L'anno in corso

Davide. Un uomo appassionato /2

Inserito in NPG annata 2019.

PG e Arte / Storia “artistica” della salvezza

Maria Rattà

(NPG 2019-07-74)


Riprendiamo la storia artistica di Davide dopo la sua vittoria su Golia. È un momento di trionfo: il giovane è acclamato da tutti, fa amicizia con Gionata, il figlio del re, e va a vivere a corte. La Bibbia narra un rapporto straordinario, nato tra due personaggi che avrebbero avuto buoni motivi per essere acerrimi rivali, in quanto entrambi aspiranti al trono. Cima da Conegliano (p. 3) immagina i due ragazzi subito dopo la lotta contro il gigante: camminano assieme, parlano… e nulla fa presagire il triste prosieguo della loro vicenda. Saul, infatti, accecato dalla crescente popolarità di Davide e dai suoi successi, comincia a nutrire invidia e gelosia nei suoi confronti. Anche Mical, una delle figlie del re, si invaghisce del giovane. Saul tenta allora di sfruttare questa circostanza per far perire Davide: in cambio della mano di sua figlia non chiede dote, ma cento prepuzi di Filistei. Ma anche questa volta il giovane ne esce vittorioso, e la Cantina dei Santi a Romagnano Sesia (Novara) narra in un affresco la sua impresa e l’offerta dei prepuzi, presentati a Saul in una cesta (p. 6). L’ira del sovrano si manifesta allora ben presto apertamente: dopo una nuova vittoria riportata da Davide sui Filistei, il re tenta di ucciderlo con la propria lancia, come mostrano Guercino (p. 8) e Doré (p. 9). Sono opere in cui lo sguardo del ragazzo esprime lo sconcerto e il dispiacere per questa incomprensibile follia. Davide allora scappa con l’aiuto di Mical, poi si separa da Gionata, e qui l’arte esprime il momento da prospettive diverse (p. 13): Frederic Leighton crea una sorta di figura ideale dell’eroe bello ed elegante, quale è Gionata, raffigurato nel momento in cui sta per avvisare Davide delle sempre cattive intenzioni di Saul. Rembrandt sceglie invece la via dell’intensità psicologica, in una scena dal forte impatto drammatico, con Davide che si getta letteralmente fra le braccia dell’amico, scoppiando in un pianto irrefrenabile. Solo la morte metterà fine (tragicamente) a questa amicizia. Saul e suo figlio periranno sul campo di battaglia, in quella guerra contro i Filistei che si combatterà sul monte Gelboe. Bruegel Il Vecchio (p. 30) realizza un’opera d’ampio respiro, in cui tenta di riconciliare figure umane e paesaggio, e dipinge la storia di quel momento come un evento contemporaneo, con armate abbigliate secondo la foggia del XVI secolo. Staccandosi dalla massa, su una rupe collocata sulla sinistra della tela, le figure di Saul e di Gionata, trafitti dalle lance, spiccano in solitaria, mentre sul fondo si consuma una battaglia di cui quasi si può udire il fragore. Raggiunto dalla notizia, Davide piange sull’amico perduto. Il suo lamento, immortalato probabilmente nelle figure bibliche disegnate da John Singer Sargent (p. 34), è straziante: pur nelle sue linee pulite e veloci, il foglio mostra chiaramente i sentimenti di questo giovane uomo che dirà, con parole stupende (e purtroppo spesso male interpretate): «Una grande pena ho per te, / fratello mio, Giònata! / Tu mi eri molto caro; / la tua amicizia era per me preziosa, / più che amore di donna» (2Sam 1,26). Ma a questo punto della storia è proprio una donna che acquista un ruolo di rilievo. Davide diventa re, arriva a Gerusalemme, vi trasporta l’Arca. La sua è però una gioia destinata a durare poco: nella vita del re entra Betsabea, moglie di Uria, generale dell’esercito. Davide la scorge dalla propria terrazza, quella su cui lo immortala Tissot (p. 46). Lei sta facendo il bagno e deve essere bellissima se riesce a far bruciare di passione il sovrano. E bellissima la mostrano, seppur di volta in volta secondo i canoni del tempo, i codici miniati (p. 45; 51) e tele come quelle di Jean-Léon Gérôme (p. 46), Francesco Hayez (p. 47) e Jan Massys (pp. 49). Le loro sono donne sinuose, dalla pelle candida, e certamente consapevoli della propria bellezza. Soprattutto la tela di Massys offre una Betsabea quasi sfrontata, maliziosamente ammiccante al messaggero mandato da Davide. Diversa, invece, la scelta di Rembrandt (p. 48). La sua non è una femme fatale, ma una Betsabea pensosa, triste, combattuta. Il campo di osservazione si restringe: scorgiamo lei e, ai suoi piedi, una serva. La presenza di Davide è qui significata solo da una lettera, che la moglie di Uria stringe in mano. È quella con cui il re la invita a raggiungerlo. È quella che cambierà per sempre le sorti di tutti, ponendo la donna davanti a una scelta drammatica: tradire il marito o disobbedire al re. Seduttrice consapevole o meno, l’adulterio viene consumato, come mostra senza pruderie il Queen Mary's Psalter custodito presso la British Library di Londra (p. 53). Finirebbe tutto qui, se non fosse che Betsabea rimane incinta. Davide non vuole che scoppi uno scandalo e non vuole che la donna sia uccisa. Fallito il suo piano iniziale per “risolvere” le cose, il re non esita a mandare a morte Uria, con lo stratagemma di una lettera per Ioab, che in battaglia dovrà lasciarlo solo, in prima fila. È un momento drammatico, che trova spazio nei codici miniati e nei dipinti (pp. 59-62). Spesso accanto ai due principali personaggi compaiono dei dignitari del re, in un caso anche lo scriba che ha vergato la missiva (opera di Pieter Lastman, p. 60), quasi a significare che il misfatto non avviene totalmente nell’ombra. E, soprattutto, Dio ne è al corrente, e perciò Natan interviene per rimproverare Davide. Accanto all’ardore del profeta e alla sua fermezza (pp. 63-64), l’arte mostra pure il pentimento del re, che sculture come quella della chiesa di S. Maria a Rostock (Germania) e un’incisione di Dürer (p. 66) ci mostrano in ginocchio, nell’atto di stracciarsi le vesti invocando Dio affinché il poprio figlio, il figlio dell’adulterio, non muoia. In realtà il piccolo perirà, ma la misericordia divina sarà comunque più grande del peccato del re: da lui nascerà Salomone, da lui discenderà il Messia. Quel Messia bambino verso cui Davide punta il dito, nella maestosa scultura di Nicolas Cordier, custodita dalla Basilica romana di Santa Maria Maggiore (p. 78).