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Virtù d’artista

Maria Rattà


Spade, cuori, bilance, specchi, serpenti. Sono solo alcuni dei tanti elementi gravitanti attorno alle virtù. Non tra le pagine del Catechismo – che le definisce come una "disposizione abituale a fare il bene, e a dare il meglio di sé" (CCC n. 1803), – bensì nel mondo dell’arte che per secoli ha svolto una funzione didattica anche sulla fede, la speranza e la carità, la prudenza, la giustizia, la fortezza e la temperanza. Quelle, cioè, conosciute come virtù teologali e cardinali. Un insieme che è per alcuni aspetti addirittura più antico del Cristianesimo: è Platone, infatti, nella Repubblica (seconda metà del IV sec. a.C.) a tracciare per primo il quadro di quelle oggi note come virtù cardinali (virtù umane attorno a cui tutte le altre si raggruppano), mentre san Paolo, nella Prima Lettera ai Corinzi (13,13) elenca quelle teologali (riferite, cioè, direttamente a Dio).

Il Medioevo concede ampio spazio al soggetto, tanto nella riflessione teologica quanto nell’espressione artistica, tracciando dei veri e propri programmi iconografici che insegnino come evitare il peccato seguendo il retto cammino, per giungere alla gloria del Paradiso.
È nei codici miniati del IX sec. che, prendendo in prestito l’idea descritta da Prudenzio nella Psychomachia (Battaglia delle anime - inizi del V sec.), appare la lotta tra vizi e virtù personificate da figure femminili spesso statiche, ma colte anche in un dinamismo in cui si spezzano lance, si corre a cavallo, si scagliano sassi contro il nemico. Il tutto si conclude con l’ascesa in cielo della Speranza, la vittoria delle Virtù, la costruzione di un tempio. Il combattimento fa poi la sua comparsa anche nell’arte monumentale delle chiese romaniche della Francia del XII secolo. In un caso, quello di Notre-Dame-du-Port a Clermont, la narrazione si inserisce sullo sfondo di una guerra per il potere tra clero e nobiltà, e si affianca a una scena di donazione in onore della Vergine. Il tutto diventa così la personificazione dei conflitti individuali e collettivi di quel preciso momento storico, il segno dell’accettazione – da parte della nobiltà – della signoria della Chiesa, ma, anche, l’invito per l’aristocrazia a mettere in atto comportamenti virtuosi che conducano alla salvezza garantita dalla Chiesa stessa. Un monito per tutti, comunque: non sono il potere e il denaro in sé a far acquistare il Paradiso, ma l’agire rettamente, con umiltà e obbedienza.
Nel XII sec. entra in scena la trasposizione della Scala del Paradiso di Giovanni Climaco (VI-VII sec.): 30 gradini “virtuosi” che i monaci devono “scalare” per raggiungere il Cielo da cui si affaccia il Cristo, pronto a incoronare il vittorioso o – a seconda della scelta dell’iconografo – ad afferrarne il braccio. In basso compare spesso un drago dalle fauci aperte: è l’inferno, in attesa di accogliere i monaci caduti nell’ascesa, colpiti dalle tentazioni dei vizi personificati da piccoli demoni. In alcuni casi i religiosi a un passo dal Cielo sono due, ma solo uno riesce a completare la scalata, mentre l’altro cade, simbolo di una perfezione apparente, di un cammino percorso basandosi esclusivamente sulle proprie forze e sul proprio orgoglio.
Nello stesso secolo emerge anche l’Albero delle Virtù, a partire dal Liber floridus (una vera e propria enciclopedia medievale, scritta nel 1120). Nata come immagine relativamente semplice, con le virtù interposte tra i rami di una palma e sovrastate dagli opposti vizi, quest’ultima raffigurazione si fa via via più complessa fino a una sorta di assimilazione dell’Albero delle Virtù con l’Albero del Bene (o della Vita) cui si associano i frutti dello Spirito e le figure dell’Umiltà e di Cristo. Di contro, l’Albero dei Vizi è identificato con quello del Male, all’interno del quale vi sono i frutti della carne e il binomio Superbia-Adamo. Negli Alberi del manoscritto Beinecke MS 416 (fine XIII sec. - inizio del XIV sec., Yale University Library) sono addirittura tracciati dei legami tra virtù e buone qualità, peccati minori e vizi, espressione delle gerarchie concettualizzate all’interno di vari penitenziali a uso dei confessori.
Nelle cattedrali, le Virtù, in questa fase, sono ritratte con uno scudo: un blasone connotato da un simbolo. Sono alcuni di quegli attributi che, per le virtù cardinali, erano già stati fissati dall’arte carolingia, mentre per quelle teologali si erano sviluppati solo a partire dall’XI secolo. Elaborati, dunque, in itinere, essi saranno, alla fine, per lo più: specchio, serpente e testa bifronte per la Prudenza; bilancia e spada per la Giustizia; scudo con leone, lancia (o mazza) e colonna per la Fortezza; briglia, morso e vasi per la Temperanza; Calice, cuore e fiamme per la Fede; àncora e vestito verde per la Speranza; cuore fiammeggiante e bambini per la Carità.
