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Schede dostoevskijane

 

I demoni

La politica. Le idee rivoluzionarie. Il delitto. Il male e il bene e la loro distinzione. Dio e la sua esistenza. Il suicidio.
Sono solo alcuni dei temi che emergono in questo grande romanzo di Dostoevskij. Un’opera discontinua, giocata su registri diversi e, come spesso accade, su una folla di personaggi.
I Demoni ebbe gestazione complessa, l’idea iniziale risale alla fine del 1869, quando Dostoevskij comincia a lavorare a un romanzo intitolato “La vita di un grande peccatore” (pensato col titolo “Ateismo” già nel 1868), in cui intende trattare due temi: descrivere l’esistenza e la psicologia di un uomo non comune e rappresentare l’antitesi tra i “principi autonomi russi” (ortodossia ecc.) e le idee nichiliste e distruttrici. L’opera non fu mai terminata e la svolta fu provocata dalla scoperta dell’ “affare Necaev”, a cui tutti i giornali russi dedicarono ampio spazio (Dostoevskij, pur trovandosi a Dresda, li leggeva ogni giorno).
Sergej Necaev, di umili origini, autodidatta, era un seguace di Bakunin. Fanatico, aveva creato delle cellule segrete che dovevano preparare la rivolta. Un membro di una cellula però disse di volersi ritirare dall’organizzazione. Temendo che tradisse, Necaev lo attirò con un tranello nei giardini dell’Accademia agricola di Pietroburgo e, insieme con altri tre compagni, lo uccise e lo seppellì. Il delitto fu scoperto rapidamente e i responsabili condannati.
Il fatto colpì molto Dostoevskij, che ci lavorò e trasformò Necaev in Petr Stepanovic Verchovenskij, uno dei personaggi più infidi del romanzo, un mistificatore dalle mille parole, un personaggio abbietto, che dice di voler fare la rivoluzione, ma in fondo non crede in nulla.
Attraverso la fantasia di Dostoevskij però i fatti si dilatano e soprattutto il romanzo si arricchisce di vicende e personaggi di grande spessore come Stavrogin e non può essere ridotto ad un mero pamphlet politico antirivoluzionario.
Certamente qui i rivoluzionari non vengono presentati positivamente, appaiono spesso come figure tetre, cupe, vuoti e sciocchi, “vanitosi fino all’impossibile”, che si pavoneggiano e s’ingiuriano. Sono gente pericolosa, annoiata, stupida, che viene sottovalutata nella sua pericolosità e che farà molti danni.
Da questo punto di vista il giudizio di Dostoevskij è netto, i rivoluzionari vogliono far credere di aver l’appoggio del popolo, ma in realtà non hanno nulla ed anche chi dovrebbe controllarli, come il governatore Lembke e sua moglie, è incapace di farlo e, alla fine, ridicolo.
L’inizio del romanzo ha un tono lieve, ironico e grottesco con la presentazione di Stephan Trofimovic Verchovenskij, uno scrittore della vecchia generazione, che crede d’essere rivoluzionario, un po’ ridicolo e infantile, ma anche sentimentale, candido e ingenuo, leggiadro e tenero, “il più innocente di tutti i fanciulli cinquantenni”.
È come se Dostoevskij volesse avvicinarsi per gradi alla rappresentazione del Male e potesse farlo solo partendo da un tono lieve e leggiadro.
Lo stesso narratore del romanzo è un modesto funzionario, che partecipa alle vicende. È un amico di Stephan Trofimovic e racconta tutto con ordine, dopo che i fatti si sono svolti. A volte pare non capire bene quel che accade, cosicché si creano suspence e mistero. Alla fine tutto si svela e la narrazione appare distaccata, lucida, precisa, capace di raccontare i nudi fatti senza commentarli, come se non si potesse fare altro.
Il romanzo ha una grande varietà di toni e personaggi, molti punti di vista: scene grottesche, discussioni politiche, dialoghi filosofici, descrizioni di ambienti e persone. A volte le figure appaiono come su una ribalta
teatrale, con veri colpi di scena, oppure vi è una coralità di voci, di pettegolezzi, un’atmosfera misteriosa che poi si svela e si delinea sempre più.
Al centro di tutte le vicende, come una presenza inquietante e misteriosa, si eleva il personaggio di Stavrogin, il più profondo e il più complesso di tutti.
Fin dall’inizio si distingue per la sua cattiveria, è il male allo stato puro, è molto temuto e anche amato, sa essere violento, ma pure gelido, tranquillissimo, sorridente e “indiscutibilmente bello”. Gli altri personaggi sembrano esser fatti apposta per far emergere Stavrogin nella sua assolutezza, di lui si parla spesso con un senso di mistero o d’attesa, lui c’é, anche se fisicamente non appare in tutte le scene del romanzo.
Stavrogin è affascinante come solo il Male sa essere, sa assumere toni deliziosi, all’apparenza è gentilissimo, eppure sotto quel sorriso e quel fascino si avverte l’oscura presenza del Male, il Male compiuto per scelta deliberata e con grande tranquillità.
Scrive il narratore: “Se qualcuno l’avesse colpito sulla guancia, egli, secondo me, non lo avrebbe nemmeno sfidato a duello, ma avrebbe senz’altro, lì sul posto, ucciso l’offensore: era appunto di quelli, ed avrebbe ucciso con perfetta coscienza, e non in un momento d’esaltazione. (...) Anche con l’infinita collera che s’impadroniva talvolta di lui, poteva tuttavia conservare sempre il pieno dominio di sé, e perciò anche capire che per un omicidio non commesso in duello lo avrebbero mandato certamente ai lavori forzati; ciò nonostante, avrebbe ucciso l’offensore, e senza la minima esitazione”.
Stavrogin ha spesso uno “sdegnoso sorriso mondano”, lui - dice Dostoevskij - è “tutto”, è il centro dei Demoni, in lui troviamo il Male, le tenebre, la voluttà, il mistero, il suicidio finale, spesso emerge in dialoghi filosofici, come con Satov, che ne riconosce il fascino, ma gli dice anche che ha perduto la distinzione tra Bene e Male “perché avete cessato di riconoscere il vostro popolo..”. (e per Dostoevskij l’anima del popolo russo è anche nella religione ortodossa).
Laddove lo spessore della figura di Stavrogin emerge pienamente è nel capitolo
intitolato “La confessione di Stavrogin o Da Tichon”, capitolo che ebbe una vicenda editoriale travagliata e fu di fatto pubblicato solo nel 1922.
Stavrogin si reca dal monaco Tichon e gli fa leggere la confessione scritta dei suoi delitti. Stavrogin è, nel male, padrone di sé stesso, freddo, lucido.
Il peggior crimine commesso da Stavrogin è stato violare una bambina, che poi si impicca. Lui capisce l’ intenzione della piccola e non fa nulla per impedirlo, semplicemente attende e poi va a vedere la scena.
Il racconto che Dostoevskij ci fa è tremendo, “sembra di abitare dentro il Male” - come dice Citati (nel suo libro “Il Male Assoluto”) - e nello stesso tempo Stavrogin è gelido, sembra che parli di un altro e non di sé stesso, si assume tutte le sue responsabilità, senza scusanti, ma è come distaccato, straniero.
L’essenza di Stavrogin è il vuoto, l’indifferenza, una sorta di sfinimento, dal quale non lo salva neanche il Male più totale.
Nel suo dialogo con Tichon, a un certo momento, emerge il tema di Dio e della fede e il monaco osserva: “L’ateo assoluto sta sul penultimo gradino della più perfetta fede (e non si sa se lo varchi o no), mentre l’indifferente non ha più nessuna fede, tranne la cattiva paura, ed anche quella di rado, se è un uomo sensibile”.
Poi si cita l’Apocalisse, dove si parla degli annunci alle Sette Chiese, in particolare alla Chiesa di Laodicea, rifiutata perché “tiepida” e Tichon osserva che Stavrogin non vuol essere solo “tiepido”.
Divorato dal senso di colpa, Stavrogin vorrebbe espiare (tema del delitto e della pena caro a Dostoevskij), cercare un castigo, una croce, ma neppure questo è possibile, la sua stessa confessione nasce da un atto d’orgoglio, è come “una nuova sfida improvvisa e imperdonabile alla società. C’è il desiderio d’incontrare al più presto qualche nemico”.
Stavrogin vuol essere al di là del bene e del male, fa il male per noia
e per essere superiore a tutto, ne è consapevole e lo dice, sembra che desideri farsi odiare da tutti e tutti sfida con la sua confessione.
Osserva Tichon: “...e voi siete capitato su un grande cammino, su un cammino inaudito. Ma pare che voi odiate e disprezziate già in precedenza tutti quelli che leggeranno ciò che è scritto qui, e li sfidiate a battaglia. Non vergognandovi di confessare il delitto, perché vi vergognate del pentimento?”
La grandezza di Stavrogin sta anche nella sua consapevolezza, però la redenzione è impossibile, troppa rabbia e troppo odio ci sono in questo demone. “Cioè la vostra rabbia provocherà la rabbia di rimando e, odiando, vi sentirete sollevato più che se aveste accettato la loro compassione”.
Di fatto Tichon dice a Stavrogin che manca di fede e per questo fa fatica a sopportare la sofferenza che si autoimpone.
Nonostante il monaco prospetti qualche possibilità a Stavrogin (“Se avete la fede di poter perdonare da voi stesso e di raggiungere il proprio perdono con la sofferenza in questo mondo, se un simile scopo vi proponete con la fede, è segno che credete in tutto! Come avete fatto a dire dianzi che non credete in Dio?”), la salvezza non c’é e Stavrogin si uccide.
Il romanzo però non si chiude con questa scena cupa, ma in tono più lieve, così come si era aperto, parlandoci delle ultime vicende di Stepan Trofimovic.
In sintesi, abbiamo - come osserva Citati - “l’impressione che la nostra esperienza non sia ancora compiuta” e una certa inquietudine rimane.

