí purificazione e bellezza per chi, i discepoli, annuncerà la Buona Novella: si veda il suo Commento a Giovanni, XXXII, 77-83 (Commentaire sur S. Jean, V, éd. C. Blanc, Paris, Cerf, 1992, pp. 220-223).
4 H. Fisch, Poetry with a Purpose, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Press, 1990, pp. 16-17.
5 Sul problema del tempo, dello spazio e del movimento si vedrà A. Fletcher, Time, Space, and Motion in the Age of Shakespeare, Cambridge, MA - London, Harvard University Press, 2007.
6 Il Mercante di Venezia V i 60-65.
7 Il prototipo (e lo intendo nel senso figurale nel quale è stato poi interpretato) è naturalmente Giosuè che, suonando la tromba, abbatte le mura di Gerico: Giosuè 6, 20.
8 Convivio IV xxv 5.
9 Platone, Teeteto 155d; Aristotele, Metafisica A2, 982b 11-17.
10 Metafisica A2, 982b 18-19.
11 Sogno di una notte di mezza estate, a cura di N. Fusini, Milano, Feltrinelli, 2006, V i 9-20: «One sees more devils than vast hell can hold. / That is the madman: the lover, all as frantic, / Sees Helen's beauty in a brow of Egypt: / The poet's eye, in a fine frenzy rolling, / Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven; / And as imagination bodies forth / The forms of things unknown, the poet's pen / Turns them to shapes, and gives to airy nothing / A local habitation and a name. / Such tricks hath stronfi imagination / That if it would but apprehend some joy, / It comprehends some bringer of that joy».per esaltare la bellezza delle buone novelle, crea il loro messaggero, le frasi precedenti descrivono bene l'operare di Shakespeare drammaturgo nel Sogno e nei drammi romanzeschi: nei quali il moto dal cielo alla terra e viceversa, e il conferimento di concretezza all'«aereo nulla» sono, come si è visto, costanti.
12 E c'è poi nella Bibbia la singolare figura di David, cantore dei Salmi, che danza nudo dinanzi all'Arca dell'Alleanza ed è prototipo del poeta dominato dall'estasi divina. Il vescovo Robert Lowth, che alla fine del Settecento fu il primo a dedicare un libro, il bellissimo De sacra poesi Hebraeorum (Oxford, E Typographeo Clarendoniano, 18212), alla Bibbia come letteratura, applicò la terminologia greca – di Platone, Aristotele e dello Pseudo-Longino – alla poesia ebraica, e parlò dell'enthusiasmos e del furor dell'ispirazione necessari al raggiungimento della sublimità dei Salmi, del Cantico di Mosè, del Libro di Giobbe, di Isaia e Geremia.
13 Soltanto qualche esempio fra le decine che si potrebbero citare: Luca 2, 18; Marco 6, 51; Matteo 8, 27; Matteo 21, 20; Luca 24, 12, 24, 37. Da notare l'assenza in Giovanni.

(Fonte: Il Vangelo secondo Shakespeare, Il Mulino 2009, pp. 11-19; 159-168).

NB. Il libro, oltre a una Prefazione iniziale e alla Bibliografia finale, comprende anche i seguenti capitoli: 
1. Amen per la caduta di un passero
2. Spie di Dio
3. Musica delle sfere
4. La divinità
5. Resurrezione
6. Epifania

Questa la IV di copertina

Shakespeare è l'autore delle maggiori tragedie (e di alcune delle più divertenti commedie) della letteratura. Ma è anche lo straordinario inventore di trame fantastiche. Avventure per mare e sui monti, tempeste, pirati, intrecci amorosi, l'incanto della musica: storie di mariti e mogli, di padri e figlie, che si perdono, muoiono, rinascono, si ritrovano. La sua fantasia comincia a muoversi in questa direzione già nelle tragedie di "Amleto" e "Re Lear". Poi, vola negli spazi sconfinati dei drammi romanzeschi: "Pericle", "Racconto d'inverno", "Cimbelino", "La Tempesta". In essi, ritorna sempre più spesso alle Scritture e disegna il suo personale Vangelo: terreno e immanente, ma ombra del trascendente e del divino. Fondato sulla pazienza e il perdono, aperto all'azione di Dio, alla vita, alla gioia e alla resurrezione. Dall'amen di Amleto davanti alla caduta di un passero a Lear che vuole farsi "spia" di Dio, Piero Boitani ripercorre il cammino dapprima incerto, poi sempre più sicuro, che conduce il più grande drammaturgo di tutti i tempi verso un "nuovo testamento" predicato e incarnato dalla donna: la musica delle sfere che Marina fa sentire a Pericle, la statua di Ermione che ritorna in vita, la divinità che traspare da Imogene, l'epifania sull'isola di Prospero e Miranda.

Piero Boitani insegna Letterature comparate nella "Sapienza" Università di Roma. Tra i suoi libri più recenti "Parole alate. Voli nella poesia e nella storia da Omero all'11 settembre" (Mondadori, 2004). Con il Mulino ha pubblicato: "Il tragico e il sublime nella letteratura medievale" (1992), "L'ombra di Ulisse" (1992), "Ri-Scritture" (1998), "Il genio di migliorare un'invenzione" (1999), "Sulle orme di Ulisse" (II ed. 2007) e "Letteratura europea e Medioevo volgare" (2007).