E. Natta – S. Burzio

(NPG 1975-12-41)

 

La mentalità corrente e la cultura (intesa come insieme dei valori, modelli, atteggiamenti in cui un dato gruppo umano si riconosce) affiorano soprattutto attraverso gli strumenti informali. Le grosse prese di posizione (come, per esempio, i «documenti» delle femministe) sono spesso meno incidenti e eloquenti delle immagini che lentamente si sedimentano nello spettatore, sulla pressione dei mezzi di comunicazione di massa. Il progetto di donna che forma la «cultura» di molte donne italiane è fortemente legato a quello diffuso quotidianamente dalla stampa, dalla letteratura popolare femminile, dai rotocalchi, dalla pubblicità, dal cinema, dalle canzoni...
Per cogliere i contenuti «medi» dell'immagine dominante di donna, dobbiamo leggere con attenzione questi «documenti» vivi. E guidare gli altri a farlo: un contributo molto importante infatti consiste nell'educare le ragazze (e i ragazzi) a questa lettura critica; si abituano così a far emergere progetti largamente manipolati dall'esterno, mentre sono creduti e affermati «autonomi».
Tra questi mezzi di comunicazione ne abbiamo privilegiato due: il cinema e la pubblicità. Per favorire l'approccio educativo, i due contributi sono diversi: uno studio il primo, elaborato da un esperto; il resoconto di un lavoro di gruppo, il secondo.
Lo stesso intervento potrebbe essere fatto nei confronti degli altri «mezzi».

 

NEI FILM UN PROGETTO DI DONNA

Enzo Natta

 

«L'angelo della famiglia è la donna. Madre, sposa, sorella, la donna è la carezza della vita, la soavità dell'affetto diffusa sulle sue fatiche, un riflesso sull'individuo della Provvidenza amorevole che veglia sull'umanità. Sono in essa tesori di dolcezza consolatrice che basta ad ammorzare qualunque dolore. Ed essa è inoltre per ciascun di noi l'iniziatrice dell'avvenire. Il primo bacio materno insegna al bambino l'amore. Il primo santo bacio d'amica insegna all'uomo la speranza, la fede nella vita; e l'amore e la fede creano nell'uomo il desiderio del meglio, la potenza di raggiungerlo a grado a grado...».
Certo, a rileggerla oggi, questa laude che più di cent'anni or sono Giuseppe Mazzini scioglieva alla donna può anche suscitare un ironico sorriso, soprattutto quando l'immagine femminile più congeniale ai nostri occhi è quella che giorno per giorno ci suggerisce l'incessante bombardamento dell'industria consumistica e della comunicazione di massa, con il cinema in prima fila, indicato da tutti come maggior imputato. Eppure, anche questo modello di donna-oggetto elevata a rango di sacerdotessa del consumismo, che suscita le più vibrate proteste delle femministe indignate per un'ideologia che «sfrutta e oltraggia noi donne», deriva da quella prima immagine, casta e quasi poetica, che portava sullo schermo in primo piano un volto di donna, colto nel momento di offrirsi al suo partner per il protobacio della storia del cinema. Il film, americano, si intitolava The kiss (Il bacio), appunto, pochi metri di pellicola traballante e mal impressionata, che davano il via a una nuova immagine di donna: quella in due dimensioni. Quali cambamenti ha subito via via la donna-tipocinematografica da allora? Quale immagine di donna percorre normalmente le vie della celluloide e quale ideologia la sorregge?

ANGELO O DEMONIO O... «BIRBACCIONA»

Tanta acqua è passata sotto i ponti da quando The kiss apparve sugli schermi dei cinemini di allora, eppure, l'ideale femminile in due dimensioni non ha subito trasformazioni radicali e profonde.
Come osservava un esperto del fenomeno divistico, Giulio Cesare Castello, questo ideale del tipo femminile ha oscillato fin dalle origini fra i due opposti poli della purezza e della dannazione.
Le vie di mezzo mal si addicono a platee in cerca di emozioni: o ingenue o perverse. E su questa distinzione netta, per anni e anni si è costruita la più grossa speculazione basata tuttavia su un comune elemento di fondo: la volontà di relegare la donna in un ruolo subalterno. Angelo o demone che sia, la donna è sempre qualcosa di contorno: o una tenera fanciulla da proteggere, o una fatale maliarda da cui guardarsi. Il modello alternativo, la donna-soggetto, dovrà fare anticamera per decenni.
Secondo Elmer Rice, scrittore e umorista degli anni '30, c'è poi un terzo tipo di donna che dopo qualche tempo viene ad affiancarsi alle categorie delle ingenue e delle perverse: quello delle «birbaccione», simpatiche e smaliziate, piene di virtù, ma tutto pepe e forti del fatto loro.
Il cinema ai suoi primi passi già ci fornisce un campionario abbastanza vasto di tutte le categorie: se Mary Pickford, la «fidanzata d'America» celebrata dal cinema muto e Lillian Gish, patetica e immacolata eroina di tanti amori sfortunati, sono da ascrivere fra le ingenue, non c'è dubbio che Francesca Bertini, Lyda Borelli, Pina Menichelli & compagne sono le prime «vamp» che un'Europa decadente e viziosa fa sfilare in testa alle legioni delle perverse. E le «bathing beauties», le bellezze al bagno delle prime comiche di Mack Sennett, sono le avanguardie di quelle birbaccione che troveranno poi negli anni seguenti le più indicate interpreti della commedia sofisticata di Ernst Lubitsch.