Delitto e castigo

Pietroburgo. Un’estate afosa, caldissima. Un giovane studente di legge, Raskolnikov, intelligente ma povero, si aggira per le vie della città assorto nelle sue riflessioni. Abita da solo in una squallida stanzetta dal soffitto basso, opprimente; è fondamentalmente isolato, da tempo vive “come una testuggine nel suo guscio” si trascura e passa moltissimo tempo assorto nelle sue cupe riflessioni.
Potremmo dire che è un idealista, pronto a gettarsi a capofitto su un’idea per seguirla fino in fondo, fino all’ossessione. Nonostante l’aspetto trasandato, Raskolnikov è “decisamente bello, con i suoi lineamenti fini, i magnifici occhi scuri e i bei capelli castani, ed era esile e snello, di statura superiore alla media”. Spesso viene assalito da una febbre o da sintomi che paiono soprattutto nervosi, frutto di un’ansia, di un’ossessione che lo rode e che lo porta ad estraniarsi da tutto e da tutti; la sua tristezza era cresciuta “concentrandosi e assumendo l’aspetto di un orrendo, crudele e fantastico problema, che torturava a fondo il suo cuore e il suo cervello ed esigeva una soluzione”. La soluzione è commettere un delitto: Raskolnikov segue fino in fondo questa sua ossessione ma, per un imprevisto, si trova a dover compiere un duplice omicidio e soprattutto scopre di non saperne reggere il peso da solo e quindi di dover rivelare la verità dapprima ad una giovane ragazza, Sonja, costretta dalla miseria a prostituirsi, e poi all’autorità giudiziaria.
Dostoevskij, con abilità straordinaria, ci conduce nella mente e nel cuore di Raskolnikov, come in un viaggio agli inferi che ci permette di vedere il meccanismo del delitto, a suo modo affascinante, proprio dalla parte dell’esecutore, che è il protagonista primo e assoluto del romanzo.
Raskolnikov uccide una vecchia usuraia, un “pidocchio”, apparentemente inutile, anzi dannosa al resto del mondo. Vista la sua povertà si potrebbe pensare che lo faccia per necessità, ma le sue motivazioni sono molto più sottili e malvagie: egli è convinto che esistano al mondo due categorie di uomini, quelli comuni e quelli non comuni.
“A chi osa molto, si dà sempre ragione. Chi è capace di sputare sulle cose grandi, diventa il loro legislatore, e chi osa più di tutti, più di tutti ha ragione! Così è stato finora e così sempre sarà! Solo un cieco non lo vede!”
Il modello di Raskolnikov è Napoleone, che osò molto senza badare troppo al metodo. E così Raskolnikov uccide e lo fa soprattutto per se stesso, “avevo bisogno di sapere allora, e di saperlo al più presto, se ero un pidocchio come tutti oppure un uomo! Sarei stato capace di scavalcare l’ostacolo o no? Avrei osato chinarmi a raccogliere quello che avevo a portata di mano oppure no? Sono una tremante pavida creatura, oppure ho il diritto....”
Eppure qualcosa nel perverso meccanismo s’inceppa, Raskolnikov confessa e va incontro alle conseguenze dei suoi atti, si potrebbe pensare a un pentimento, a una sorta di conversione, ma non è così, Dostoevskij non ci mostra una redenzione agiografica a buon mercato.
Raskolnikov si arrende perché scopre di essere “un inetto e un mediocre”, più pidocchio della sua vittima; lui non considera il suo gesto un delitto, bensì un mezzo per arrivare ad acquisire una posizione indipendente e di lì diventare magari un benefattore dell’umanità, “se fossi riuscito, mi avrebbero incoronato; ed ora invece, eccomi in trappola” – dice.,
Ed è la Siberia, con Sonja che lo segue e continua ad andarlo a trovare, nonostante lui la tratti con indifferenza o addirittura con cattiveria.
Per tutto il libro Raskolnikov è fondamentalmente un asociale, è indifferente, estraniato, pieno di rabbia e di repulsione per la gente. “Gli facevano ribrezzo tutte le persone che incontrava, gli facevano ribrezzo i loro volti, il loro passo, i loro gesti”. Spessissimo un sorriso cattivo e sarcastico gli appare sul volto, il suo disprezzo verso il resto del mondo è grande e probabilmente non sa amare neanche la madre o la sorella o il saggio amico Razumichin; la dedizione e l’amore di Sonja lo infastidiscono, a volte gli pare di odiarla. Spesso è malato, in preda alla febbre o ad un’agitazione nervosa, come se delitto e malattia avessero un loro oscuro legame: malattia fisica e spirituale sembrano in qualche modo legarsi.
In realtà è l’orgoglio ferito la pena di Raskolnikov, il non esser stato all’altezza delle sue aspettative; non c’é rimorso o pentimento in lui. Questa situazione permane fino alle ultimissime pagine del romanzo, al punto che sembra non esserci possibilità di redenzione per il Male, ma a questo punto, dopo un’ultima malattia e due sogni particolari, Raskolnikov cambia, scopre l’amore per Sonja, ha il presentimento della felicità e si salva: ma la redenzione e la salvezza non vengono rappresentate da Dostoevskij, rimangono all’orizzonte, accennate.
La rinascita, la trasformazione, l’avvio verso una realtà nuova potrebbero esser oggetto di un altro romanzo – dice l’autore – non di questo.
Accanto a Raskolnikov si muove una folla di altre figure, più o meno importanti: alcune sono bozzetti come Marmeladov e sua moglie o P.P.Luzin. Alcune scene sconfinano nel grottesco, e talvolta l’alternarsi delle vicende e delle storie (ad esempio una trama viene lasciata in sospeso e poi ripresa parecchio più avanti, o vi sono dei colpi di scena, personaggi che si presentano come su una ribalta teatrale) ci ricorda che il romanzo è uscito tra il 1866 e il 1867 a puntate su una rivista russa. Dostoevskij dovette lavorare in fretta per tener testa alle scadenze del giornale e alcune parti sono infatti meno rifinite di altre, risentono d’una stesura affrettata, anche se l’autore riallaccia sempre i fili delle sue storie con abilità.
Tra i personaggi che circondano Raskolnikov almeno tre spiccano per il loro carattere e la loro importanza: il giudice Porfirij Petrovic, Svidrigajlov e Sonja.
Il giudice, figura quasi comica nell’aspetto esteriore, gioca praticamente a gatto e topo con Raskolnikov, è abilissimo nel capire l’assassino e nell’innervosirlo, ridendo e scherzando gli fa capire di saper tutti i fatti e sa anticiparne le reazioni, egli sente che il suo uomo finirà per cadere in trappola, di lui dice che è “un cuore esasperato dalle teorie”, “ha ucciso, però si considera un uomo onesto, rispetta il suo prossimo, va in giro con un’aria di angelo pallido...”.
Alla fine con i suoi modi affabili gli prospetta delle soluzioni: ”Avete inventato una teoria e ora vi vergognate perché è fallita, perché il risultato non è per nulla originale! Il risultato è schifoso, lo devo ammettere, tuttavia voi non siete irrimediabilmente un malfattore (...) Vi considero uno che anche a strappargli le budella se ne sta lì a guardare i suoi carnefici, col sorriso sulle labbra, ma solo se trova una fede, se trova Dio. Su, trovatela e vivrete. (...) Anche la sofferenza è una buona cosa, si capisce. (...) abbandonatevi alla vita, senza ragionare, non preoccupatevi, vi porterà certamente sulla riva e vi rimetterà in piedi. (...) Abbiate cuore e un po’ meno paura. (...) Si tratta ormai di giustizia. Quindi fate ciò che la giustizia esige. Lo so, lo so che non ci credete, ma, parola mia, la vita vi porterà in salvo. E finirà per piacervi, dopo.”
Svidrigajlov invece è un altro malvagio, viene presentato con una sorta di attesa, quasi un’epifania del Male, non ha scrupoli, è freddo, cinico, racconta apertamente quel che fa senza alcuna forma di pudore, anzi vantandosene, è uno spione, uno che ama il male, le turpitudini, anche i luoghi infimi e volgari, nei quali si mescola ad un’umanità meschina e squallida. La sua esistenza si concluderà tragicamente e sarà proprio dopo il suo suicidio che Raskolnikov, incapace di uccidersi a sua volta, deciderà definitivamente di costituirsi.
Il fatto strano è che, prima di morire, Svidrigajlov compirà delle azioni buone: certamente non per una qualche conversione o rimorso, perché sono dei gesti fini a sé stessi, finali. Colui che è sempre stato carnefice benefica le vittime della società, come se gli opposti, in qualche modo, si toccassero.
Infine un ruolo importante spetta a Sonja. Sonja è una ragazza giovanissima, dall’aspetto dolce e minuto, costretta a prostituirsi dalla povertà, ma che conserva un cuore innocente e una grande fede. A lei per prima Raskolnikov rivela il suo delitto ed i loro dialoghi sono tra le parti del romanzo a più alta tensione narrativa. È ancora lei a seguire Raskolnikov fino in Siberia, è lei che continua a stargli vicina nonostante, per lungo tempo, lui non riveli nessun interesse nei suoi confronti e anzi sia anche sgarbato e sprezzante. È lei la custode di una inesauribile pietà, di una dedizione assoluta, è lei che sembra leggere nel cuore dell’assassino, è lei che lo ama per prima, è lei la custode di una fede religiosa, che però non si afferma nella realtà tragica del romanzo.
In uno dei loro tormentati colloqui, Raskolnikov le chiede ragione della sua fede, le fa leggere l’episodio della resurrezione di Lazzaro, ma di questo Dio appassionato dei poveri non c’é una gran traccia visibile. Gli ultimi, i reietti della società rimangono tali: oppure, ironia della sorte, ricevono benefici da Svidrigajlov, che non ha fatto altro che il male.
Se Dio c’é, è ben nascosto oppure si lega indissolubilmente al suo opposto. Come dice Raskolnikov a Sonja: “Ma può anche darsi che Dio non esista affatto”. O forse è un obiettivo lontanissimo, proprio quell’obiettivo che Raskolnikov intuisce alla fine del romanzo e che lo rende diverso, diverso con sé stesso, con Sonja, della quale finalmente ricambia l’amore, e con i compagni di detenzione, con i quali per la prima volta instaura un rapporto umano.
Soltanto ora ricompare il Vangelo, quello che Raskolnikov ha chiesto a Sonja e che ha tenuto a lungo sotto il guanciale, senza aprirlo, né lei gliene ha mai parlato o imposto la lettura. O forse è un obiettivo lontanissimo, proprio quell’obiettivo che Raskolnikov intuisce alla fine del romanzo e che lo rende diverso, diverso con sé stesso, con Sonja, della quale finalmente ricambia l’amore, e con i compagni di detenzione, con i quali per la prima volta instaura un rapporto umano. Soltanto ora ricompare il Vangelo, quello che Raskolnikov ha chiesto a Sonja e che ha tenuto a lungo sotto il guanciale, senza aprirlo, né lei gliene ha mai parlato o imposto la lettura.
Con molto buon gusto Dostoevskij non ci dice altro e lascia solo un’apertura finale. Infine, a suo modo protagonista, è la città di Pietroburgo, che viene descritta con i suoi quartieri poveri, sporchi, malfamati, pieni di figure equivoche, con i negozietti, le bettole, le abitazioni: tutto un mondo “sotterraneo”, un’umanità spesso dolente, che si muove e vive nella miseria.

