L'arte

e la sua verità

Gianni Vattimo


Ci accingiamo ad affrontare il tema dell'estetica. Il fatto che lo affrontiamo non è casuale, ma non tanto: tra gli effetti del clima di svolta epocale che caratterizza molta filosofia di oggi, c'è anche una nuova problematizzazione del rapporto tra filosofia e arte, filosofia e poesia; come se certe verità che la filosofia deve scoprire si trovassero più nella poesia che nel pensiero teorico.

Arte e verità

L'estetica novecentesca condivide, per molti versi, lo spirito delle avanguardie artistiche di inizio secolo. Queste hanno profonde radici romantiche: romantica è l'idea dell'artista come eccezione e come genio, socialmente non più legato a una committenza precisa, come invece accadeva agli artisti dei secoli precedenti, che erano talvolta musici di corte, pittori papali ecc., e lavoravano anche rispondendo a vere e proprie ordinazioni. Anche in virtù di questa sua posizione sociale più autonoma ma incerta, l'artista novecentesco partecipa al clima della ribellione umanistica contro la prima società di massa. È insofferente verso i linguaggi ereditati, che gli appaiono ormai consumati e incapaci di vera creatività (si pensi al romanzo Doctor Faustus di Thomas Mann), ed è polemico nei confronti della società "borghese", quella del benessere e della credenza nel progresso che abbiamo visto caratterizzare la Belle Époque. Il rinnovamento delle varie arti avviene anche con un ripensamento del ruolo dell'arte tra le esperienze umane. Non si tratta solo di fare quadri diversi, ma anche di chiedersi se vadano collocati in musei e gallerie. E quanto pone in questione la teoria dell'arte di avanguardia di Adorno, che in tutte le sue opere, e in quella che significativamente chiude la sua carriera di scrittore (Teoria estetica, uscita nel 1970, un anno dopo la sua morte), vede come caratteristico della vera arte contemporanea il fatto di non produrre solo opere, ma di mettere in problema la stessa condizione dell'arte e dell'artista nel mondo. La prima introduzione progettata per la Teoria estetica si apriva con un paragrafo intitolato "L'ovvietà dell'arte è andata perduta", che elabora appunto il concetto che l'ingenuità dell'artista oggi consiste esclusivamente nel lasciarsi andare alle lusinghe dell'industria culturale. Questa posizione di Adorno rispecchia la coscienza degli artisti piuttosto che quella dell'estetica filosofica, almeno di quella prevalente.
Ci sono naturalmente delle eccezioni, presso i filosofi: per esempio, e anzitutto, Gadamer , che in Verità e metodo apre il discorso sulla possibilità di fare esperienza di verità fuori dalla scienza proprio con un'analisi della verità dell'arte. L'arte è esperienza di verità perché è vera esperienza: ci cambia, muta la nostra visione del mondo, produce opere che non si aggiungono semplicemente al mondo come oggetti tra gli altri. Gadamer riprende qui una tesi di Heidegger, che in un grande saggio del 1936 su L'origine dell'opera d'arte teorizza il modo peculiare in cui l'opera d'arte è presente tra le cose: essa apre un mondo, inaugura un mondo storico, getta le basi, creando un linguaggio, delle linee secondo cui una certa società, un'umanità storica faranno esperienza del mondo. Questo si capisce se si pensa alla funzione di "testi base" che avevano certi poeti nell'antichità (Omero ed Esiodo, e poi i tragici, nel mondo greco); ma anche alla Bibbia nella nostra tradizione (e alle lotte, spesso sanguinose, intorno al significato di questo o quel passo di essa); e per finire a Dante che, si dice spesso, "crea" la lingua italiana. Ma le opere "minori"? Anch'esse aprono il mondo perché sono come «quasi soggetti», come ha detto Mikel Dufrenne (1910-1995), nel-
la sua Fenomenologia dell'esperienza estetica (1953). Anche le opere minori delineano i tratti fondamentali del nostro modo di interpretare gli eventi dell'esperienza, mostrando come l'interiorità soggettiva assuma nell'opera una concreta figura visibile ed entri in relazione con il mondo.
L'opera d'arte ha dunque una portata storica decisiva in questi autori. Tale portata è legata al fatto che in essa accade qualcosa che non è solo determinato dalla personalità dell'artista, che non è arbitrario, anche se è del tutto nuovo e imprevisto, non richiesto da alcuna legge preesistente. Questo carattere peculiare del fare artistico – che avviene secondo una legge che sí istituisce per la prima volta con l'opera stessa, ma che non dipende dall'arbitrio dell'artista (altrimenti non si capirebbe perché l'artista corregge, ri-esegue ecc.) – è uno dei punti su cui insiste maggiormente un filosofo italiano che ha scritto forse la sola opera sistematica di estetica della seconda metà del Novecento, e cioè Luigi Pareyson, il quale ha proposto queste tesi per la prima volta in Estetica. Teoria della formatività (1954). Ciò che accade nell'opera d'arte, per questo suo carattere sovra-soggettivo, è un evento di portata ontologica, riguarda l'essere stesso. Nel processo artistico l'idea che guida l'artista non si presenta come una legge generale, concepita a prescindere dall'opera concreta, ma solo «come legge di un'esecuzione in corso». Allo stesso modo l'essere delle cose non è una legge generale data una volta per tutte, ma è presente solo nella concreta interpretazione, cioè nella concreta esecuzione di una forma determinata della verità.