NELLA STORIA DEL CINEMA

La società americana sentiva ancora sulle sue spalle il fiato grosso dei pionieri ed era naturale che le sue eroine fossero le figlie di chi aveva edificato una nazione. L'ideale della donna americana è la figlia candida e gentile, la sorella disposta al sacrificio, la giovane moglie pronta ad arrossire alla minima occasione; un tipo di donna, insomma, che nella sua freschezza giovanile esprime un paese nuovo e vitale che si affaccia alla ribalta della storia.
In Europa le cose vanno diversamente. L'Europa è vecchia, ma soprattutto è stanca. Non conosce empiti eroici, ma lecca le sue ferite con stoica impassibilità. Da una parte c'è Zola che mette il dito sulle piaghe
di tante sventure, dall'altra D'Annunzio che si getta a capofitto negli ultimi disperati sussulti di un mondo che muore. E i cascami dell'immaginifico si ripercuotevano inevitabilmente su una cultura provinciale e sclerotizzata che interpretava il mondo dannunziano traducendolo in un tipo di donna-liberty dalla figura flessuosa, dal portamento regale e dallo sguardo languido. Quante tende, ahimè, fecero le spese delle prove che sognanti fanciulle tentavano nell'imitazione dello sdilinquire torbido e fatale del trio Bertini-Borelli-Menichelli.

La donna oggetto di consumo

Fu proprio il cinema europeo, o ancor meglio il cinema italiano, a prestare al concorrente americano, ormai entrato nella fase che rifletteva i segni dello sviluppo urbano e industriale, il nuovo campione femminile. Svaniti i tempi delle fidanzatine fragili e delicate, delle ragazze di campagna, delle fanciulle pure e generose, retaggi superati di una civiltà agricola e contadina, il cinema americano prendeva a prestito da quello europeo la donna fatale e ammaliatrice. Ambasciatrice di questo nuovo tipo femminile fu proprio un'attrice europea, la polacca Pola Negri (nome d'arte di Apollonia Chalupiec), che impose ben presto uno stile e un modello.
Gloria Swanson, la prima grande maliarda del cinema americano, fu infatti lanciata come rivale di Pola Negri. Eravamo negli anni venti: anni smaniosi di lusso e di frivolezza, di ciarpame e di orpelli. E Gloria Swanson meglio di ogni altra concorrente seppe portare con non-chalance strascichi chilometrici, turbanti di piume sempre in equilibrio precario; seppe muoversi con indifferenza in bagni che sembravano piscine e appartamenti che somigliavano più a negozi di rigattiere che a confortevoli abitazioni. I fasti carnevaleschi di quel periodo furono poi fatti risaltare nella luce mortuaria che li ammantava da Billy Wilder nell'indimenticabile Viale del tramonto (1950), dove la stessa Swanson interpretò il personaggio di una famosa diva del muto prigioniera del proprio passato. Una delle più pungenti autocritiche che il cinema abbia mai saputo recitare.
La contrapposizione fra «star» importate dall'Europa e «vedettes» genuinamente americane continua con fortune alterne, ma ecco che altri tipi si aggiungono strada facendo alle categorie delle ingenue, delle perverse e delle birbaccione. Innanzitutto con Greta Garbo arriva la donna-sfinge, ambigua, misteriosa e imperscrutabile, cliché che l'attrice svedese contribuisce ad alimentare con la sua vita privata fatta di una riservatezza che sconfina nell'isolamento. A questo tipo di donna sfuggente, inafferrabile, aristocratico, superbo e distaccato, l'humus popolare americano reagisce con Mae West, formosa antagonista della donna-crisi degli anni '30, sboccata e sanguigna, che portava con sé l'eredità del «burlesque» e la vitale energia della vecchia frontiera.
Ma sono sempre, comunque, tipi di donne confezionati ad uso e consumo delle grandi platee, enormi bambole senz'anima destinate a riempire i sogni segreti e i desideri repressi di milioni di «Babbit» delusi e frustrati da una realtà che assai di rado ha trovato sullo schermo un riflesso sincero.