Le notti bianche

“E voi sapete, signori, che cosa sia un sognatore? È l’incubo pietroburghese, è il peccato personificato, è una tragedia, silenziosa, segreta, cupa, selvaggia, con tutti i suoi violenti orrori, le sue catastrofi, peripezie, intrecci e svolgimenti…”.
Esattamente un anno dopo la pubblicazione del quarto ed ultimo feuilleton su Pietroburgo, Dostoevskij ritorna sul tema del sognatore e modella il protagonista de “Le notti bianche” sull’esempio dei sognatori anni Quaranta, di quei tempi in cui l’ “escapismo” alla base del quale si riscontra la teoria di Schiller sull’educazione estetica dell’uomo, costituiva espressione di un’ira che si trasformava in utopia estetica. Il racconto, dunque, diventa terreno di trasposizione a livello artistico della polemica intorno all’educazione estetica schilleriana sperimentata dai russi nella prima metà dell’Ottocento, quando oppressi e delusi dalla patria, definita dall’intellighenzia “fortezza del dispotismo”, potevano, secondo l’ideologia propria dell’autore del Don Carlos, raggiungere la libertà non tanto nella sfera dell’azione politica, quanto nello spazio ideale del bello al quale aveva accesso soltanto l’uomo che possedesse la “schone Seele” (anima bella). Tra le pagine del moscovita fedele ammiratore di Schiller, capace di arrivare persino ad imparare a memoria le parole del tedesco, la dimensione del sogno viene pertanto presentata quale rifugio e insieme protesta e sede privilegiata di un dissidio interiore che consuma, lacerando irrimediabilmente, il rapporto con la realtà. Dissidio testimoniato dalle righe di quello che, definito da André Gide il più grande dei romanzieri, scrive: “Come non stancarsi poi come non cedere all’impotenza inseguendo eternamente le impressioni, tormentandosi nella sete di un’attività esteriore, diretta e spaventandosi, fino a farsene una malattia, delle proprie illusioni e di tutti quegli artifizi con i quali ai nostri giorni ci si sforza di riempire in qualche modo il vuoto avvizzito della consueta e incolore esistenza quotidiana?”
Il sognatore di Dostoevskij, riconosciuto da Gesemann come cugino di primo grado di German della “Dama di picche” di Puskin per la comune natura demoniaca, o da Kirpotin, come rappresentazione artistica dell’atteggiamento critico dell’autore stesso nei confronti del “sognatore romantico” definito nel quarto feuilleton come un fenomeno di indifferenza nei confronti del progresso e della vita sociale, altri non è, quindi, che un giovane schilleriano il cui regno dell’ideale, creato dalla letteratura romantica, è colmo anche della disperazione che accompagna e tormenta la consapevolezza di chi si rende conto di quale sofferenza attenda il sognatore fuori dal “paradiso dell’illusione”.
Per l’eroe de “Le notti bianche” come per Hoffmann, infatti, il sogno è felicità e tuttavia al tempo stesso bruciante veleno. Il sognatore vive vergognandosi del proprio isolamento dal mondo, subisce la solitudine perdendosi per poi consumarsi nella sua fantasia “mobile, leggiadra, volatile”, cupo e conscio della natura illusoria più che ideale della sua “Schonseeligkeit”. E i giorni sembrano scorrere senza soluzione di continuità, anelli disgiunti di una catena che imbriglia l’anima, annullando il corpo e con esso la speranza di riagganciarsi alla vita concreta.
Speranza che nel protagonista del racconto datato 1859, pare riaccendersi a seguito dell’incontro con una ragazza capace di risvegliare in lui l’amore e di infliggergli contemporaneamente la sofferenza più crudele, nel tentativo di includerlo in un triangolo di sentimenti che, sulla scorta del Werther goethiano, porta alla disintegrazione. Il sognatore affacciatosi timidamente alla vita, dopo aver mostrato la sua fragilità e confidato nel conforto di Nasten’ka, fugge nuovamente nella sua tana di sogni, reso ancora più debole dalla presa di coscienza del fallimento che lo condanna ad un’esistenza di illusioni. E le notti bianche piene di luce del titolo, lontane dal buio mistico di Novalis o dal firmamento stellato della nostalgia di Byron e Puskin, registrano per la prima volta in Dostoevskij, la crudele vendetta del destino, la sconfitta dei malinconici seguaci di Schiller, tema al quale il nostro ritornerà in “Umiliati e offesi”, in “Delitto e castigo” e ne “I fratelli Karamazov”, ma con lo sguardo disincantato di chi “ha assistito, ormai, al crollo definitivo degli ideali romantici, distrutti impietosamente dal cinismo e dalla volgarità della nuova generazione fattasi spazio in Russia”.