Arte e società

Oltre che in una rivalutazione della verità dell'arte, lo spirito dell'avanguardia novecentesca si sviluppa anche in uno sforzo dí conferire all'arte un ruolo attivo nella trasformazione della società. C'è prima di tutto la cosiddetta arte engagée, impegnata. Tipico resta da questo punto di vista il rapporto di molti movimenti artistici di avanguardia con i movimenti politici rivoluzionari del secolo scorso: anzitutto il comunismo, ma anche il fascismo (si pensi ad alcuni esponenti del futurismo italiano, come Filippo Tommaso Marinetti). Quanto al comunismo, negli anni venti i surrealisti aderiscono in blocco al Partito comunista francese; poi, negli anni trenta, se ne staccheranno e ne verranno espulsi, perché intanto il regime sovietico che si consolida in Urss tende a preferire un'arte più tradizionale, ufficiale e di propaganda. Al complicato rapporto tra arte e comunismo si lega la più grande estetica marxista del Novecento, quella di Lukács. Egli non fu mai un teorico dell'arte di regime in senso stretto, di quanto è passato alla storia come «realismo socialista». Pensò però sempre a un'arte «critica», capace di rispecchiare la realtà (dunque realista), ma anche di mostrarne le intime contraddizioni e le tensioni a cui la rivoluzione avrebbe dovuto porre rimedio. Ammirava soprattutto Thomas Mann, e certa grande letteratura realista dell'Ottocento (per esempio Balzac). Inutile e decadente gli appare però l'arte delle avanguardie: Kafka e Joyce su tutti. Resta una lettura affascinante molta sua saggistica letteraria, soprattutto quella su Goethe e su Mann, nella quale Lukács sembra riprendere lo stile di lettura delle opere d'arte come testimonianze della storia dello spirito umano che fu del suo maestro Hegel, la cui Estetica offre pagine quanto mai affascinanti.
Forse il maggiore e più riuscito rappresentante di un'arte politicamente impegnata ma anche davvero riuscita è il drammaturgo Bertolt Brecht (1898-1956). Per lui, l'arte non può mirare astrattamente a produrre bellezza. Scrive Brecht in una poesia: «Quale tempo è il nostro. In esso, parlare di alberi è quasi un delitto, è tacere di tanti misfatti». La sua produzione teatrale propone l'idea di un «teatro epico», nel quale, contro la magia della scena in cui ci si dimentica del mondo, ogni tanto intervengono scritte, interruzioni della vicenda e del dialogo da parte degli stessi attori, che giudicano, commentano, invitano lo spettatore a non prender per buono tutto quello a cui assiste. La soddisfazione estetica che pacifica e dà un senso di armonia (secondo la classica dottrina aristotelica della catarsi) viene bollata da Brecht come «gastronomica». Anche e soprattutto questo è un modo in cui l'arte cerca di contestare la propria "cornice", il proprio statuto di puro ornamento, intrattenimento, gioco disimpegnato.