Una donna più umana

È per questo che, dopo un'altra ventata di perverse di cui Marlene Dietrich diverrà un simbolo incomparabile con Lola-Lola dell'Angelo azzurro, il cinema comincia ad avvertire l'esigenza di una donna più umana e familiare, identificabile nella realtà quotidiana; un tipo di donna sulla quale si possa contare, un tipo di donna fatta di carne e ossa e non di nostalgie o di desideri, un tipo di donna angelo-del-focolare, madre, sposa e sorella, in anni durante i quali nuvole minacciose si stanno già addensando sul mondo. Katherine Hepburn, Bette Davis, Myrna Loy, Greer Garson, Ingrid Bergman sono le attrici che dominano in quel periodo. Ben diverse dalle invitanti peccatrici che hanno tenuto banco fino a qualche anno prima, richiamano immagini a portata di mano e ideali raggiungibili. Alla chantosa e all'avventuriera si sostituisce il tipo spirituale, la donna intellettuale, l'infermiera, la casalinga. Si ritorna al tipo acqua e sapone, ma senza patetismi e lacrime facili, senza sentimentalismi forzati.
All'origine di questa svolta c'è probabilmente un senso di colpa e di paura. In Europa è iniziata la guerra e il matriarcato americano vince anche sugli schermi imponendo finalmente «la donna che piace alle donne». Una donna alla quale l'uomo di quel periodo si aggrappa disperatamente come all'ultima ancora di salvezza: una donna-immagine-della-famiglia, ultimo rifugio di un mondo che sta per crollare spazzato via dal turbine della guerra. È la donna di cui si porta la fotografia nell'elmetto sui cento fronti che si aprono ovunque come bocche di vulcani; è la donna nelle cui braccia si gettano piangenti i reduci dei Migliori anni della nostra vita.

Il dopo-guerra

Ma ecco che col dopoguerra scoppia anche un desiderio di vivere disordinato e incontrollato. Ecco che, passata la tempesta, la riadattabilità a una norma di cui si era persa l'abitudine crea problemi non indifferenti. E ancora una volta, le speranze irrealizzate, le amarezze, le inquietudini si scacciano con i sogni proibiti, con immagini che si differenziano dalle languide tentatrici d'anteguerra per la provocante e sfacciata aggressione con cui invitano a una frenetica e bruciante febbre di vivere. Rita Hayworth e Ava Gardner sono le regine indiscusse di un esercito di «pin-up-girls» che percorrono in lungo e in largo le vie di un mondo che vuol scrollarsi in fretta di dosso le ceneri della guerra. Sono felini carichi di sensualità, gelidi mammiferi di lusso che sprigionano un forte magnetismo animale e che suscitano ardenti passioni, mantidi religiose che distruggono tutto quello che toccano. Con loro si riaccende il mito della donna-tentatrice, torbida creatura, infernale divoratrice d'uomini. E alla loro ruota seguono e prosperano tutti i modelli del dopoguerra: dalle «maggiorate fisiche», le opulenti préfiche che seppelliscono il neorealismo italiano in un erotismo popolaresco e sottosviluppato, a Brigitte Bardot, che incarna nel periodo suggestionato dalle idee dell'esistenzialismo sartriano l'emblema di una gioventù irrequieta e disadattata; da Baby Doll e Lolita, teneri virgulti bruciati di un'adolescenza precocemente corrotta, a Marilyn Monroe, glorificazione della «pin-up», la cui disarmante disponibilità nascondeva invece profondi squilibri che dovevano portarla al suicidio.
Fu proprio la morte della Monroe a gettar giù una fasulla impalcatura di cartapesta sulla quale bene o male si era sempre appoggiata la grande e affascinante gigantografia della donna-dello-schermo. Né i tipi domestico-casalinghi alla Grace Kelly, Doris Day, Leslie Caron, Audrey Hepburn riuscivano a dar vita ormai al controtipo di donna per platee-bene.