Memorie dal sottosuolo

“Ho i nervi sottosopra e non riesco ad avere il dominio di me stesso. I miei tormenti di ogni sorta sono adesso così pesanti che non voglio neppure parlarne. Mia moglie sta morendo, letteralmente. Ogni giorno c’è un momento in cui aspettiamo la sua morte. Le sue sofferenze sono spaventevoli e si ripercuotono su di me… Il racconto mi si allunga. Qualche volta ho l’impressione che non valga nulla, ma continuo egualmente a scrivere con calore; non so cosa ne verrà fuori…
Non so cosa sarà, forse una porcheria, ma personalmente ripongo in esso grandi speranze. Sarà una cosa forte e sincera; sarà la verità. Anche se cattivo, farà impressione. Lo so. Ma forse sarà assai buono…” (dalle lettere di Dostoevskij al fratello Michail)
L’autore scava nel suo tormento, spurga le sue ferite mediante l’inchiostro che diventa al contempo rimedio ed ulteriore causa di sofferenza. Sceglie di dar voce al suo ricordare scrivendo, perché “sulla carta la cosa prende un aspetto in certo modo più solenne. Nello scrivere c’è qualcosa che s’impone a noi stessi, ci si sente maggiormente giudicati, si cura di più lo stile. Non soltanto: può anche darsi che dallo scrivere ne ritragga effettivamente un sollievo. Lo scrivere, in realtà, è una specie di lavoro. Dicono che il lavoro rende l’uomo buono e onesto. Ecco un’occasione per diventarlo”.
Partendo dall’autodefinizione di “persona malvagia e cattiva”, pertanto, Dostoevskij, forse nell’intento di dimostrare per poi contraddire la veridicità del proprio giudizio, traduce le sue memorie in forma di racconto: un racconto all’interno del quale narrazione e saggio filosofico finiscono col mescolarsi allo scopo di rappresentare l’intricato universo interiore di un uomo che, smentendo quanti attribuiscono a Freud la paternità della nozione di inconscio, già nel 1865 indaga nel denso magma che costituisce il sottosuolo, in bilico fra i più disparati impulsi interiori. In netto contrasto con il razionalismo di stampo illuminista, in voga all’epoca, che pretendeva di ridurre l’uomo a un dato calcolabile e manipolabile mediante la logica del “due più due fa quattro”, il nostro disconosce “l’homme de la nature et de la verité” di Rousseau e dà voce ad un uomo diverso da quello noto fino ad allora, servendosi del “romanzo per mostrare l’antinomia di fondo dell’uomo moderno” (Czeslaw Milosz, premio nobel 1980).
Un uomo privo di certezze che ha abbattuto tutti i miti, non ultimo quello della Ragione, precedentemente impostosi sugli altri come unica soluzione di tutti i problemi e di tutte le angosce. Un uomo sofferente, ma consapevole, anzi sofferente perché consapevole, come testimoniano alcuni tristi passaggi del suo monologo: “La sofferenza, questa è l’unica causa della consapevolezza. Vi giuro, signori, che l’esser troppo consapevoli è una malattia, un’autentica, assoluta malattia”.
Un uomo intrappolato nella solitudine e nell’incapacità di dimostrarsi “l’animale sociale” di cui dissertava Aristotele. Un uomo lacerato dal dolore, un dolore che lo porta all’odio verso coloro che si abbandonano comodamente al dogma razionalistico, contribuendo a renderlo inattaccabile proprio perché fondato su certezze così universalmente accettate.
“Loro sono tutti, mentre io sono solo…Loro non mi permettono di essere buono”.
Dalle affermazioni di Dostoevskij traspare nitido tutto il suo disagio, tutta la sua inquietudine per una diversità che lo spinge a rifugiarsi nel sottosuolo e a crogiolarsi nella disperazione per il vuoto che lo attanaglia. Disperazione in grado di trasformarsi in risentimento e rifiuto degli altri, dando origine ad impossibili sogni di rivalsa nei loro confronti.
Precorrendo i tempi non solo nella letteratura, ma nel modo di sentire proprio della sua epoca, dunque, l’autore traccia il ritratto di quello che in seguito conosceremo come “l’uomo folle” di Nietzsche, messo in ginocchio dalla mancanza dell’Assoluto. Dà vita all’antieroe, alla figura dell’inetto incapace di stabilire un qualsiasi rapporto con i suoi simili e, al tempo stesso, schiacciato dalla solitudine che lo obbliga ad uscire dal proprio isolamento e a tentare di avvicinare gli altri per sciogliere il gelo del suo esilio forzato dal mondo, con la conseguente necessità di dover subire, poi, l’immancabile e ripetuto fallimento senza riuscire a scorgere alcuno spiraglio di salvezza.
Neanche nell’amore autentico che pure non può non riconoscere come l’unica strada possibile per uscire dalla sua condizione, una strada che gli consentirebbe di non essere costretto alla lotta per ottenere il riconoscimento di se stesso, più volte cercato e mai ottenuto.
Una strada che però rifiuta come traspare dalle sue parole: “Io non ero più nemmeno in grado di amare, giacché amare per me significava tiranneggiare e dominare moralmente. Per tutta la vita io non sono stato capace di figurarmi un amore diverso…”.
E proprio questa sua incapacità lo porta a sperimentare l’amarezza del rimpianto e la crudeltà del rimorso che lo inducono a scrivere nel tentativo di anestetizzare il ricordo, con le pagine del libro ad esprimere il vortice di pensieri che lo assillano avvolgendosi a spirale su loro stessi e stritolandolo nella morsa del suo dolore.