In Italia, la vera rivoluzione è operata dal ciclo giottesco di Vizi e Virtù nella Cappella degli Scrovegni (Padova, 1303-1306), che sancisce il ruolo primario del corteo allegorico, già ben affermato in Francia, ma più raro nel Bel Paese. Giotto sceglie l’ordine delle virtù cardinali indicato da sant’Agostino nel De libero arbitrio, e mette in relazione non solo Vizi e Virtù tra di essi, ma l’intero ciclo con la rappresentazione del Giudizio Universale narrato in controfacciata (qualcosa di similare, con varie modalità, avveniva nei portali o rosoni delle cattedrali francesi). La via delle virtù, sembra dire l’artista, è quella che conduce al Paradiso, mentre i vizi portano alla dannazione.
Il XIV e il XV secolo sono così il tempo di alcuni dei più grandi cicli in Italia: Giotto a Padova, Giovanni di Baldinuccio da Pisa a Milano, Benedetto da Maiano e Piero del Pollaiolo a Firenze, Santi Buglioni a Pistoia… citandone solo alcuni. Il XVI secolo, invece, non si dimostra grande amante delle rappresentazioni allegoriche, seppure non manchino dei capolavori come le opere di Raffaello per la Stanza della Segnatura in Vaticano e il dipinto di Tiziano Un’allegoria della Prudenza, quadro tuttavia discusso proprio circa il soggetto.
Il Barocco punta nuovamente l’interesse sulle Virtù. È l’epoca delle grandi allegorie di Simon Vouet in Francia e di Luca Giordano in Italia. Sono tele dalla composizione complessa, in cui varie figure allegoriche interagiscono le une con le altre, lanciando un messaggio… a volte politico. Così accade nelle opere di Vouet, in cui, non di rado, la committente è Anna d’Austria, regina reggente, ritratta nella tela conservata presso il Musée Fabre nelle vesti di una Prudenza che non è turbata da ciò che accade nel mondo, ma si dimostra superiore, mentre sembra quasi impaurito da lei il Tempo, ritratto secondo la classica iconografia.
Le Virtù compaiono anche all’interno delle grandi chiese, come veri e propri cicli, magari con le statue collocate all’interno di nicchie (è il caso delle Virtù di Camillo Rusconi per la chiesa di S. Ignazio a Roma) e nei monumenti funebri. Vari sono gli esempi presenti nella sola basilica di San Pietro in Vaticano, opere che annoverano tra i loro autori anche nomi importanti, come Bernini.
Il Rococò prosegue più o meno su questa stessa scia: a Roma, Giovan Battista Maini realizza il monumento funebre di Innocenzo X, con la Carità e la Giustizia; a Palermo è Giacomo Serpotta a realizzare varie Virtù per l’Oratorio del Santo Rosario di San Domenico. Le sue sono Virtù particolarissime: civettuole, femminili, estremamente alla moda, immortalate fra pizzi, volant e piume. E sono di stucco, materiale che sotto le mani di questo artista acquista un valore inestimabile, consacrandolo come il più grande maestro dello stucco in Europa.
Col passare del tempo, gli attributi si moltiplicano. Se ne creano di nuovi. Ogni artista è “signore” della propria Virtù. In Inghilterra, per esempio, George Frederic Watts presenta una malinconica Speranza vestita di verde (colore classico nella sua iconografia), seduta su un globo, bendata. Sta suonando una lira dalle corde tutte spezzate, tranne una. Col capo poggiato sullo strumento, in atteggiamento di ascolto, sembra proprio dire che la speranza è l’ultima a morire… anche quando è appesa a un filo. Sempre nel XIX secolo, uno spagnolo, Felipe Moratillo Parreto, raggruppa le Virtù teologali attorno a una croce, riprendendo un elemento tipico dell’arte classica, soprattutto nella rappresentazione delle Tre grazie, quasi a simboleggiare che fede, speranza e carità si originano in Dio e sono indirizzate a Lui, fattosi uomo e morto crocifisso. Così l’arte riesce a trasmettere un messaggio teologico e spirituale anche attraverso linguaggi nuovi, che si evolvono nel tempo, offrendo però spunti di riflessione all’osservatore attento, interessato ancora a cogliere il significato simbolico nascosto nelle immagini per trarne insegnamenti morali per la vita.
Il XX secolo vede ancora una certa attenzione per l’iconografia classica delle Virtù, anche se spesso, in vetrate e affreschi degli edifici di culto, non sempre compaiono figure femminili, ma uno o due simboli, a volte accompagnati anche dalla scritta esplicativa che identifica la singola virtù. Il XXI secolo, infine, accanto a figure più tradizionali o quantomeno riconoscibili per la presenza dei classici attributi, presenta allegorie completamente astratte, talvolta palesemente incomprensibili. Sembra così perdersi, in nome di una modernità incipiente, quella che l’arte, per millenni, ha vissuto come una vera e propria missione “educativa” attraverso le immagini.

nb. Questo "commento" accompagna il pdf comparso nella Newsletter NPG di gennaio 2019.

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