LA DONNA COME PERSONA

Sia che fosse dipinta come simbolo del sesso o come angelo del focolare, per lo più la donna era sempre stata presentata come un personaggio complementare, come un satellite costretto a ruotare nell'orbita del pianeta-maschio, come un oggetto costruito esclusivamente in funzione dell'uomo, per distruggerlo o assecondarlo, a seconda dei casi, ma sempre in un rapporto strumentale.
E infatti, a parte qualche splendido personaggio costruito più sulle preesistenti qualità e sulle specifiche adattabilità di celebri attrici (basti pensare a quello che ha rappresentato Anna Magnani nel cinema italiano), la tipologia femminile soltanto in casi rarissimi era andata oltre il sommario tratteggio dei caratteri. Questo il problema, dunque. Quando non era relegata a contorno, a pupattola, a soprammobile, anche di lusso, la donna era vista al massimo come carattere, come personaggio, ma puntualmente ignorata nella sua dimensione ontologica.
La donna vista come una monade, come un essere a sé stante, con i suoi problemi, i suoi conflitti, i suoi drammi interiori arriva sullo schermo piuttosto tardi. Difficile, ma soprattutto inutile, stabilire quale sia il primo, vero film femminile, non femminista, della storia del cinema. Importante è invece accertare che a un certo punto cominciano a far capolino alcune opere nelle quali la donna è inquadrata come un essere che si rende conto dei condizionamenti ai quali fino ad allora è stata sottoposta, magari inconsapevolmente, e che a tali condizionamenti cerca di sottrarsi ponendosi alla ricerca di una nuova identità nella quale realizzare pienamente se stessa. Ricerca difficile, ovviamente, e che soltanto raramente approda a risultati positivi: il più delle volte, invece, genera nuove crisi e provoca nuove ferite facendo della donna la vittima di un'inquietudine esistenziale che è il segno più spiccato del tempo in cui viviamo.
Prendiamo per esempio Gertrud di Dreyer, uno dei film più squisitamente femminili che siano mai usciti dalle pagine della storia del cinema. Gertrud è il film della pienezza nell'amore, malgrado le amare esperienze vissute e la solitudine che ha sempre accompagnato la protagonista. La donna non è più oggetto dell'amore o del desiderio altrui, ma soggetto responsabile delle proprie scelte, centro cosciente delle proprie delusioni, arbitro della propria vita e del proprio destino.
E così, anche le donne di Antonioni, anche se più macerate, più tormentate e più inquiete, non differiscono molto dalla Gertrud di Dreyer. Il mondo di insicurezza e di instabilità degli affetti nel quale si muovono le protagoniste delle Amiche spingerà il mestiere di vivere di queste donne verso quella sclerotizzazione dei sentimenti che prenderà il nome di incomunicabilità e che diventerà il terreno comune percorso dai personaggi femminili dell'Avventura, della Notte, dell'Eclisse e di Deserto rosso, personaggi che non sono altro che l'immagine di Gertrud in negativo.
Tanto è dolente, trepido e sottile Antonioni nell'affondare il bisturi dell'analisi psicologica nell'animo della donna italiana che cerca di liberarsi da un condizionamento di cui ancora non ha ben chiari i termini,
tanto misogino, sprezzante, fatalista, chiuso nella sua indifferenza appare Godard (La donna è donna, Questa è la mia vita, Il disprezzo, Una donna sposata, Masculin Féminin), che guarda alla condizione femminile con il distacco dell'entomologo anziché con la tensione del moralista (Antonioni) o la suggestione del poeta (il Bergman di Un'estate d'amore, Donne in attesa, Una lezione d'amore, Monica e il desiderio, Sorrisi di una notte d'estate, A proposito di tutte queste signore, L'adultera, Sussurri e grida, Scene da un matrimonio).
La donna nel cinema di Bergman è un capitolo a se stante, un capitolo tutt'altro che secondario, non inferiore a quello della vita, della morte, della comunione con Dio, della solitudine e dell'angoscia. Le donne di Bergman hanno mille sfaccettature (basti pensare ai personaggi di Sussurri e grida), sono la faccia stessa del mondo, con tutte le sue luci e le sue ombre. Un capitolo completo, inoltre, dal quale la donna esce a testa alta, né idolatrata, né calpestata, ma raffigurata nella sua umanità, nei suoi difetti come nelle sue virtù, dal più grande ritrattista femminile che probabilmente il cinema abbia mai avuto. E lo stupendo personaggio di Marianne, la protagonista di Scene da un matrimonio, è riassuntivo di tutte le donne di Bergman: ora ingenua ora crudele, ora affettuosa ora superba, ora soave ora debole, ora tenera ora vendicativa, ora premurosa ora subdola, ora indifesa ora complice, ora timida ora sfrontata, ora sottomessa ora dispotica.
Il conto potrebbe continuare contrapponendo alla misoginia di Ferreri (L'ape regina, La donna scimmia, Marcia nuziale, L'harem, Il seme dell'uomo, La cagna) il tragico vigore lirico di Bresson (La conversa di Belfort, Les dames du Bois de Boulogne, Le procès de Jeanne d'Arc, Au hasard Balthazar, Mouchette, Così bella così dolce), ma in entrambi i versanti c'è comunque una donna vista in modo diverso: una donna scavata a fondo nel suo essere, tanto nel bene come nel male.
Sono donne ben diverse dalla tipologia della femmina-oggetto offerta da Roger Vadim (Et Dieu crea la femme, Relazioni pericolose, Una vita bruciata) o da Pasquale Festa Campanile (La matriarca, Quando le donne avevano la coda, Conviene far bene l'amore): siano il motore della disperazione e della distruzione dell'uomo (Ferreri), siano le vittime del suo egoismo (Bresson), sono sempre le protagoniste, mai le comparse.