Il giocatore

Le coordinate spazio-temporali sono quelle di una cittadina turistica della Germania (Roulettenburg) e, successivamente, i salotti di Parigi, nella seconda metà del XIX secolo. A Roulettenburg si coniugano le scelte e i modi di una famiglia Russa ospite. Essa è riversa in una precaria situazione finanziaria e con un drappello di ambigue figure che sembrano esercitare un defilato potere nei confronti della figura del “generale”. Alekseij Ivanovic, la voce narrante, introduce i protagonisti della vicenda che alloggiano assieme nello stesso albergo della cittadina: la figlia del generale, Polina Aleksandrovna, sinuosa e ombrosa giovane donna; il francese De Grieux, irritante e meschino nelle sue vesti di creditore del padre di Polina; Mlle Blanche, giovinetta di presunte origine blasonate; sua madre Mme Le comtesse; un inglese in relazioni amichevoli con la famiglia russa, Mr Astley.
Le parti costitutive del racconto si dispiegano da una situazione iniziale nella quale compare il protagonista del romanzo, Aleksej, che ritorna in Germania al seguito del suo principale, il generale, dopo essersi assentato per due settimane. Con sistematicità vengono presentati i componenti che orbitano attorno alla figura del generale, la sua famiglia ed alcuni individui di dubbio ruolo che si caratterizzeranno in seguito. Nello svolgersi dei due terzi del racconto fa la sua comparsa la figura fondamentale della nonna, madre dell’ufficiale. Egli ha ragione di aspettarsi la propria salvezza dalla vecchia ma essa diverrà presupposto per la messa in opera del vero topic del romanzo, la rovina esistenziale del giocatore d’azzardo Alekseij.
Dostoevskij struttura la sua opera come diario del suo protagonista.
Dal punto di vista della tecnica narrativa il rapporto della fabula con l’intreccio si presenta contingente. Alekseij inizia il suo diario scrivendolo quasi in prossima successione con lo svolgersi della realtà temporale. In un primo tempo vige la coincidenza di un ordine progressivo e lineare. Appaiono saltuariamente delle accennate prolessi che anticipano l’epilogo drammatico del protagonista, lasciando in sospeso però ogni particolare che distragga l’attenzione del lettore.
Eppure, la scrittura del diario di Alekseij non è sempre continua e pressoché parallela nel breve tempo allo svolgersi degli accadimenti. Il diario, come ci viene detto dallo stesso Alekseij, viene abbandonato e ripreso a mesi di distanza dallo svolgersi dei fatti, non più quindi nel breve periodo di una registrazione serale come accadeva nella prima parte. Egli, con l’artificio di una analessi che ripropone un passato sofferto, accentua la sensazione come di predestinazione inevitabile, come una tragedia dell’azione umana che non poteva essere altrimenti. Nei capitoli finali ritorna in una temporalità al presente appena compiutosi, nell’episodio conclusivo della conversazione con Mr Astley.
Una tipologia del finale che s’avviene tragica, desolata e sconsolante.
Risalta all’interno del testo una predominanza delle sequenze narrative, contenute le parti descrittive e significative quelle dialogiche. In particolare è perspicace l’utilizzo che Dostoevskij fa del discorso diretto: abbastanza raro e disperso nel testo ma assolutamente fondamentale nella rappresentazione del delirio del giocatore interamente succube della febbre del gioco. Episodi come quello della nonna al tavolo di gioco danno adito ad un dialogo che muove una vorticosa accelerazione nel ritmo della narrazione. Un frenesia ansiolitica del desiderio di rivalsa dei danari perduti alla roulette, una famelica avidità che spinge la vecchia a perdersi nella propria insanabile ostinazione:
Vedi, vedi! – disse, volgendosi verso di me, la nonna, raggiante. – Te l’avevo detto! È proprio il Signore che mi ha suggerito di puntare due marenghi! Via, quanto riceverò adesso? […]
Signore Iddio! Siamo in ritardo! Adesso la fanno girare! Punta, punta! – diceva affannandosi la nonna, - ma spicciati, presto! – diceva fuori di sé, spingendomi con tutte le sue forze. […]
- Tornate in voi, nonna! […] Ve l’assicuro, perderete tutto quel che possedete!
- Su, storie, storie! Punta! Ecco, mi zufola la lingua! So quel che faccio! – disse, vibrando per l’esaltazione, la nonna.
(pag. 89)
La caratterizzazione dei personaggi si configura su diverse prospettive.
Il generale ha una descrizione soprattutto fisica, un corpo abbattuto e una denigrazione della sua autorità scaturita appunto dal suo aspetto illanguidito. Egli è privato della sua dignità da una passione non ricambiata, e dipendente da vincoli economici, con Mlle Blanche. Egli è carente di qualsiasi autorità effettiva, la sua ultima speranza è la dipartita della nonna per la conquista dell’eredità, unica condizione per il matrimonio con l’amata. La fisionomica di Mlle Blanche sembra indirizzare la voce narrante verso un preconcetto del suo animo. Lei però saprà farsi rivalutare in positivo in seguito alle vicissitudini parigine. L’ideologia e il savoir-faire precipuamente anglosassone di Mr Astley lo demarcano come gentiluomo riservato e con un chiaro e nascosto intento. Egli sa quello che vuole e ha tutta l’intenzione di ottenerlo. Mentre la psicologia del francese strozzino De Grieux suscita irritazione in Alekseij. Nel francese coadiuvano la mediocrità manierata tipica delle convenzioni superficiali stereotipate nei francesi in genere. La voce narrante coglie con esso l’occasione per confrontare il sistema della cultura e della società francese con quello russo. Secondo lui i russi sono più uomini “di sostanza”, al contrario dei francesi che riescono a circuire e affascinare l’immaginario femminile russo per mezzo dei loro sciocchi e futili comportamenti romanticamente sofisticati.
La cittadina di Roulettenburg attira a sé nobili e altolocati di tutta Europa per le sue acque termali ma soprattutto per il suo famoso casinò.
Dostoevskij descrive assai accuratamente l’ambiente dei tavoli da gioco. Minuziosamente ne connota gli atteggiamenti dei giocatori, di tutti quei personaggi secondari e opportunisti che gravitano attorno alle ingenti somme circolanti di continuo. Egli sa bene come destreggiarsi sapientemente nei particolari dell’ambiente perché ha avuto personalmente l’esperienza biografica autolesionista del vizio del gioco. Come scrive Leone Ginzburg nella nota introduttiva al testo: Si pensi che Dostoevskij, in un determinato periodo della sua vita, fu uno sfrenato, morboso giocatore d’azzardo. È vero che furono posteriori al secondo matrimonio le sue più tragiche esperienze in proposito, quand’egli lasciava sprovvedute la moglie e la bambina per andare a perdere fin l’ultimo tallero in qualche lontana roulette.
E poi anche acutamente rivelante, l’interpretazione che Sigmund Freud dà a questa particolare ulteriore tipologia di manifestazione dell’isteria patologica dello scrittore russo, nella parte conclusiva del suo notevole saggio “Dostoevskij e il parricidio”: La pubblicazione delle carte postume di Dostoevskij e dei diari della moglie ha illuminato violentemente un episodio della sua vita: l’epoca in cui in Germania, egli fu dominato dalla febbre del giuoco. Un innegabile accesso di passione patologica, che nessuno è riuscito a spiegarsi altrimenti. Non sono mancate le razionalizzazioni si questo fatto strano e indegno. […] Egli non trovava pace fin quando non aveva perduto tutto. Il gioco era per lui un modo per punirsi. Innumerevoli volte aveva promesso o dato la parola d’onore alla sua giovane moglie di non giocare più o di non giocare in quel tal giorno, e quasi sempre, come racconta la moglie, infrangeva la promessa. Quando con le sue perdite aveva gettato sé stesso e la moglie nella miseria più nera, ne traeva un secondo soddisfacimento patologico. […] E la giovane donna si abituò a questo ciclo perché aveva notato che l’unica cosa dalla quale bisognava in realtà aspettarsi la salvezza, e cioè la produzione letteraria, non procedeva mai così bene come quando essi avevano perduto tutto e ipotecato gli ultimi averi. […] il vizio dell’onanismo è sostituito da quello del giuoco, e l’attività appassionata delle mani posta in così grande risalto è veramente rivelatrice sotto questo profilo. La febbre del giuoco è realmente un equivalente della antica coazione all’onanismo; quando i bambini manipolano i loro genitali con le mani, si usa dire appunto che ‘giocano’ con essi.
Questa apparentemente oscura interpretazione del demone del gioco in Dostoevskij appare chiara se confrontata con il doloroso e traumatico rapporto dello scrittore con la figura paterna. Egli ha patito in tenera fanciullezza l’autorità schiacciante del padre, la sua alterigia impenetrabile, il suo esser un modello incomprensibile, e questo senso di colpa e frustrazione che deriva dal complesso di inadeguatezza verso il genitore lo portano a desiderare incoscientemente la punizione per la sua insufficienza esistenziale. Egli ha un senso di colpa incolmabile, talmente gigantesco che solo nella vessazione più disperata, dopo aver perduto tutto il suo denaro al tavolo della roulette, si sente collimato della sensazione di colpa che lo attanaglia, e può ritornare a riprendere la sua vita soddisfatto del castigo che percepisce legittimo.
Il punto di vista del narratore, essendo un romanzo in prima persona, è supplito da quello della voce narrante, palesemente soggettiva nelle digressioni diaristiche, conforme ad alcune facili generalizzazioni sui tratti distintivi dei popoli Europei del periodo. Aleksej seziona con preconcetto l’opinione secondo la quale i polacchi sarebbero ognuno schiavo del sistema familiare conformista, senza eccessi e con l’etica del lavoro sacrale. Gli inglesi vengono classificati, ai suoi occhi, come dotati assai più dei francesi di buon senso e raziocinio. Capaci ed abili come nessun altro negli affari e nelle regole di opportuna cortesia.
I francesi, di contro, sono spregevoli e dediti ai facili svaghi: tutta flagranza di irretita superbia, protetti dalla loro fiacchezza essenziale da un’apparenza di eleganza formale. I russi, secondo Aleksej, sono radicalmente differenti da tutto ciò. Essi sono tra i più valenti e dotati, ricchi di ingegno e audacia, ma, loro pecca insormontabile, seguaci del “tutto e adesso”, per nulla pazienti e docili, disposti ad incorrere nel rischio più estremo nel balzo caparbio verso l’ambizione più sproporzionata. Egli giustifica con questa semplicistica considerazione la sua propensione al gioco d’azzardo, facendo coincidere la sua attitudine al rischio del gioco come indole comune dell’intero animo russo.
Per quanto riguarda il lessico è denotabile il registro medio/alto, a tratti aulico e nei dialoghi connotato realistico. Presente un repertorio d’interiezioni nel parlato della nonna e in quello del generale. Sarebbe però illegittimo non rilevare nell’intero stile del romanzo un’ironia acerba, confinante nello sconsolato sarcasmo. Egli, Aleksej, il giocatore come dal titolo, non pare mai veramente capacitarsi della disfatta della sua vita, della sua integrità morale compromessa. È campione d’auto-ironia, melanconicamente deride se stesso per essere diventato un miserabile, infama il suo amore verso Polina e non si cura di preservare il suo amor proprio dalle incurie della disperazione emotiva. Il giocatore è una persona freddamente silenziosa d’affetti, non ha un porto al quale approdare, suo unico placebo alla sofferenza di vedersi disfare senza sapersi aiutare è quello della non accettazione della realtà, di una fuga dalla concretezza che lo porta a non ammettere il valore di nulla che possa redimerlo, e non gli resta che, meccanicamente, disperdersi nella nullità.
Non a caso la parola di gran lunga più menzionata nel romanzo è roulette, quasi ossessivamente.
Altra stranezza lessicale il proporre la distorsione lessicale dei termini russi, scritti foneticamente come risulterebbero pronunciati in francese.
Dal punto di vista della scelta del nome del protagonista, Alekseij, è forse indicativo il parallelismo con l’altro Alekseij, personaggio de “I fratelli Karamazov”. Forse l’autore voleva in qualche modo riprendere nei fratelli (scritto successivamente a “Il giocatore”) alcuni aspetti della personalità del giocatore, forse la potente componete eversiva comune, a suo modo, in tutti e due i personaggi. Sarebbe auspicabile un approfondimento analitico su questo spunto forse meritevole di maggior attenzione.
Altra particolarità insolita è il non rivelare il nome del protagonista, che narra se stesso in prima persona, fino a pag. 67 del libro, esattamente in contemporanea con lo svolgersi dell’elemento scatenante della storia, il colpo di scena dell’arrivo della nonna. Per il primo terzo della storia il lettore è lasciato all’oscuro del nome del protagonista. L’evento destabilizzante della messa in scena dell’anziana coincide esattamente con la presentazione anagrafica della voce narrante e protagonista.
A questo punto una conclusione ideale ed esaustiva avvalorerebbe il sé un focus dello scopo, degli intenti, e del messaggio che l’autore si era prefissato nello scrivere questa opera. Esistono molteplici soluzioni ma nessuna di queste sembra conforme e assolutamente condivisibile ad ogni tipo disquisizione. Da un lato sappiamo che l’autore scrisse questo romanzo in un periodo nel quale aveva da poco iniziato a praticare il gioco d’azzardo. Le prime angosce d’allarme s’erano affacciate ed infatti egli sembra sentire il bisogno di scrivere questa storia senza avere come principale intenzione una immediata pubblicazione. Dopo averne buttato giù una prima provvisoria stesura abbandona il progetto per anni. Questo testo non era nato come esigenza di riscontro economico e quindi destinato alle stampe il più velocemente possibile. Al contrario egli decide per la pubblicazione solo perché costretto da obbligazioni contrattuali con l’editore. Anche la scelta stilistica della narrazione in prima persona non può che farci sottolineare l’attenzione su quanto egli sentisse proprio il personaggio, di come fosse naturale una identificazione spontanea. E poi Alekseij è anch’esso precariamente equipaggiato per la vita, così come Dostoevskij. Egli è vittima sia della sua posizione sociale delegittimata, sia del suo amore non condiviso. Dostoevskij, per suo conto, era ostracizzato fin dalla prima giovinezza da una nevrosi, dai suoi medici contemporanei diagnosticata come epilessia, che lo rendeva indifeso alle ansie ed alle ingiustizie che il mondo gli presentava crudelmente. La sua estrema sensibilità di scrittore nei riguardi di tematiche, sempre ricorrenti in lui, quali la depressione, il dolore insopportabile, la perdizione, la magnetica appariscenza della parte abietta dell’uomo, sono chiare ed edificate ovunque nella sua prolifica produzione. Conosceva ed era abituo alla sofferenza, non aveva paura di concretizzarla nella sua scrittura ed anzi era riuscito genialmente a farne la sua forza.
Il giocatore è insieme la storia di un uomo vittima di sé stesso, della sua grandezza male espressa e dei suoi limiti riconosciuti, derisi, esorcizzati col sarcasmo più ingeneroso, ma mai veramente superati.
La storia di una caduta in un vuoto che non lascia memoria del vissuto sano, della ricchezza e compiutezza di un tempo nel quale si esprimeva la libertà, mentre ora, con fiamme che divampano negli occhi spossessati, solo capziosità d’arreso.