Arte e tecnologia moderna

Il rapporto arte-società non si esaurisce nell'esclusivo impegno politico degli artisti e dei teorici, ma comporta una più generale attenzione rivolta alle trasformazioni che l'arte subisce nel mondo moderno, a causa dell'avvento di nuove tecniche. Su questo rapporto si costruisce la riflessione di Walter Benjamin (1892-1940), che appartenne alla cerchia degli autori della Scuola di Francoforte (vedi cap. 7) e che scrisse, tra molte altre cose, un breve saggio dal titolo L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica (1936). In esso – assumendo una posizione che fu molto criticata, tra gli altri dal suo amico Adorno – sostiene che le nuove tecniche, come la fotografia, la fonografia e poi il cinema, modificheranno profondamente l'essenza dell'esperienza estetica: non solo le arti legate per loro natura alla riproducibilità tecnica (la fotografia, e il cinema come suo sviluppo) dissolvono l'idea di un «originale», di un esemplare primo e «autentico» in cui risiede il valore dell'opera; ma anche rispetto alle opere del passato (come la Gioconda), la tecnica della riproducibilità, una volta sviluppata e perfezionata, eliminerà il valore di «feticcio» dell'originale, quella specie di «aura», come l'aureola intorno alla testa dei santi, che si distingue difficilmente dal valore economico dell'esemplare unico. Benjamin vuole liquidare così: a) la compro-missione del valore estetico con il valore venale delle opere; ma anche e soprattutto, b) il valore «cultuale», quasi superstizioso, che circonda la grande opera d'arte, e che secondo Benjamin, nella prospettiva delle sue idee marxiste (alle quali si "convertì" a un certo punto della vita), è ancora una traccia di alienazione. L'arte deve diventare un fatto più comune, dove tutti – si pensi a strumenti come il registratore, la macchina da pre-
sa, la videocamera ecc. – possono essere insieme spettatori e autori. Benjamin sostenne queste tesi quasi esclusivamente in questo scritto e non le poté sviluppare perché morì, suicida, mentre cercava di sfuggire ai nazisti passando clandestinamente dalla Francia in Spagna. Tesi assai problematiche, ma che segnalano due problemi tuttora vivi nella discussione estetica: quello delle trasformazioni che le nuove tecniche apportano alla stessa essenza di ciò che chiamiamo arte (si pensi alla musica rock, alla videoarte ecc.); e quello della possibile "morte" che coglie – grazie all'introduzione delle nuove tecniche nella creazione artistica – l'arte che rimane isolata dalla vita quotidiana. Hegel aveva chiamato l'arte «domenica della vita», esperienza eccezionale di bellezza che però si staglia su uno sfondo di quotidianità per lo più brutta e insoddisfacente. Marx pensava che con la rivoluzione e l'instaurazione della società senza classi l'arte sarebbe stata alla portata di tutti e l'esperienza estetica non più soltanto un momento eccezionale. Una speranza che non si è realizzata, come abbiamo potuto constatare. Resta la possibilità intravista da Benjamin, che sia la tecnica a permettere un "riscatto" estetico di tutta l'esistenza quotidiana. A questo ideale si sono ispirate, per esempio, le tante teorie del design, che hanno perseguito la possibilità di conferire caratteri di bellezza alla vita e all'ambiente quotidiano. Ma anche qui, i risultati sono dubbi. A molti sembra che l'estetizzazione del mondo in cui viviamo si riduca poi alla banalità delle "confezioni", della pubblicità variopinta, dei film hollywoodiani che finiscono sempre bene. Mentre, come ha cercato di ricordarci Adorno, ma anche Heidegger, l'esperienza dell'arte è un'esperienza inquietante, che "apre un mondo" alternativo a quello presente, e che dunque, scuote le nostre abitudini e le nostre certezze, sveglia e non addormenta la nostra capacità critica.

(da: Tecnica ed esistenza. Una mappa filosofica del Novecente, Bruno Mondadori 2002, pp. 70-75)