Donna e società

Che poi il ruolo ricoperto sia o no funzionale in rapporto alla società in cui viviamo, sia l'autentica espressione di una reale condizione umana è un altro discorso. Discorso che sul terreno di una ricerca fenomelogica del problema trova uno svolgimento adeguato nell'ultimo cinema americano, soprattutto in quello indipendente (o quasi), più vicino al recupero delle piccole realtà quotidiane e di conseguenza in primo luogo ai problemi individuali.
La donna americana esce dal suo ruolo un po' scontato di emblema del matriarcato (in una società neocapitalista il termine non può non far sorridere, eppure com'era perfettamente calzante ai tempi delle commedie di William Powell e Mirna Loy) per rientrare in quello più autentico di essere umano coinvolto in una fase storica di profonda trasformazione che ne ha messo in crisi l'equilibrio, a cominciare dai rapporti familiari fino a quelli sociali in generale.
I titoli dei film da citare potrebbero essere tanti, ma ne bastano tre fra i più indicativi: Diario di una casalinga inquieta di Frank Perry, Non torno a casa stasera di Francis Ford Coppola (film precedente agli interessi commerciali della serie sul Padrino), Alice non abita più qui di Martin Scorsese. Le esili trame e le impostazioni apparentemente semplici sono il supporto di minute e felici descrizioni di situazioni e atteggiamenti caratteristici di donne del ceto medio. Non si tratta di femministe, e tanto meno di «femmine folli» (nulla a che vedere con l'omonimo film di Erich von Stroheim datato 1921) del nostro tempo: sono soltanto ritratti di donne tormentate che fuggono dalla certezza della loro irrealizzazione (non insoddisfazione) alla ricerca di un'incertezza in cui realizzarsi tuttavia pienamente come esseri umani.

VERSO UNA IMMAGINE NUOVA DI DONNA

La ricerca di una nuova e soddisfacente identità sembra perciò uno dei principali motivi di agitazione alla base del fermento che nel miglior cinema, e non soltanto nel cinema, sta rivoluzionando la condizione femminile. Chi sono veramente io? Qual è il tratto caratteristico che mi distingue dal maschio all'interno della società in cui vivo? In qual modo posso usare la mia libertà per trovare questo tratto e incentrare su di lui tutti gli aspetti della mia personalità?
Sono tutte domande che oggi più che mai interessano la donna e il suo ruolo nella società fino ad alimentare la polemica femminista nei confronti del cosiddetto sistema fallocratico. Sono tutte domande che formano il tessuto connettivo della più avanzata ideologia di un cinema attento a cogliere aspetti e problemi dello status femminile contemporaneo. L'esigenza di uscire da una condizione subalterna e vincolata, di non contare soltanto come animale riproduttivo o come unità indifferenziata
di una massa, di valere come persona, con diritti pari a quelli dell'uomo e con un proprio stile di vita, si è andata sempre più affermando fra la massa femminile, e certo cinema non ha mancato di riflettere tale situazione. Come? Se è possibile rintracciare un denominatore comune in questa difficile selva di interventi spesso contraddittori, bisogna innanzitutto segnalare come la tradizione familiare e la condizione sociale che in altri tempi servivano a orientare le scelte femminili e a prospettare il futuro della donna (di conseguenza, quindi, a costruire la sua personalità) abbiano perso il loro peso (pensiamo a Family Life di Kenneth Loach e alla reazione della famiglia a questo anelito di differenziazione) anche quando non vengono esplicitamente contestate.
D'altro canto, la donna, sempre più stimolata all'esercizio della sua libertà, tende a guardare con sospetto ai limiti che la società impone alle sue scelte e anche quando non si ribella, li subisce mal volentieri. Una insoddisfazione più o meno latente, un senso di frustrazione accompagnano l'esercizio di quasi tutte le attività che si svolgono nella società attuale e provocano quel disamore verso una condizione tradizionale di cui si risentono poi ovviamente gli effetti. Alla base di questa situazione risiedono molteplici fattori riconducibili in parte agli squilibri della società contemporanea, in parte a reazioni individuali rese sempre più profonde da un'accresciuta indipendenza economica.
Il dissolvimento della famiglia, l'alienazione del lavoro, lo sfruttamento, la solitudine delle grandi città fanno il resto e ben presto la donna smarrisce il rapporto con quei valori comuni che costituiscono il fondamento e il senso di ogni tradizione (su questi temi si articolano e si sviluppano appunto Diario di una casalinga inquieta, Non torno a casa stasera e Alice non abita più qui).
D'altra parte è proprio il cinema, certo cinema consumistico e commerciale, a propagandare modelli di vita e comportamenti dominati dai bisogni elementari, dal piacere, dal denaro, dal sesso, dalla violenza; è proprio il cinema, sempre lo stesso tipo di cinema, a indicare un ideale femminile diverso. Ecco perciò che fuori dal suo ambiente tradizionale, che è come la sua tana, la donna si sente come un animale braccato. Da qui l'esigenza di fare quadrato, di organizzarsi, di battersi contro il «nemico-uomo», oppressore e sfruttatore, di qui i vari movimenti di liberazione della donna e via dicendo.