L'adolescente

“L’adolescente” è un romanzo talmente complesso per struttura e contenuto che mi riesce difficile parlarne o meglio decidere di che cosa parlare. Dovrei fissare in maniera razionale e ordinata una materia che al contrario è confusa, densa, straripante e dinamica, proprio come è il pensiero di un adolescente, nello specifico quella del ventenne inesperto che ci narra, a posteriori, il suo percorso di crescita attraverso gli incredibili avvenimenti succedutisi nell’arco di un anno dal suo arrivo a Pietroburgo.
Inzialmente il protagonista assoluto del romanzo sembra proprio lui, il giovane Arkadij Dolgorukij, figlio illegittimo del nobile Versilov e di un’umile serva, abbandonato dai genitori a pochi anni di vita, condannato ad un’infanzia solitaria costellata di umiliazioni e discriminazioni proprio per quel cognome principesco che stride così tanto a fronte della sua misera condizione di “bastardo”.
Il desiderio di rivalsa cresce con Arkadij ed esplode in un fermo proposito, in un’ ”idea” segreta covata con dedizione per lunghi anni che Dostoevskij sapientemente non rivela nell’immediato, tenendo i lettori incollati alle pagine fino al V capitolo quando il mistero è svelato: “ La mia idea è diventare Rotschild (...) di diventare, cioè, ricco quanto Rotschild” “Lo scopo della mia “idea” è l’isolamento (…) oltre che dell’isolamento io ho bisogno anche del potere.” Arkadij esprime, con tutta l’ingenuità e la foga che si può avere solo a vent’anni, il suo ambizioso progetto: il potere fine a se stesso, il denaro per il denaro, non già per poter godere dei piaceri della vita, che a quelli anche una volta divenuto ricco rinuncerà, ma per poter imporsi, vendicarsi dei tanti torti subiti, per essere finalmente libero “Se fossi Rotschild, andrei vestito d’un vecchio cappotto e con un ombrellaccio. (…) La coscienza d’essere Rotschild mi metterebbe di buon umore.” E’ ossessionato da tutto ciò, ha rinunciato all’università per raggiungere il suo fine e si dice pronto a vivere di pane e acqua se necessario.
Ma ecco che nella seconda parte del romanzo tutto è cambiato: Arkadij si trova a Pietroburgo da circa due mesi, chiamato dal padre legittimo Versilov, e come egli stesso ammette non senza vergogna, la vita cittadina e il susseguirsi di fatti sorprendenti tutti legati ad una lettera compromettente per molte persone e conservata gelosamente dallo stesso Arkadij, gli hanno fatto accantonare l’”idea”: ora veste elegantemente, ha un parrucchiere francese, un cocchiere privato, sperpera i soldi alla roulette…insomma non proprio la vita morigerata che si prefiggeva. Ed è a questo punto del romanzo che si ha la conferma che il perno attorno al quale ruota tutta la concezione del romanzo, non è l’adolescente Arkadij, nonostante il lettore continui ad avere una percezione della realtà filtrata dalla sua personalità influenzabile, debole e altamente impressionabile, bensì l’enigmatico Versilov. I personaggi che mano a mano vengono introdotti magistralmente nell’intreccio (e sono come al solito davvero tanti!) sono tutti tesi nello sforzo di decifrare la personalità di quest’uomo misterioso, “sdoppiato”, con una storia passata oggetto di continuo pettegolezzo e un presente non meno turbolento.
Il lettore, parallelamente ad Arkadij, accecato dal complesso rapporto di odio-amore verso il padre, fino alla fine è disorientato: si convince che Versilov sia un uomo meschino, crudele, senza scrupoli, un fedifrago, un nichilista, un ateo poi ecco che un dialogo, un gesto, un’espressione lo scaraventa dal punto di vista opposto e improvvisamente gli sembra di aver frainteso ogni cosa perché Versilov è in realtà il marito amorevole, l’uomo saggio e generoso, dai forti valori, legato alla “madre russia” e alla famiglia. In ogni caso un uomo dotato di un forte magnetismo ed il personaggio più indecifrabile e umano che io abbia mai incontrato leggendo Dostoevskij. Ci sarebbero ancora troppi aspetti di questo capolavoro, come premettevo, su cui varrebbe la pena soffermarsi e dei quali invece non ho neanche accennato come ad esempio le “tirate” di Arkadij o di Versilov nelle quali si riconosce tutta la finezza intellettuale di Dostoevskij su temi politici, religiosi, sociologici.
Troppa “carne al fuoco”, come gli editori spesso ripetevano a Fedor , ma per fortuna ha sempre fatto di testa sua.