PROSPETTIVE

L'indebolimento delle tradizioni, d'altra parte, non porterebbe alla perdita della vera identità della donna, se della tradizione restassero non le usanze e i gusti superficiali ma i valori permanenti che costituiscono la sua potenza formativa. Questa potenza però difetta per la mancanza o la debolezza di opportune reazioni, di benefiche crisi di rigetto. La donna che si sente vuota tende a esaltare la sua libertà, a ritenerla illuminata. E questa illusione rende disponibile il suo vuoto per qualsiasi contenuto, sicché ella cerca di stabilire la sua identità nei modi più casuali e arbitrari: con la foggia del vestire, con l'appartenenza a gruppi che si fanno e si disfano alla prima occasione, con la ricerca della novità ad ogni costo, con il fanatismo per una causa qualsiasi. Di questo passo, alla tradizione si sostituisce il conformismo, che è anch'esso tradizione, una forma di tradizione estemporanea, labile e mutevole che travolge la donna in un'affannosa ricerca di una dimensione soddisfacente che la lascia stressata e più svuotata di prima. E allora, come uscire da questa «impasse»? Non tanto con gli atteggiamenti rivoluzionari, che tendono comunque a scavalcarsi l'un l'altro, di scrittrici agguerrite e polemiche come Betty Friedman (Mistica femminile), Kate Millet (Sexual Politics) o Armanda Guiducci (La mela e il serpente), quanto con le motivazioni discusse ed elaborate dal Frauenkongress.
Al vecchio Malraux che, costernato, si chiede perché le donne di oggi si agitino tanto e non si accontentino di stare sul piedestallo dell'eterno femminino, hanno risposto appunto le donne riunite al Frauenkongress di Berna per l'anno internazionale della donna. Rifiutando una femminilità inventata dagli altri (e tra questa femminilità è stata messa in prima fila quella inventata dal cinema, via via fino alla degenerazione di Life size, regia di Luis Berlanga su sceneggiatura di Rafael Azcona, l'anima nera dei film di Marco Ferreri, dove Michel Piccoli, sconfitto dalla presa di coscienza della propria dignità da parte della donna, ricorre a una bambola di gomma a grandezza umana per ricreare il mito della donna-oggetto di cui non può più fare a meno), queste donne hanno replicato contrapponendo un concetto di associazione e di complementarità fra uomo e donna: «l'uguaglianza fra uomo e donna non significa la parificazione della donna al mondo dell'uomo, ma la collaborazione dell'uomo e della donna che dia rilievo a tutti e due gli elementi creando nuovi rapporti e nuovi valori».


LA DONNA
NELLA LETTERATURA FEMMINILE POPOLARE

Scolastica Burzio

(NPG 1975-12-52)

 

Con due gruppi di adolescenti della scuola biennale per segretarie steno -dattilo - contabili è stata fatta questa esperienza (semplice se si vuole, ma che ha richiesto un certo metodo di lavoro paziente, nelle ore piuttosto limitate di cultura).
È stata organizzata dall'insegnante, ma condotta avanti dalle ragazze nelle forme qui risultanti, nel linguaggio loro proprio, con i limiti di carattere culturale, espressivo, linguistico che sono stati accettati, se ci si voleva preoccupare soprattutto delle tendenze psicologiche e dell'acquisizione di una capacità critica liberante dai condizionamenti pubblicitari.

1. Ecco allora come si è articolata la struttura dell'esperienza. Ricerca dei fogli pubblicitari in 6 rotocalchi (settimanali) nel periodo di un mese: dalla metà di novembre alla metà di dicembre. Dopo aver fatto un sondaggio sui rotocalchi conosciuti direttamente o indirettamente dalle ragazze e sulle loro caratteristiche, si è visto l'opportunità di scegliere per la ricerca i seguenti: «EPOCA», «GENTE», «OGGI», «ANNABELLA», «GRAZIA», «GIOIA», in quanto sono sembrati abbastanza diffusi e interessanti per il pubblico femminile italiano.

2. Preparazione alla lettura della comunicazione pubblicitaria, dell'immagine e della parola, dei simboli, delle tinte, ecc... per cogliere i dati oggettivi e insieme l'interpretazione conseguente. Tutto questo con l'aiuto di testi base, quale quello di G. Fabris, La comunicazione pubblicitaria, Etas-Kompass, Milano 1968.