I fratelli Karamazov

All’affare Karamazov, come venne a palesarsi più tardi, egli guardava con interesse abbastanza caldo, ma unicamente da un punto di vista generale. Lo avvicendava il fenomeno, la classificazione da darne, la visuale da cui considerarlo, come un prodotto delle nostre condizioni sociali, come una caratteristica dell’elemento russo, ecc.
Tre fratelli modellatisi a partire da un pessimo auspicio, formati come un oggetto fatale di rivalsa, come una candela accesa da ambedue gli estremi e attirata alla fine, disegno del destino onnisciente. Tre personaggi tangenti la stessa circonferenza di interesse, vite iconiche finemente distinte e però sempre presenti nella personalità del loro incommensurabile scrittore.
Tre quote d’inalazione dell’opera:
La vicenda scabrosa, scandalosamente liscia della diegesi di un efferato delitto. Cronaca dell’inabissarsi di una genia posseduta dal peccato e dal disfacimento. Tre, forse quattro, fratelli, un parricidio, lo schiudersi d’occhi d’un nascituro, speranze.
Bolgia d’un’istantanea di malattia, una società che reca fiori sdrucitati con insolubile conflitto, fin sulla stessa sua lapide. Fiumi di rifiuti che s’accoppiano sin subito dopo la fonte di purezza, ammorbandosi nel progresso delle idee che vi navigano. Un nuovo, un uomo, una teoria per la quale agonia.
L’isteria freudiana di Dostoevskij, la sua fenomenica materializzazione, l’illustrazione tra le file della sua parola.
Un padre snaturato e ignominiosamente esercitante, procreatore di tre figure che, tra strade complanari, cresceranno e si costruiranno tra stenti e privazioni, ma con risultanze trasversalmente differenti.
Il maggiore Dmitrij Fedorovic, tremendamente passionale e capestro, succube della sua istintività sregolata, incosciente e inadatto alla civile convivenza, seguita a suscitare rancore e disprezzo nelle persone con le quali ha a che fare. In perenne conflitto col padre per il riconoscimento della parte di patrimonio spettatagli, fino alla prerogativa feroce nei confronti di una donna. Egli rovinerà per assuefazione alla carnalità.
Ivan, erudito e composto gentiluomo, il più complesso dei tre, saettatore dell’intelletto e tagliente teoretico. La sua angoscia esistenziale-religiosa sconfinerà nella perdizione nevrotica. Emblematico e rivelativo.
Aleksej, etereo, che affonda le sue radici nella fede. Novizio al monastero. La sua mitezza traspare condiscendente a tutti e per lui non vi sono che considerazioni di apprezzamento. Ha con sé il germe della sincerità spontanea.
Smerdjakov, possibile quarto fratello, mai svelato il mistero delle sue origini, lacchè del padre, Fëdor Pavlovi? Karamazov, e di lui cuoco. Tarato alla stregua di un misconosciuto servitore.
Raggiunta un’età nella quale viene riconosciuto il diritto all’usufruire della eredità della parte di ricchezza del padre, si riuniscono e, essendo stati allevati in luoghi differenti, iniziano a fare conoscenza. Aleksej è il pupillo e adepto del religioso più importante della città, lo Zarec. Si offre ben disposto verso i fratelli e immediatamente si aggrazia loro per merito della sua indiscussa e consolidata sincerità. Egli non mente per nessun pretesto. Ivan ha già in se la struttura dell’adulto, una mente eclettica e traviata da conflitti imperscrutabili. Si distanzia dai fratelli e non s’aspetta niente da un possibile rapporto. Questa sua alterigia viene scambiata da Aleksej come insensibilità al legame familiare. Ma Ivan ha altro che gli trafuga l’interesse. Dmitrij, nella sua schietta grossolanità, non instaura un rapporto sentito con i consanguinei; nuove evenienze sono scaturite tra lui e il padre, e non gli rimane che avvampare di tremebonda gelosia. Si da il caso, infatti, che oltre la faccenda dell’eredità, egli si contenda col padre l’amore di Grušen’ka, una ragazza che gioca con loro. Il temperamento impetuoso di Dmitrij lo porta, esasperato, a usare violenza sul padre e minaccia addirittura che se si frapporrà tra lui e la sua innamorata, lo ucciderà. Gl’altri due fratelli s’adoprano per procrastinare gli esiti della contesa ma la tensione culminerà nell’assassinio del genitore, ad opera di uno dei fratelli.
Sintetizzata in questi termini angusti, l’opera ultima e più matura di Fëdor Dostoevskij è probabile faccia storcere il naso a più di un non abituale lettore della sua produzione. Come ovunque nelle sue carte, ciò che più conta è quel che l’autore infonde nella corporeità dei suoi personaggi e delle sue vicende. Ogni tassello di questo indiscutibile esempio di genio, accede a rimandi insiti nel limite ultimo della comprensibilità e cerebralità umana. Infiniti quesiti vengono incarnati nelle movenze delle sue persone cartacee, enigmi primigeni e rinnovati occasionalmente nel nuovo profilo della storiografia sua contemporanea. Egli aveva ben conosciuto il movimento socialista, nel frangente giovanile. Aveva studiato e conosceva le argomentazioni logico-matematiche che scandivano il progresso dei suoi decenni. Il treno sguainato della scienza irrompeva con impertinenza nelle menti dei suoi contemporanei, dei suoi coetanei.
La scienza come sostituzione della figura immortale di Dio era un problema che sempre aveva riguardato la sua vita specifica, la sua esperienza. Fin dalle prime lettere giovanili, e poi in quelle più tarde, egli confessa che il mistero dell’esistenza possibile dell’immortalità, e quindi del ruolo di Dio, è sempre rappresentato ai suoi occhi come irresoluto costrutto di desolante inappagamento, sempre egli si ritrova ad aver a che fare con questo arduo costone di roccia e non gli riesce di circumnavigarne i margini.
Una delle possibili interpretazioni de I fratelli Karamazov, a mio avviso quella tra le più penetranti, è appunto una controversa riflessione sulla conseguenza di una teoretica sterile della razionalità come analitica su tutti i fronti, persino quelli del mistero della fede e della religiosità, e il concomitare delle conseguenze più desolanti. Egli fa infatti proferire al suo personaggio (nettamente alter-ego di se stesso), Ivan Karamazov, la considerazione, sua solida convinzione e tortura intellettuale, che senza l’idea di Dio il riconoscimento della virtù stessa va a frantumarsi e all’uomo “ogni cosa è permessa”. Quindi, è lecito argomentare, se l’immortalità non esiste, se Dio è una pia illusione, l’individuo non ha alcuna remora a procacciarsi ad ogni costo ed a qualsiasi bassezza ciò che gli occorre dalla società. Privo di regola, stupra la sua disciolta coscienza e commette ogni sorta di abuso e sopruso accaparrandosi la massima felicità. Non esiste né la concezione del sacrificio, né quella dell’organicità verso un progetto che implichi le generazioni future: vige l’anarchia della dissolutezza. È questo che egli imputa temerariamente al socialismo, alla sua fiducia verso la razionalità immanente. Egli ha paura di lasciare a maturare sia la filosofia scientifica positivistica, sia un socialismo delegittimante il dovere verso il prossimo. La domanda intima e che mai l’abbandona è quella se è un Dio possibile o no, se l’uomo può cogliere da solo nei suoi propri rami dei frutti che non gli si ordiscano velenosi e mortali. Chi leggerà il libro saprà e si renderà partecipe che anche la teoria pura e semplice può essere responsabile del più atroce dei delitti, l’ideologia in sé non è mai innocente, perché essa è qualcosa che implica l’attivo, non la mera speculazione dialettica.
Nell’opera non vi si trova, ovviamente, solo questo, moltissimi altri suggellati messaggi e naufragate missive si propongono continuamente. Ma questo aspetto di iniziativa polemica verso un positivismo traboccante, che non conosce ridimensionamenti, avrà l’indiscutibile merito di interrogare pensatori di tutta Europa su questi importanti bivi d’allarme, e nasceranno fondamentali correnti di pensiero come l’esistenzialismo moderno, sia russo che francese, poi italiano. Da queste prorompenti necessità di salvezza si alimenterà un pressante ed efficace anti-positivismo che rimborserà la conoscenza umana di quel che essa stessa non può trascurare, di quella dimensione della spiritualità e della religiosità che ripercorre il tracciato dell’ottimismo possibile.
Tutta l’adoperarsi di Aleksej è il contrasto con quel che raffigura l’alternativa ad un negazione della realtà d’un Dio. Egli è solare e magnanimo, sempre non arretrerà e mai abbandonerà la sua natura innocente. Ivan (esemplare la vicenda dell’incontro con la visione del Demonio), non può liberarsi da questo aspetto che lo divora e lo scarnifica. Egli deve capire se è legittimo sperare e credere in qualcosa d’altro, non gli basta accettare o sottomettersi passivamente alla fede, egli vuole capire. Ed il suo limite maggiore è appunto quello di appoggiarsi ad uno strumento come quello del raziocinio umano in una dimensione che non gli compete, nel tentativo di sfoltire le nebbie, ma questo non gli basterà, portandolo alla febbre cerebrale. Egli è quello che più assembla in sé la personalità di Dostoevskij: il suo talento, la sua ambizione, i suoi conflitti, la sua nevrosi e la tanto demonizzata epilessia, che affiancherà il suo cammino fin dalla giovane età.
Ma vi è una traccia centellinata più volte nel romanzo, quella che parte dalla stessa citazione sacra d’apertura:
In verità, in verità vi dico: se il granel di frumento,
cadendo in terra, non morrà, rimarrà esso solo;
ma se morrà, apporterà gran frutto.
(Vangelo secondo Giovanni, XII, 24).
che repentinamente propone il paradosso della morte, invece che terribile esempio di fallimento, al contrario, come spinta centrifuga di rinnovamento della speranza per i vivi, estrinsecazione che Dostoevskij ci tiene a ribadire nelle frasi finali dei fratelli e per il quale si convince che, quanto la mente sia caparbia nell’imporsi dilemmi che le zavorrano con virulenza l’anima, ha essa nel contempo, e l’umanità nella sua unità, la forza e le scintille necessarie alla sua risoluzione:
Signori miei, noi ben presto ci separeremo. […]
Diamoci dunque, qui presso il macigno d’Il’juša, la parola che non ci scorderemo mai, prima di tutto del piccolo Il’juša, e poi gli uni degli altri […]. Sappiate dunque che nulla c’è di più alto, di più potente, di più salutare, di più fruttuoso per la vita che c’è innanzi, d’un qualche buon ricordo, massimo se ce lo rechiam dentro dall’infanzia. […], se molti di codesti ricordi, raccolti insieme, ci faran da viatico nella vita, allora saremo salvi finché vivremo […] quanto gli abbiamo voluto bene i suoi ultimi giorni di vita […]. Tutti voi, o signori, mi siete cari ormai per sempre, tutti quanti vi tengo racchiusi nel mio cuore, e vi prego di tener racchiuso anche me nel cuor vostro! Sì, ma chi è stato a riunirci insieme in questo buono e dolce sentimento, che d’oggi in poi finché avremo vita ci rammenteremo, e che di rammentarci siamo risoluti; chi è stato mai se non Il’juše?ka, questo buon ragazzo che a noi sarà caro in eterno? Non dimentichiamolo dunque: perpetuo e soave sia il suo ricordo nei nostri cuori, d’oggi in poi e in eterno!
E con simile processo i fratelli Karamazov si ricongiungeranno, pressappoco le orme della morte.