3. Scelta delle pubblicità riguardanti la donna (perché rivolta ad essa direttamente o indirettamente, tramite l'uomo), e tentativo di analisi degli elementi contenuti nel messaggio pubblicitario sia oggettivamente che soggettivamente. L'aspetto interpretativo soggettivo, cioè la raccolta dei giudizi delle ragazze, è stato poi staccato dal primo e lasciato emergere nelle note conclusive di ogni settore.

4. Riorganizzazione delle schede e dei fogli pubblicitari, cioè di tutto il materiale avuto in esame, per una scelta di quello più significativo, di quello che sfrutta maggiormente l'immagine femminile per vendere e suddivisione in settori di pubblicità secondo i prodotti reclamizzati.

5. Furono intravisti tre settori principalmente così espressi: settore donna e cosmetici, settore donna-casa-famiglia, settore donna-abbigliamento. Si lasciarono altri aspetti relativi per esempio alla sola alimentazione, o al lavoro, o ai rapporti sociali, aspetti pure molto importanti, ma in parte inglobati già nei tre scelti.
In ogni settore logicamente emergeva un quadro significativo di un tipo di donna descritto nella pagina dei «rilievi generali».

6. Tutto l'insieme del risultato è stato vagliato e riesaminato in una riflessione critica finale, con confronti di dati e documenti avuti in esame all'inizio dell'esperienza, per mettere in luce le verità confermate.
In quest'ultimo lavoro si è voluto lasciare libera voce a «tutte le voci «che arricchivano il nostro risultato.
Ecco allora il tutto, anche se molto limitato, ma espressivo di un'esperienza viva di ragazze «vive «che «smontano» l'incanto della pubblicità più di quanto avrei pensato e, soprattutto, più di quanto risulti in questi fogli.

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L'unica cosa di cui si interessa è di mantenere giovane e piacente il suo volto, anche se ciò le togliesse la sua personalità.
Essa viene sempre fotografata in ambienti lussuosi, per cui viene esclusa dai problemi sociali.
I produttori delle pubblicità riguardanti i cosmetici, hanno trovato il modo di attirare la donna verso il prodotto presentandole un'atmosfera calda e intima, presentata dai giochi colore; soprattutto dai contrasti bianchi e neri, che avvolgono il prodotto, molte volte rappresentato con l'immagine femminile posta in secondo piano rispetto al prodotto reclamizzato.
L'aspetto negativo di queste pubblicità è che il più delle volte esse inducono la donna ad accettare questi modelli, quasi con soddisfazione. Infatti ciò si deduce da alcune frasi che costituiscono l'insieme di questi reclami: «Il sorriso che conquista» «Un profumo è farsi amare» «Scopri il tuo fascino con...» «Una crema che rende alla pelle tutto quanto ha perduto...» «Tutto il fascino di una raffinata sensualità e di armoniosa eleganza» «Nessun altro profumo sa esprimere così profondamente le tue sensazioni di donna» «Inventa il tuo volto» «La donna non ha più età» «... Crema che... migliori la tua estetica aumentando il tuo fascino» «Osa il tuo fascino» «Aiuta a mantenere bella la tua pelle».
E così bisogna comprare quel prodotto per diventare affascinanti ed irresistibili, e per poter riacquistare la giovinezza e la freschezza perse col tempo.
Il fascino femminile è ridotto di categoria; è solo più di carattere epidermico.

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ROYAL - viva la mamma, perché mi fa la torta Royal due volte la settimana.
ALEMAGNA - tanto Natale per tutti!
STOCK - la donna «Babbo Natale» con il suo regalo.
MOLINARI - donna con pistola e bottiglia: patti chiari!
CAMPAR! - «i doni gioia» ai piedi della donna!

Rilievi generali

Il tipo di donna presentato in queste pubblicità ricerca il successo nell'ambito della famiglia: con i figli e col marito, presentando varie prove di riuscita nel suo ruolo di donna di casa; la donna riesce in casa ad esempio, quando ottiene un pavimento lucidato a «specchio», dei mobili splendenti e senza mai polvere, la biancheria morbida e profumata, le lenzuola e il grembiulino «che più bianco non si può», la macchina super automatica che con il suo clik permette di fare tutto con estrema facilità. «Riesce» nel campo della cucina se... fa la torta due volte la settimana, se procura i bombom che esprimono l'amore che lui prova ancora per lei, o il cioccolato in polvere che mette d'accordo la mamma ed il bambino, le bottiglie di liquore che si donano con gioia, i dolci buoni e di alta qualità che riuniscono allegramente la famiglia, l'amaro da donare all'uomo forte, ecc.
La donna in questo settore, sembra non cerchi altro, nei prodotti reclamizzati, se non dei mezzi per avere più tempo libero.
Questo concetto è facilmente rilevabile nelle pubblicità degli elettrodomestici e anche di qualche alimentare: la lavatrice lava montagne di bucato, ed è un investimento sicuro che dura nel tempo; le lavastoviglie permettono di togliere qualsiasi tipo di sporco, permettono la carica dall'alto e fanno risparmiare un terzo di tempo.
Inoltre non bisogna dimenticare gli attrezzi che permettono di stirare meglio e più velocemente; infine vi sono gli alimenti che richiedono addirittura solo 12 minuti di preparazione perché il resto lo fa il forno. E così si mette in rilievo una figura di donna italiana alle prese col problema del tempo, una donna che ha però tempo da dedicare alla casa e alla famiglia; sembra che queste pubblicità invochino la donna ad arricchirsi di mezzi e di prodotti che risolvono il problema «casa-famiglia», i rapporti umani tra i familiari sembrano davvero riducibili a qualcosa di molto spiccio, comodo e facile.
Dunque in una società moderna, favorita di tanti «conforts» non ci dovrebbero essere più problemi, tutto dovrebbe essere così facile, la vita sarebbe veramente «rosa». Ai figli non occorrerebbe altro che non sia palpabile e gustabile; la felicità coniugale dovrebbe essere sempre alla portata di mano, «legata a segreti così semplici».
«Dufour!... allora mi ama!»: il suo mondo affettivo si abbassa al livello del mondo consumistico.
I suoi pensieri sembra non vadano molto al di là della cerchia degli interessi materiali e familiari.
Lo spazio ambientale sovente lussuoso, sfarzoso, talvolta fantastico, suggerisce un certo ideale di vita fortemente ancorato al benessere economico, al piacere della vita.

PUBBLICITÀ INERENTI ALLA DONNA E L'ABBIGLIAMENTO

MONTEFIBRE - per vestire più libera.
FACIS - per diventare irresistibili sempre, come a vent'anni!
LEBOLE - la tua vera personalità!
SAN REMO - che faccia ringiovanire la donna.
MONTI KATRIN - per l'uomo e per la donna: tutti e due ambiziosi!
RODRIGO - la tua bella nella scatola nera.
COLMAR - l'uomo delle nevi, irresistibile alla donna!
ISIA - pelliccie per tutte.
PURA LANA VERGINE - questo marchio è la legge!
MONTEDORO - con l'impermeabile sul ciglio della strada ad aspettare...
LAX MARA - la donna sicura di sé in mezzo agli uomini.
SWAKARA - pelliccia di persiano per la donna elegante.
MALERBA - per essere più snella in 5 secondi.
LAFONT - sulla neve è un sogno.

PLAYTEX - bustino per modellare la linea.
RAGNO - i pull da scegliere insieme, per essere uguale all'uomo!
IMEC - tutto per la donna!

Rilievi generali

Se nella reclame della «Cera di Cupra» la donna non ha più età, e grazie al sapone Fairy ha una pelle giovane anche la donna più matura, gli abiti «S. Remo» fanno ringiovanire la donna... La giovinezza risulta visualizzata in ogni immagine pubblicitaria del settore abbigliamento. E raro trovarne una che non rappresenti il tipo di donna giovane e... snella! Questa è pure una qualità della giovinezza... se basta indossare un dato collant Malerba per essere più snella in 5 secondi e poi anche Playtex, La Font, ti permette di volare anche sulla neve!
Insomma, la giovinezza è diventata un «mito del sistema», un modello e un punto di riferimento del consumatore.
Bellezza, dinamicità, vigore fisico sono gli attributi di richiamo, l'esca per la strumentalizzazione.
Quanti non possiedono tali attributi naturalmente di fronte a questi bombardamenti di immagini si possono sentire a disagio e magari in complesso di inferiorità.
Emerge inoltre un tipo di donna «stereotipata», paragonabile ad un manichino che viene usato in funzione dell'indumento: centro d'interesse sia del consumatore che del venditore e prima ancora del «creatore» di fotomodelle azionate opportunamente ora per l'impermeabile, ora per la pelliccia, ora per la maglieria, ora per le calze...
sempre un tipo di donna spersonalizzata, anche se «Facis e Lebole ha le misure di tutti», «A ciascuno il suo guardaroba», «Tutto per tutto l'anno», «Tutto per la donna»... Così la donna appare in cerca di modelli di abbigliamento e di comportamento sempre in cambiamento, secondo la moda: «Montefibre le donne cambiano il loro modo di vestire ogni volta che la stagione cambia...».
Tutto questo suggerisce un tipo di donna integrata, volubile, disponibile continuamente a nuovi modelli, in un vagabondaggio di esperienze, in un'evasione dalla realtà concreta, assaporando ciò che è fugace nel tempo e inconsciamente perdendo il senso della vita come fedeltà creatrice ad un progetto di valore perenne.