Il sosia

“Dobbiamo leggere Dostoevskij quando stiamo male, quando abbiamo sofferto fino al limite della sopportazione e quando sentiamo la vita come un’unica, bruciante e ardente ferita, quando respiriamo la disperazione e siamo morti di morti senza speranza. Allora, quando in uno stato di isolamento e di abbandono noi guardiamo dalla nostra miseria alla vita e non la capiamo nella sua selvaggia e bella crudeltà e non desideriamo più niente da essa, allora siamo aperti alla musica di questo terribile e magnifico poeta. Allora non siamo più spettatori, non siamo più intenditori e critici, bensì dei poveri fratelli in mezzo a tutti i poveri diavoli delle sue creazioni; e così soffriamo le loro pene, insieme a loro fissiamo ammaliati e senza respiro il gorgo della vita, l’eterno vorticare del mulino della morte. E proprio allora riusciremo a cogliere in Dostoevskij la musica, la sua consolazione, il suo amore; soltanto allora coglieremo il significato mirabile del suo mondo spaventoso e spesso così infernale”. (Herman Hesse, in “Vossische Zeitung” del ventidue marzo del 1925. Passo estratto dall’edizione del romanzo indicata nella bibliografia)
Jakov Goljadkin è un piccolo burocrate. Entriamo nella sua vita poco prima delle otto del mattino, in una grigia giornata autunnale, in un appartamento di Pietroburgo. Si sta svegliando. Jakov non è in grado di distinguere la realtà dal sogno: dopo qualche minuto, scende dal letto e si precipita di fronte allo specchio. Sorride: non è cambiato niente nel suo aspetto. Poco a poco, comprendiamo d’esser divenuti noi stessi il suo specchio. Il lettore viene accompagnato da Dostoevskij, e persuaso a divenire cornice e superficie riflettente. Noi assisteremo alla scissione dell’io d’un piccolo impiegato borghese: ascolteremo il suo delirio, le sue farneticazioni, il farfugliare incomprensibile, parole frastagliate e discontinue, dialoghi surreali e vaneggianti, blandi e velleitari tentativi di ripristinare la comunicazione e una più corretta interazione con l’esterno, sino all’epilogo – epilogo caricaturale, grottesco, senza dubbio, ma non per questo meno inquietante, ammettiamolo – della sua parabola.
Epilogo annunciato – neppure si tenta di esorcizzare l’ipotesi – sin dalle prime pagine: l’internamento. Il romanzo si spezza nel momento in cui il protagonista viene ricoverato: conosciamo gli ultimi giorni della sua esistenza, contempliamo così l’acme del suo disturbo e del suo disorientamento visionario, culminato nella creazione d’un sosia, in tutto e per tutto simile a lui stesso. Dapprima appare come un’ombra, quindi come un viandante sconosciuto, infine come spettro in carne e ossa.
Entrambi i Goljadkin sembrano temersi e rispettarsi: e tuttavia prevale questa crescente e febbrile angoscia paranoide d’esser nemici e d’esser prossimi ad una aggressione, dapprima da misteriosi nemici( manca poco che si nomini il “sistema”), progressivamente dall’”altro sé”. Esistono momenti di comunanza e di convergenza, tra i due: tuttavia, come nello splendido racconto di Borges “L’altro”, contenuto nel “Libro di Sabbia”, non potendo ingannarsi reciprocamente, i due sosia sembrano dimostrare serie difficoltà di comunicazione. Sebbene il “sosia minore” si comporti a volte ribaltando la consueta e abituale attitudine o il consueto e abituale comportamento del “sosia maggiore”, sembra sempre non sfuggire ai crismi della prevedibilità e della logica.
L’avvisaglia prima di questa “incarnazione dello specchio” credo risieda proprio nelle primissime battute del romanzo, che richiamavo in causa nelle prime righe della recensione: il personaggio si risveglia, confuso e incapace di separare o di riconoscere la realtà ed il sogno, quindi si avvicina ad uno specchio per comprendere se ci sia qualche alterazione nel suo aspetto. Lo specchio sarà rassicurante, ovviamente, e non tradirà: sarà la mente dell’impiegato borghese a costruire un alter ego, vicino a lui in ufficio, in casa, nelle conversazioni con i colleghi.
“Appunto, non sono io, non sono io, e basta” – dice Goljadkin. “Io, io non ci sono per niente. Non sono affatto io, non sono io, e basta”.
Tematiche care a questo romanzo della metà dell’ottocento, il secondo nella fertile e splendida produzione del Dostoevskij, sono dunque la percezione della realtà, l’identità, il sosia, la società. Non è probabilmente eccessivo salutare tra le cause del grave disturbo della personalità del protagonista l’assurda e soffocante macchina burocratica coeva: questa costrizione all’anonimato e questo inevitabile trascinamento nell’anomia e nell’anonimato, nello sgretolamento lento e inesorabile dei sentimenti e nel mascheramento “diabolico” e artefatto delle relazioni umane, progressivamente sempre più fittizie e ipocrite e scostanti. Non mancano i tentativi del Goljadkin di domandare sostegno al suo cameriere e ai suoi colleghi: e mi sembra notevole che nella sua – confusa – totale buona fede giunga sino a scrivere lettere e al suo alter ego, e ad amici e compagni, per domandare verità e svelare la realtà.
La funzione della parola scritta sembra essere quella dell’ultima spiaggia: l’estremo e rabbioso slancio della lucidità, nel desiderio di riconoscere quale sia la natura della realtà. Come uno spettro, il sosia minore insegue e accompagna ovunque il sosia maggiore: nonostante l’ironia e il sarcasmo del narratore sappiano stemperare i momenti più tenebrosi e dolorosi di questa sovrapposizione di identità e di individualità, non rare sono le pagine che si approssimano nello spirito del lettore-specchio minacciose e aggressive: siamo sempre più circondati, da quegli stessi inesistenti nemici che assediano e spaventano il protagonista, e di punto in punto meditiamo la resa o ci interroghiamo in cerca d’un patto da proporre all’autore.
Domandiamo una tregua: febbrili come l’alter ego di Knut Hamsun in “Fame”, esploriamo le strade di Pietroburgo immaginando cosa sapremmo noi vedere nello sguardo di Goljadkin. Cadremmo preda delle sue stesse ombre o conosceremmo il segreto per liberarlo dalla sofferenza e sanare la corruzione delle sue percezioni della realtà? O ancora, dialogheremmo con lui come i suoi superiori, deridendolo e giocando liberamente con i balocchi costruiti dal suo delirio, oppure soffriremmo del suo disordine contemplandolo, spauriti, da lontano?
Romanzo di transizione, nella produzione dostoevskiana: di poco precedente rispetto alle “Notti Bianche”, rappresenta il prodromo dei futuri capolavori. A livello embrionale respirano molti tra i temi topici della sua opera: spiritualmente, conosciamo il gelo dell’incertezza d’esistere, e d’essere uno, e paventiamo infine sgomenti la possibilità che alla dannazione non esista rimedio.

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